El cuerpo aún es un problema | CAROLINA VOTTO

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Divagaciones corpóreas

La frase que titula este texto permite dos lecturas: una afirmativa - El cuerpo aún es un problema – y una interrogación - ¿El cuerpo aún es un problema?.

Pero ¿cómo podría lo que nos constituye ser aún asombro de censuras y polémicas? Y podría ampliarse: ¿cómo aún no se nos permite culturalmente vivenciar el cuerpo? Es posible decir que nuestra formación occidental, judeocristiana y racionalista, nos legó un entendimiento del cuerpo capaz de ejecutar movimientos y un “alma racional” que nos coloca alejados de los deseos, de los afectos, de nuestra parcela de humanidad.

Una mañana de sábado, en una ciudad alemana situada en el estado de Baja Sajonia llamada de Göttingen, la filósofa Lou-Andreas Salomé en una carta al poeta Rainer María Rilke, escribe que todo el arte empieza en alguna parte de nuestras profundidades, y tal vez lo más profundo sea el cuerpo. Era verano, el día 27 de junio de 1913, principios del siglo XX. Existe un límite difícil de atravesar cuando hablamos de los comienzos, pues empezar trae la carga indudable de un no saber. Más de cien años después de la correspondencia de Salomé, nos vemos ante los mismos impases de principios de siglo. Para Rilke, en aquel contexto de las correspondencias, su cuerpo era un extraño objeto que lo habitaba y por otra lo perturbaba en su oficio de poeta. Éste transitaba entre la enfermedad, la profundidad, el amor y la melancolía en un contexto de desarrollo de las tecnologías bélicas, de las vanguardias artísticas, de una especie de “desencantamiento del mundo”: ¿cómo apreciar la estética de lo bello romántico cuando el mundo está a punto de vivir su primera gran guerra mundial?

“El hecho de enfrentarse a lo inorgánico, el hecho de convertirse en muñeca, expresado al mismo tiempo como el hecho de enfrentarse a nuestro propio cuerpo, que (aunque sea lo orgánico viviente) no deja de ser para nosotros lo exterior y lo externo en el sentido más íntimo, la primera cosa diferenciada en relación a nosotros mismos en tanto que nosotros somos los interiorizados que habitamos en el interior del cuerpo, como la cara del erizo; y sin embargo, lo que concierne precisamente a nuestro cuerpo, nuestros pies, nuestros ojos, nuestras orejas, nuestras manos, es ciertamente lo que se dice ser «nosotros-mismos»; este inquietante, desorientador fenómeno, de ordinario no se disipa completamente más que en el comportamiento amoroso de otro, y es sólo él quien legitima de manera soportable nuestro cuerpo en tanto que «nosotros-mismos»”(SALOMÉ, 38)

Tal vez el choque que sentimos al reconocer que poseemos un cuerpo sea muy semejante al acto de filosofar. De repente, la filosofía y el arte surgen de la misma implicación que solemos llamar espanto – es necesario espantarse con algo para que el acto de pensar o inventar se aproxime a la vida.

Actualmente vivimos el inicio de un siglo, con sus idiosincrasias religiosas, barbaries y algunos viejos problemas de la tradición de la cual somos herederos. Es difícil no dirigirse por el camino de la genealogía en un contexto donde la censura a los actos artísticos se apropia de los espacios institucionales del arte; y donde esos mismos espacios quedan aturdidos por la presión de valores morales particulares. Algunas viejas cuestiones se presentan entonces: ¿Qué es lo que puede ser considerado como una obra de arte? ¿El acto estético puede ser desnudado de cualquier indicio de moralidad?

Volvemos a los conflictos de la modernidad, cuando la estética ascendía en el horizonte filosófico para problematizar aquello que escapaba al pensamiento conceptual (pero no podría escapar) y el juicio de gusto era una normativa universal que definía la contemplación de la obra de arte. Es importante resaltar que el juicio de gusto, igual que el pensamiento estético, posee un valor moral, ético e ideológico. En este contexto, las mismas prerrogativas de lo sagrado se aplicaban al objeto artístico, es decir, se llega a un ápice del entendimiento de lo bello y de la imagen del artista. Pero ¿llegaremos algún día a superar lo bello?

El ideal de belleza de la antigüedad clásica de basa en preceptos que unen lo bello y lo bueno, belleza y moralidad son campos indisociables en la cultura del mundo helénico y esto parece resonar aún en los resquicios de la cultura europea en la que nos formamos. Es muy común aún escuchar juicios de valor acerca de las acciones artísticas como bello, feo, malo, inmoral. Hay varios ejemplos de ello en los últimos acontecimientos en Brasil: en relación a la exposición Queermuseu en Santander Cultural en la ciudad de Porto Alegre; en São Paulo, en la performance “La Bête” del artista fluminense Wagner Schwartz, que se presentó desnudo en el Museo de Arte Moderno (MAM) y que generó gran polémica; la exposición de Pedro Moraleida, vista ya por más de seis mil personas, fue blanco de protestas en Belo Horizonte: los argumentos que impulsaron la censura vinieron de un grupo de religiosos que afirmaban que las “obras incentivaban la pornografía y la pedofilia”. Y finalmente, la exposición “Historias de la Sexualidad” organizada por el Museo de Arte de São Paulo (MASP), que de antemano, por miedo de las protestas con motivo de la temática limitó la exposición solamente a mayores de 18 anos y sin posibilidad de que los menores la visitasen acompañados de sus responsables[1].

Este panorama dantesco que ha vivido el arte brasileño en los últimos meses expone cuestiones que forman parte hace mucho del universo artístico y filosófico de la humanidad: autoritarismo, puritanismo, obsolescencia en relación con el cuerpo y la sexualidad o desfase formativo de un público en la relación con el arte y la cultura. Sí, somos todos responsables de la censura y de la incomprensión de las proposiciones artísticas. En el eje de tales provocaciones, se hace esencial la configuración de una discusión seria acerca de la relación entre la censura y la formación humana para el arte. Un proceso formativo que incluye el desarrollo de las habilidades ético-estéticas de los sujetos impliacados en una determinada cultura, o sea, los valores morales y estéticos en relación al propio cuerpo, su imaginario y sus posibles relaciones.

He aquí el cuerpo

La tradición filosófica se ocupó durante siglos de intentar responder a ese “casi obstáculo” denominado cuerpo y sus usos. ¿Qué pensaría Flavio de Carvalho acerca de los modelos de censura en relación al cuerpo presente en las últimas exposiciones artísticas de este año? Para el artista integrante del movimiento modernista brasileño quizás no sería ninguna novedad, pues él mismo tuvo muchas exposiciones censuradas[2] por sus ideas extemporáneas a principios del siglo pasado. Flavio presentó en el 4º Congreso Panamericano de Arquitectos en Río de Janeiro su plano expositivo para la construcción de una ciudad en los trópicos. La propuesta titulada “La ciudad del hombre desnudo”[3], idealizaba una metrópolis proyectada para el hombre del futuro, que - según Carvalho- estaría desnuda de la presencia de Dios, de la concepción de propiedad privada y de los acuerdos matrimoniales. Sería una ciudad pensada para una humanidad desposeída de la “construcción cultural del cuerpo”, o sea, para un “hombre sin tabús escolásticos”, “libre para raciocinar y pensar”, para dar inicio a una experiencia procesual de inventiva, curiosidad y transfiguración individual.

Más que comprender la experiencia iconoclasta del artista paulista acerca de una nueva propuesta de urbanismo y la pretendida relación con los habitantes de su ciudad, interesa pensar qué llevó al arquitecto-artista a defender tamaña osadía de ciudad, lo que había tras la necesidad de pensar al “hombre desnudo” o la importancia de configurar una sociedad desnudada de la “construcción cultural del cuerpo”. Flavio de Carvalho imaginaba “su ciudad ideal” como una constelación de centros y laboratorios localizados en círculos concéntricos: un “centro de parto”, un “laboratorio de erótica”, un “centro de enseñanza”, un “centro religioso” y un inmenso “centro de investigación”, previendo así que en el interior de esa experimentación, el ciudadano pudiese “descubrir las maravillas del universo, el placer por la vida, el entusiasmo por producir cosas, el deseo de cambiar” (GUERRERO, 2010, 08).

Ese deseo de cambiar, la construcción de un laboratorio de erótica y un centro de enseñanza que considere el placer por la vida, configuran la estrategia del artista para cuestionar la relación entre la herencia platónica-escolástica de negación del cuerpo y la posibilidad de experimentar un nuevo modelo formativo para el ser humano. Y con ello demostrar, de forma irónica, la inmensa dificultad que tenemos para relacionarnos con el cuerpo y sus diferentes posibilidades, siendo éste entendido como “soporte da alma” desde la antigüedad griega, como podemos percibir en De Anima libro II de Aristóteles, donde el propio autor acentúa el cuerpo en tanto que instrumento del alma.  

Esa instrumentalización pensada por el estagirita griego[4] es un desdoblamiento de la teoría de las ideas de Platón, momento de enaltecimiento de la jerarquía de los mundos: un mundo sensible permeado por los afectos y uno inteligible, perfecto por el uso de la sabiduría y del intelecto. Estas breves alusiones permiten pensar cómo tanto el cuerpo como el arte fueron relegados a instancias inferiores en el mundo socrático-griego, primero a través de la instrumentalización del cuerpo que abarca un alma en proceso de perfección por la vía da sabiduría. Posteriormente, mediante la “inferiorización” del arte como “lugar menor” en la República platónica, tema que está presente en el libro X de la obra citada, donde al elaborar la propuesta de enseñanza ideal para los jóvenes guardianes de la ciudad, Sócrates - personaje presente en muchos diálogos platónicos - llega a la conclusión de que es necesario expulsar los poetas de la ciudad, pues sus poesías enaltecen asuntos peligrosos como la copia (imitación) o el engaño, que podrían corromper la formación de la juventud ateniense.

Si observamos la ciudad ideal pensada por Platón y la ciudad ideal proyectada por Flavio de Carvalho, podremos destacar fácilmente que mientras una apuesta por la jerarquía del alma y de la sabiduría en el sentido de una universalización - introduciendo así la importancia de lo bello y de la concepción de belleza, comprendida aquí a partir de la esfera de la moralidad y de la sabiduría: lo que es bello es bueno - la otra presupone el cuerpo, el deseo, la erótica, la experimentación y la creatividad, rozando incluso una concepción de lo salvaje como crítica a una ascesis del sujeto civilizado.

“En São Paulo se fundó, hace algunos años, la ideología antropofágica, una exaltación del hombre biológico de Nietzsche, es decir, la resurrección del hombre primitivo, libre de los tabús occidentales, presentada sin la cultura feroz de la nefasta filosofía escolástica. El hombre, como él aparece en la naturaleza, salvaje, con todos sus deseos toda su curiosidad intacta y no reprimida”. (CARVALHO, 2010, 24)

Es importante destacar que al artista paulista fue un eximio lector de la obra nietzscheana, una influencia que resuena cuando observamos los escritos de Nietzsche acerca del cuerpo, ya que él mismo elabora una crítica fecunda tanto al cristianismo como a la clásica dicotomía mente-cuerpo, herencia del dualismo psicofísico cartesiano[5]. Dice Nietzsche en su Zaratustra de 1888: “Hay más razón en tu cuerpo que en tu mejor sabiduría (...) detrás de tus pensamientos y sentimientos, hermano mío, se encuentra un soberano poderoso, un sabio desconocido - llámese sí-mismo. En tu cuerpo habita, es tu cuerpo" (NIETZSCHE, 1984). 

Ese cuerpo-morada se acerca tanto al entendimiento nietzscheano de que habitamos un espacio de fuerzas jerárquicas que emanan potencias más allá de la metafísica, como a lo que Jean-Luc Nancy define en tanto que cuerpo. Para el filósofo francés el cuerpo es el lugar de los acontecimientos; comprender el encuentro de esas dos vías – que el cuerpo es la propia sabiduría y que es en este lugar que somos atravesados constantemente - nos permite aceptar o experimentar otras concepciones de vida (bios), que no más allá del mundo.

En la introducción de su obra “Corpus”, el propio Nancy esclarece la famosa frase latina “hoc est enim corpus meum”: he aquí mi cuerpo. ¿De qué cuerpo hablamos? Es el cuerpo de Dios que nos habla opulentamente desde hace milenios, ese cuerpo del que nos habla la construcción cultural cristiana, que presupone una vía de la carne y del sacrificio: "La angustia, el deseo de ver, de tocar y comer el cuerpo de Dios, de ser ese cuerpo y de no ser sino eso constituyen el principio de (sin)razón de Occidente. Por eso, el cuerpo, jamás tuvo ahí lugar, y menos que nunca cuando ahí se lo nombra y se lo convoca. El cuerpo para nosotros es siempre sacrificado: hostia" (NANCY, 2003, 09). Si el cuerpo es sacrificio, ¿cómo relacionarnos con la desnudez, con la sexualidad, con el arte? Tal vez, problematizar el cuerpo aún nos ponga en el límite del ya desgastado e infinito conflicto entre naturaleza y cultura.

Referencias:

ABBAGNANO, Nicola. Dicionário de Filosofia. – São Paulo: Marins Fontes, 2007.

ARISTÓTELES. De anima. - São Paulo: Editora 34, 2006.

Catálogo exposição A CIDADE DO HOMEM NU. – Museu de Arte Moderna de São Paulo. – São Paulo, 2010.

FOUCAULT, Michel. História da Sexualidade 2: o uso dos prazeres. -Rio de Janeiro: Edições Graal, 1984.

_______________. Subjetividade e Verdade. – São Paulo: Martins Fontes, 2016.

NANCY. Jean-Luc. Corpus, Ed. Arena, Madrid, 2003.

NIETZSCHE, Friedrich. Así habló Zaratustra, Alianza editorial, 
Madrid, 1984.

___________________. Genealogia da Moral. – Rio de Janeiro: Companhia das letras, 2009.

OITICICA, Hélio. Conglomerado Newyorkaises. – Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2013.

PLATÃO. A REPÚBLICA. - São Paulo: Nova Cultural, 2004.

RILKE, Maria Rilke, SALOMÉ, Lou-Andreas. Correspondências. – Rio de Janeiro: Editora Anima.

RODRIGUES, Luzia Gontijo. A arte para além da Estética: arte contemporânea e o discurso dos artistas. In: Artefilosofia. – Ouro Preto, n 5, p. 119 -131. Jul. 2008.