Εικόνα και Δημόσια Τελετουργία | ΓΙΩΡΓΟΣ ΦΗΤΑΜ

english

Anonymous, The Plagues of Egypt, 1794, Paris, Bibliothèque Nationale

Το παρόν θέμα περιστρέφεται γύρω από τον ρόλο των εικόνων στη δημόσια τελετουργία.Ο βασικός στόχος είναι να παρουσιαστεί η αναλλοίωτη σχέση που έχουν οι άνθρωποι με τις εικόνες. Ελπίζω να καταστεί σαφές ότι η σχέση αυτή πάντα παραμένει η ίδια σε κάθε κοινωνικοπολιτική κατάσταση, γεωγραφική περιοχή και – κυρίως – εποχή. Ο καθένας από εμάς έχει φτάσει στο σημείο να «διαπράξει ανιμισμό» εις το όνομα κάποιας εικόνας. Η χρήση του ρήματος «διαπράττω» παραπέμπει σε αρνητική ενέργεια, όπως αντίστοιχα «αρνητική» θεωρείται κατά γενική ομολογία η ανιμιστική πράξη, δηλαδή η πίστη ότι μη ανθρώπινες οντότητες διαθέτουν ψυχή ή τουλάχιστον εμπεριέχουν κάποια στοιχεία ζωής.

 

Μελετώντας κανείς τον ανιμισμό, είναι αδύνατο να μην φέρει κατά νου τη συλλογική συμεριφορά της ειδωλολατρίας, πρωτόγονα τελετουργικά ή/και την πρακτική της μαγείας. Επιπλέον, ο ανιμισμός θεωρείται στοιχείο θρησκοληψίας, ένα χαρακτηριστικό που πλησιάζει περισσότερο σε μεταφυσικές αντιλήψεις και τη δεισιδαιμονία παρά στον επιστημονικά καθοδηγούμενο τρόπο σκέψης και αντίληψης της εποχής-κοινωνίας μας. Παρότι ο ανιμισμός είναι αντικείμενο περιφρόνησης απο τον ευρύτερο Δυτικό πολιτισμό, δεν μπορούμε να παραβλέψουμε το γεγονός ότι είναι ριζωμένος βαθιά στους συμπεριφορικούς μηχανισμούς κάθε ανθρώπου. Σύμφωνα με τον ιστορικό τέχνης David Freedberg:

«Οι άνθρωποι διεγείρονται σεξουαλικά από τις εικόνες, φτάνουν στο σημείο να τις ακρωτηριάζουν, να τις φιλούν, να κλαίνε μπροστά τους αλλά και να διανύουν μεγάλες αποστάσεις μόνο και μόνο για να τις δουν, ηρεμούν και συνταράσσονται με εικόνες και οδηγούνται σε εξέγερση. Προσφέρουν ευχαριστίες μέσω αυτών, προσδοκούν να ανυψωθούν με τη βοήθειά τους και φτάνουν στα υψηλότερα επίπεδα συναισθησίας ή φόβου. Πάντα ανταποκρίνονται με αυτούς τους τρόπους και ακόμα το κάνουν σε κοινωνίες που αποκαλούμε πρωτόγονες καθώς και σε σύγχρονες κοινωνίες, στην Ανατολή και τη Δύση, στην Αφρική, την Αμερική, την Ασία και την Ευρώπη.»^[1]

Όλοι έχουμε «διαπράξει» τουλάχιστον μια από τις παραπάνω ενέργειες «απόλυτου ανιμισμού». Εντούτοις, δεν εξισώνουμε ούτε για μια στιγμή τους εαυτούς μας με αυτή την «πρωτόγονη» πρακτική. Θα ήταν αρκετά περίεργο. Παρόλα αυτά, τίθεται μια σειρά ερωτήσεων: Γιατί συμπεριφερόμαστε ακόμη και σήμερα σε συγκεκριμένες εικόνες σαν να πρόκειται για το ίδιο το πρόσωπο που απεικονίζεται σε αυτές; Γίνεται όλες οι εικόνες να διαθέτουν αυτή τη «μαγική» δύναμη; Κι αν ναι, τότε πώς την αποκτούν;

Το παράδειγμα που έχω επιλέξει να παρουσιάσω αποτελείται από μια σειρά αλληλοσυγκρουόμενων ζευγών. Θρησκευτικός φανατισμός συμπλέκεται με την αθεΐα, η θεοποίηση ενός θνητού, του οποίου η δολοφονία έφτασε στο σημείο να φαίνεται ως το μαρτύριο κάποιου αγίου, καθώς και η λατρεία μιας εικόνας κατά την εποχή του ανθρωπιστικού Διαφωτισμού.

Η παρούσα θέση δεν μπορεί να εκφραστεί καλύτερα απ’ ό,τι με τα λόγια του Jacques-Louis David, του ζωγράφου που δημιούργησε μια απο τις πιο σημαντικες θρησκευτικές εικόνες στην ιστορία, τον αξέχαστο Θάνατο του Marat:

«Οι εικόνες στα μάτια των ανθρώπων είναι θαύματα, που ξαναφέρνουν για πάντα στον κόσμο, όσα πιστεύουμε πως έχουμε χάσει.»

Είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς τον Θάνατο του Marat ως μια ιερή εικόνα. Είναι επίσης δύσκολο να φανταστεί κανείς το ίδιο έργο ως μια εικόνα που μεταφέρθηκε σε κατανυκτική πομπή μέσα από τους δρόμους του Παρισιού κατά τη διάρκεια των φιλοτάραχων ημερών της Τρομοκρατίας το 1793. Ό,τι κι αν οδήγησε τον Λαό της Γαλλικής Δημοκρατίας στη θεοποίηση του πρόσφατα δολοφονηθέντα Jean-Paul Marat, έπρεπε, είτε να είναι έργο μιας ιδιοφυίας, είτε το μέσο μιας νεοϊδρυθείσας ελίτ για να απαλλαγεί από το παλαιό καθεστώς (και το σύστημα αντιλήψεων που κουβαλούσε μαζί του) μια και καλή. Ή και τα δύο.

Δεν είναι δυνατό να αρχίσουμε να κατανοούμε το αριστούργημα του David, αν δεν λάβουμε υπόψη το κοινωνικοπολιτικό υπόβαθρο του Έτους 2 της Πρώτης Γαλλικής Δημοκρατίας. Και αντιστρόφως, ο Θάνατος του Marat υπήρξε ζωτικό κομάτι της κοινωνίας από την οποία δημιουργήθηκε. Ήταν το επίκεντρο της Λατρείας του Marat, που είχε ως αποτέλεσμα την αντικατάσταση γλυπτών του Αγίου Πέτρου και του Saint Denis με προτομές του Marat, τη διεξαγωγή αναρρίθμητων πομπών, λόγων και αποθεώσεων προς τιμήν του νεκρού επαναστάση στο Παρίσι και τα περίχωρα, το όνομα «Marat» να γίνεται το αγαπημένο αντι-Χριστιανικό όνομα για νεογέννητα μωρά, γυναίκες να φτιάχνουν τα μαλλιά τους «à la Marat», η Montmartre να μετονομάζεται σε Montmarat, όπως και το χωριό Mennecy-Villeroy σε Mennecy-Marat κλπ.[2]

Η Λατρεία του Marat έχει την προέλευσή της στην κηδεία του, η οποία οργανώθηκε από τον ίδιο τον David, που ήταν υψηλά ιστάμενος στην ιεραρχία των ισχυρών εκείνη την περίοδο Ιακωβίνων. Ο πολιτικός-ζωγράφος επεδίωξε να παρουσιάσει στις μάζες την τελευταία ζωντανή εικόνα που είχε από τον φίλο του, μέσα στην μπανιέρα του, όπου συνήθιζε να περνά τις ώρες του για να κατευνάσει τον πόνο από την λεπρώδη δερματοπάθειά του, γράφοντας ακούραστα «για το καλό του Λαού».

Παρόλα αυτά, το σχέδιο του David είχε για εμπόδιο την ίδια τη φύση. Κατά τη διάρκεια του πιο ζεστού Ιούλη των τελευταίων ετών στην Γαλλία, το νεκρό σώμα του Marat, ήδη καταβεβλημένο από την λέπρα, άρχισε να σαπίζει ραγδαία. Παρά το μακάβριο θέαμα (το κεφάλι και το χέρι του Marat ταριχεύθηκαν και η σορός τυλίχθηκε σε λευκά σάβανα εμποτισμένα με αρώματα για να μην γίνεται αντιληπτή η δυσωδία), ο Marat μεταμορφώθηκε μέσα σε μια νύχτα σε άγιο μάρτυρα.[3]

Η επόμενη «θρησκευτική τελετή» υπό την εποπτεία του David ήταν η μεταφορά των λειψάνων του Marat στο Πάνθεον. Ήταν μια ακόμη προσπάθεια να παρουσιαστεί ο νεκρός ήρωας έτσι όπως ο ζωγράφος σκόπευε και όχι η φύση. Σε αυτή την περίπτωση, δύο μήνες μετά την κηδεία, ο David μετέτρεψε τον Marat σε εικόνα του ίδιου του Marat. Κυριολεκτικά συναρμολόγησε το σώμα (για την ακρίβεια δανείστηκαν ένα χέρι από την Σχολή Ανατομίας για να το ράψουν στα ταριχευμένα λείψανα) και το εξέθεσε μαζί με το μελανοδοχείο και την πέννα του νεκρού καθώς και το μαχαίρι, όργανο του μαρτυρίου πλέον, που έμπηξε στο θώρακά του η Charlotte Corday. Όλα τα αντικείμενα είχαν γίνει ιερά κειμήλια και σύμβολα του «αγίου».[4]

Παρά τη μεγαλοπρέπειά τους (για να μην αναφέρουμε το θέαμα από μόνο του), ούτε η κηδεία, ούτε η μεταφορά των λειψάνων στο Πάνθεον θα άντεχαν στη δοκιμασία του χρόνου αν δεν υπήρχε μια διαχρονική εικόνα. Μια εικόνα που θα απαντούσε στην – ανιμιστική – επίκληση που εκφωνήθηκε λίγο μετά τη δολοφονία του Marat:

«Πού είσαι David; Φέρε μας ξανά πίσω τον Marat ολόκληρο!»

Η πομπή που έλαβε χώρα στις 11 Οκτωβρίου 1793, λίγες ώρες μετά την εκτέλεση της Μαρίας Αντουανέτας, ήταν το αποκορύφωμα της Λατρείας του Marat:

«Στην κορυφή της φάλαγγας ήταν δέκα σειρές τυμπανιστών και οπλίτες που παρήλαυναν σε αυστηρή τάξη [...] έπειτα ακολούθησε ένα σώμα μουσικών μπροστά από ατιπροσωπεία της Συνεύλευσης και πίσω από αυτούς μια ομάδα νεοσύλλεκτων με κλαδιά βελανιδιάς στα χέρια και κουβαλώντας μεταξύ τους προτομές των Marat και Lepeletier [sic] και πίσω από αυτούς, νεαρές γυναίκες ντυμένες στα λευκά να κρατούν τα παιδιά τους από το χέρι και να έχουν μαζέψει λουλούδια για να τα τοποθετήσουν στον τάφο του Marat […] Στην αυλή του Λούβρου είχαν στήσει σαρκοφάγους πάνω στις οποίες είχαν βάλει εικόνες των δύο Μαρτύρων της Ελευθερίας[5], ζωγραφισμένες από τον David. Μια επικήδειος ακολουθία έλαβε χώρα μπροστά από τις εικόνες με ύμνους και ομιλητές. Όπως στις τελετές της Καθολικής Εκκλησίας, όλες οι τέχνες συνέβαλλαν με την μαγεία τους στην εξύψωση των πιστών.»[6]

Ο Marat ξαναγύρισε στον Λαό. Ο David τους έδωσε αυτό που είχαν ανάγκη να δουν. Τους έδωσε έναν νέο Ιησού Χριστό αλλά και έναν νέο Ιούλιο Καίσαρα. Έναν μάρτυρα της Ελευθερίας και ταυτόχρονα έναν πολιτικό ηγέτη προδομένο από τους ίδιους τους «φίλους» του. Η τέλεια ισορροπία ανάμεσα στον ουρανό και τη γη. Η «θεοποίηση» του ανθρώπου μέσα σε μια «άθεη» κοινωνία. Το χάσμα που άφησε πίσω του ο Χριστιανισμός καλύφθηκε από την Λατρεία του Marat και μπορεί να ειπωθεί ότι ο David ήταν, σύμφωνα με τον T.J.Clarke ο «χορογράφος των μαζών», ο αρχιερέας που σκηνοθέτησε τις παραπάνω τελετουργίες. Στα δικά μας μάτια έχει δημιουργήσει ένα αριστούργημα της Δυτικής Τέχνης. Στα μάτια των σύγχρονών του συναγωνιστών έπλασε τη ζωντανή εικόνα του Marat.

Η Λατρεία του Marat δεν κράτησε πολύ. Λίγο μετά την πομπή του Οκτώβρη, οι Ιακωβίνοι έχασαν την εύνοια του λαού και ανατράπηκαν από την εξουσία. Τα λείψανα του Marat πετάχτηκαν έξω από το Πάνθεον και μέσα στον υπόνομο. Ο David απέφυγε την εκτέλεση (εν αντιθέσει με τον φίλο του και ηγέτη των Ιακωβίνων Μαξιμιλιανό Ροβεσπιέρο) και έφτασε να γίνει ο αυλικός ζωγράφος του Αυτοκράτορα Ναπολέοντα Βοναπάρτη, πριν οδηγηθεί στην εξορία στις Βρυξέλλες, όπου πέρασε τα υπόλοιπα χρόνια της ζωής του. Όσο για την αξέχαστη εικόνα που έφτιαξε, ο Θάνατος του Marat έμεινε κλεισμένος για πολλά χρόνια σε μια μικρή αποθήκη, αφού είχε απαγορευθεί η έκθεσή του στο κοινό.[7] Τελικά, εκτέθηκε σε δημόσιο χώρο το 1845 στο Salon του Παρισιού, όπου συνάντησε τα λόγια ενός νεαρού κριτικού τέχνης:

«Τι απέγινε η ασκήμια που ο Θάνατος τόσο γρήγορα έσβησε με την άκρη του φτερού του; Ο Marat από δω και πέρα μπορεί να προκαλέσει τον Απόλλωνα. Ο Θάνατος τον έχει φιλήσει με χείλη στοργικά και τώρα αναπαύεται στη γαλήνη της μεταμόρφωσής του. Σε αυτό το έργο υπάρχει κάτι το τρυφερό μα και οδυνηρό. Μια ψυχή αιωρείται στην παγωμένη ατμόσφαιρα του δωματίου, σε αυτούς τους ψυχρούς τοίχους, γύρω από την κρύα νεκρική μπανιέρα. Θα μπορούσαμε να έχουμε την άδειά σας, κύριοι πολιτικοί, όλων των παρατάξεων, να δώσουμε χώρο στο συναίσθημα μπροστά στο αριστούργημα του David; Αυτός ο πίνακας ήταν ένα δώρο σε ένα δακρυσμένο έθνος και τα δικά μας τα δάκρυα δεν είναι επικίνδυνα.»[8]

Charles Baudelaire

Jacques-Louis David, The Death of Marat, 1793, Brussels, Musées Royaux des Beaux-Arts