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Sandra Meyer no espetáculo E.V.A., 2003
Sandra Meyer Nuneses doctora en Artes, Comunicación y Semiótica por PUC-SP (Pontifícia Universidade Católica de São Paulo) y posee título universitario en Educación Artística - Habilitación Artes Plásticas por UDESC (Universidade do Estado de Santa Catarina). Es profesora asociada en la Universidade do Estado de Santa Catarina desde 1989, actuando en el Curso de Licenciatura en Teatro y en el Programa de Posgrado en Teatro (maestría y doctorado). Su vinculación profesional está principalmente en las áreas de danza y teatro, y sus pesquisas académicas incluyen, entre otras cuestiones, temas sobre el cuerpo, el movimiento, la cognición, la improvisación, la acción física y la composición. Es presidenta del Instituto Meyer Filho, creado en 2004 para la organización y divulgación del acervo del artista plástico catarinense Meyer Filho, su padre.
La entrevista que sigue fue realizada en septiembre de 2013 en Florianópolis, y es el resultado de la disciplina de Territorialidades Modernas y Contemporáneas del Programa de Posgrado en Artes Visuales de la Universidade Estadual de Santa Catarina. Tiene como objetivo abordar cuestiones relacionadas a la pesquisa en el área de la danza, que atraviesan los tiempos de forma anacrónica. Su propuesta se alía a los estudios de la disciplina, que ha incluido pensadores que piensan sobre los regímenes de las imágenes y su sobrevivencia en el tiempo. Sandra se ha dedicado a la gestión de proyectos formativos y de documentación en danza que presentan como principal preocupación generar choque entre lo que ya es y lo que aún está por ser, relacionándolos a cuestiones históricas de la danza y con la danza contemporánea. Esta es la principal preocupación al organizar las dos ediciones de la publicación Colección Danza Cénica – Pesquisas en Danza e Historias de La Danza, así como al producir el documental Umbrales sobre la vida y obra del bailarín catarinense Anderson João Gonçalves (1964-2010). Hay que destacar además su actuación como coreógrafa del Ballet Desterro en el panorama catarinense entre la mitad de los años 80 y comienzos de los 90; y su iniciativa de reunir jóvenes artistas que en el futuro serían grandes nombres de la danza catarinense - Anderson João Gonçalves, Zilá Muniz, Amarildo Cassiano. Sandra trae también para formar, coreografiar y participar en lo que ella construye importantes nombres de la danza entonces producida en Brasil, como Eva Schull (responsable por la introducción del pensamiento de Martha Graham y Mary Wigman en el sur del país) y Lennie Dale (figura central en la popularización del Jazz dance y en la creación del emblemático e iconoclasta Dzi Croquettes). Hoy, sea articulando nuevamente la venida de importantes nombres del pensar y hacer danza como João Fiadeiro y Fernanda Eugênio, sea orientando trabajos que se proponen reflejar artistas contemporáneos, la actividad académica e intelectual de Sandra Meyer es fácilmente asociada a la idea de construcción del presente que Virginia Kastrup 1propone: construir presencia, por lo tanto ser presente, no sería apenas habitar un tiempo cronológico que sucede el pasado y precede el futuro; estar (en el) presente es estar cargando la virtualidad de un pasado y la virtualidad de un futuro. Las relaciones entre danza y teatro permean el cuerpo, la mente, el sentido del tiempo, espacio, duración. Agamben2 piensa en el dispositivo relacionado a la organización del ser y de la praxis, de la factura y del pensamiento, como una relación que puede ser encontrada fácilmente en las producciones de Sandra Meyer, que mezclan pesquisa y acción. El gesto de Sandra Meyer es el gesto de archivo, de guardar, preservar, pesquisar, mantener vivo un archivo y generar dispositivos.
Entrevistadores.3 Viviane Baschirotto; Anderson do Carmo; Mônica Juergens Age; Giorgio Filomeno: Pesquisar es formar archivos. La primera pesquisa que usted ha publicado fue el libro “La danza escénica en Florianópolis”4. ¿Cómo fue hacer ese rescate histórico?
Sandra Meyer: A pesar de trabajar actualmente con procesos de creación, no me considero una teórica en ese sentido. Me considero una artista que quiso pesquisar y estudiar para entender lo que es la danza. En el libro hay todo un acervo de fotografías. Jussara Xavier, profesora de UDESC, Vera Torres, profesora de la Universidade Federal de Santa Catarina, y yo tenemos una colección. Siempre he guardado todo, tengo un gran acervo. Creo que no se puede perder esa dimensión histórica. Es importante pensar en trabajar de forma más anacrónica, trayendo lo antiguo siempre con la posibilidad de actualizar lo que hoy es una producción contemporánea. La dimensión histórica es importante para entender la producción actual.
V.B., A.C., M.J.A., G. F.: Usted posee una trayectoria de formación clásica, y al mismo tiempo su generación es la primera que recibe un tipo de información diferente del ballet que viene a Florianópolis. Esa tensión de pensar lo antiguo con lo nuevo, y con visiones contemporáneas, ¿también pasa cuando usted piensa en la danza como una especie de archivo-danza-contemporánea, intentando entender danza contemporánea dentro de un lugar? ¿Podría hablar sobre eso?
S.M.: Mi formación inicial en danza es en ballet clásico. En 1976 fue la primera vez que vino un grupo de jazz a la ciudad y dejamos el ballet. Fuimos seducidas por el jazz y por la danza moderna. He acompañado la entrada de otras vertientes de pensamiento en la ciudad. Siempre he manejado esas tensiones del inicio de la danza moderna. El Ballet Desterro5 fue esa página. Éramos todas bailarinas clásicas, pero trabajábamos por el contemporáneo. Teníamos la intención de una pesquisa corporal intentando salir de un repertorio cerrado del ballet. Había una apertura, una posibilidad de abrir otra gramática corporal. De a poco he estudiado danza contemporánea, pero siempre con una visión histórica. Siempre he creído que era imposible pensar el mundo sin pensar a partir de sus conexiones. Esa preocupación de pensar lo que producíamos en la ciudad y cómo pensábamos la inserción de otras posibilidades de pensar la danza está en el libro producido en 19946. Actualmente dentro del campo de la danza contemporánea hay cuestiones interesantes para pensar, como las nociones de representación, de presencia, de cómo vivir juntos; las nociones de trabajar de forma colectiva y disminuir un poco la individualidad del artista y pensar el acontecimiento. Pensar en una construcción que no está solamente en el artista, pero en la relación con el espectador, y esas posibilidades del arte contemporáneo.
V.B., A.C., M.J.A., G. F.: Con respeto a la relación del teatro, la danza escénica y la danza contemporánea, ¿podemos percibir similitudes y distanciamientos?
S.M.: Sí, por ejemplo, incluso en la disciplina de danza dentro del curso de teatro, cuando usted recibe el alumno que viene en la tercera o cuarta fase, que ha estudiado Stanislavski7, Brecht8 y continúa en el teatro, a veces es mucho más difícil para él hacer la lectura de un espectáculo de danza contemporánea. Eso se da porque aún está cargado de nociones de representación, por más que estudiemos un teatro más contemporáneo o pos-dramático que aborda las cuestiones del drama con las relaciones de sentido, con la representación. Asimismo, todavía es difícil para un actor mirar un trabajo de Xavier LeRoy9 o de Cena 1110, porque hay un extrañamiento, una búsqueda de sentido, de todo aquel eslabón del comienzo, medio y fin. Por más que los alumnos estudien, cuando se encuentran con una obra de danza contemporánea donde la discusión es otra, hay cierta dificultad. Es un trabajo de texto de dramaturgia de la danza, de otros textos que van posibilitando una apertura, una lectura de lo que es ese fenómeno de aquel artista que queda parado. Todavía hay un extrañamiento con respeto al sentido, lo que ese movimiento quiere decir.
V.B., A.C., M.J.A., G. F.: El sentido común ve la danza enyesada en el ballet, con un único sentido. Hay un dislocamiento del virtuosismo. En la danza clásica hay la preocupación física de la explosión muscular y de conseguir realizar un paso con precisión, como un dato de reproducción. La danza contemporánea es una activación de nuevos movimientos posibles y ellos son siempre transitorios. ¿Podría comentarlos?
S.M.: La danza contemporánea no es una técnica, es un proyecto, una visión del mundo. No es exactamente solo la cuestión técnica, sino cómo ella es puesta en escena, como eso es problematizado. Brasil hoy produce danza contemporánea de calidad y bastante crítica. Hay investigadores como Micheline Torres11, que están leyendo a Agamben12y se insertan en una estructura pos-colonial pensando lo que es producido actualmente en el país. Hay estereotipos en el sentido de que una danza brasileña es aquella relacionada a la samba. Tenemos referencias históricas: ballet, danza moderna, y también las cuestiones culturales. Por todo el país hay trabajos interesantes que están pensando la cultura popular y en cómo matrices de danzas pueden transformarse en estructuras de repertorios para crear posibilidades de moverse. En los estados del sur del país la relación con lo popular es más cercana, con las danzas étnicas como las italianas y alemanas. Esas manifestaciones son matrices posibles de pensar una corporeidad brasileña, pero no más a partir de esa clave, y sí pensando cómo eso puede ser problematizado de otra forma.
V.B., A.C., M.J.A., G. F.: En su tesis de doctorado que fue publicada13, usted habla también de la relación del cuerpo con la mente. ¿Podría comentarla?
S.M.: Como yo estaba estudiando teatro en la época, querría entender Grotowski14, Stanislavski, y sus relaciones. Tenía sentido, pues según Stanislavski todos los grandes directores tenían la cuestión de no pensar y actuar, y de que el cuerpo es un cebo para el alma, para el inconsciente-consciente. Ese grande campo de las ciencias cognitivas, que combina psicoanálisis, psiquiatría, matemática, robótica, es un gran campo de investigadores que estudian la complejidad, como dar cuenta de ciertos fenómenos. He comenzado a pensar en esas relaciones y en la idea de que el cuerpo piensa. Hay varias teorías centrales de la danza, varias prácticas de no piense, actúe, deje que el cuerpo haga. Hay varias pequeñas frases que son muy comunes en el salón de clase de trabajo corporal y hay personas que hablan, pero ¿lo piensan de verdad? ¿Cómo es esa relación cuerpo y mente? Entonces he empezado a estudiar cuestiones como si el pensamiento discursivo fuera impeditivo de un acto creativo, orgánico, esa era la gran cuestión, entonces no piense, ¡haga! ¡Actúe! Se instantáneo, instintivo. Todavía estoy repensando eso, porque fuimos muy para el cuerpo, como si la mente fuera una gran villana. Estamos en otro momento en que precisamos pensar con contacto y con prácticas de composición en tiempo real. La espontaneidad no es tan espontánea, ella viene cargada de hábitos, entonces piense, mire, observe, y después actúe. Es exactamente lo contrario de lo instintivo. Estamos repensando esa idea de la espontaneidad como ese gran lugar de la presencia y de la calidad artística. La cuestión de la presencia es muy fuerte para el teatro y para la danza, entender lo que hace el espectador mirar para un actor y no para el otro. Esa cuestión fue entendida como algo divino y más tarde como algo corpóreo. Ahora entendemos eso como fenómeno cuerpo-mental, mental-corporal. Esa cuestión de la nomenclatura que está en la tesis llamada de cuerpo-mente, la estoy repensando. Hay algunos pensadores intentando encontrar una nomenclatura para hablar de ese cuerpo, agenciado en la contemporaneidad, en el arte y en la vida. Los he agrupado, corpomente, pero, la verdad es que no hay como disociarlos.
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1 KASTRUP, Virgínia; PASSOS, Eduardo; TEDESCO, Silvia. Políticas da cognição. Editora Sulina: Porto Alegre, 2008.
2 AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo? e outros ensaios. Chapecó: Argos, 2009.
3 Entrevista realizada en 19/09/2013 en CEART, UDESC.
4 NUNES, Sandra Meyer. A Dança Cênica em Florianópolis. Florianópolis: Fundação Franklin Cascaes, 1994.
5 Grupo iniciado en 1984 y que ha permanecido en actividad hasta 1992.
6 NUNES, Sandra Meyer. A Dança Cênica em Florianópolis. Florianópolis: Fundação Franklin Cascaes, 1994.
7 Constantin Stanislavki (1863-1938), actor, director, escritor ruso.
8 Eugen Berthold Friedrich Brecht (1898-1956), dramaturgo y poeta alemán.
9 Danzarín y coreógrafo francés nacido en 1968.
10 Grupo Cena 11 Cia. De Dança, grupo iniciado en 1990.
11 Bailarina, coreógrafa y performer brasileña nacida en 1974.
12 Ibid.
13 NUNES, Sandra Meyer. As metáforas do corpo em cena. São Paulo, Florianópolis: Annablume, Ed. Da Udesc, 2009.
14 Jerzy Grotowski (1933-1999), director teatral polaco.