italiano
Los otros de nosotros mismos.
"No es suficiente alcanzar al pueblo en un pasado que ya no está. Ha de hacerse en ese movimiento volcado que acaba de ser esbozado y en el cual, de repente, todo será puesto en discusión. En ese lugar de desequilibrio oculto tenemos que elevamos para encontrar al pueblo."
(Franz Fanon, Los condenados de la tierra).
Se trata, por lo tanto, de una reescritura de la Historia mediante la meticulosa construcción de campos de referencialidad abiertos y cerrados, que cuestionan el proceso mismo de reproducción del sentido y de legibilidad transcultural.
No se cuenta otra historia sino una historia alterada en la que el fantasma del Otro (de todo lo que la cultura considera como Otro, interno y externo, pasado y futuro) por fin se libera. Esta historia escapa al tiempo vacío y homogéneo en el cual una cultura define su propia identidad en su versión oficial, es decir, estable y unificada mediante una serie de rituales de nacimiento (como el "descubrimiento" de America), que Anderson llama la "invención de la tradición".
Aquí, Adéagbo muestra el proceso de enunciación a partir del cual una cultura construye su propia identidad y solicita o cohíbe sistemas de identificación - un proceso fundacional en el que la autoridad establece lo que se debe o no se debe saber, acerca de la propia cultura. De este proceso de enunciación, Adéagbo revela los lugares que normalmente permanecen en la sombra y muestra toda su ambigüedad: el artista pone en escena el proceso de enunciación cultural como si se tratara de un Tercer Espacio, es decir un campo de referencialidad que entra en relación, o en conflicto, con el Significado, lo cual ya no es claramente identificable. Este espacio rápidamente abierto y la temporalidad diferida, que expone Adéagbo, ponen en crisis el sentido profundo de la identidad cultural "oficial", permitiendo que algunas preguntas puedan ser re-formuladas. Este Tercer Espacio es un lugar de división, de relación, de traducción, de interreferencia lingüística, histórica y cultural, que identifica el Colonialismo como un proceso transnacional y que, por lo tanto, comprende no sólo África o los países colonizados, sino también los países colonizadores. Así, sus sombras siguen nuestro presente post-colonial o neo-colonial e identifican las culturas contemporáneas no bajo la bandera ingenua del multiculturalismo, sino de un horizonte más inclusivo de traducibilidad inter-cultural.
"Este Tercer Espacio (...) genera las condiciones discursivas de enunciación que quitan al significado y a los símbolos de la cultura cualquier unidad o fijeza primordial, haciendo que los propios signos sean apropiables para ser traducidos, re-historizados e interpretados de forma nueva. (...) Explorando este Tercer Espacio podríamos eludir la política de las dicotomías y aparecer otros de nosotros mismos"
(Homi Bhabha, I luoghi della Cultura).
Parece que todo detenga el aliento.
"El fin de todo esto? Dar a la gente el conocimiento de lo que saben, y que sin embargo no saben que saben".
(Michael Taussig, Cocaina. Per un'antropologia della polvere bianca).
Los montajes de Adéagbo, así como el Museo de la Cocaína de Taussig, subrayan cómo el carácter ficcional y narrativo de un archivo no sólo concierne su contenido, la manera de narrar una historia o de mostrar los objetos, sino también la gramática que construye el mismo archivo.
Los objetos y los diferentes fragmentos que Adéagbo expone no documentan ni representan, sino que construyen una porción de realidad y cuentan una historia que se desarrolla en el tiempo. La contigüidad puesta en escena por Adéagbo como método poético de construcción de su "archivo" se traduce en diferentes niveles. Se trata en primera instancia de una contigüidad espacial, que tiende a romper la malla ortogonal del montaje: los objetos expuestos por el artista están abajo, en el informe de las relaciones emocionales, en la poética de las sobras, en el residuo, en el objet trouvé. Allí, los objetos parecen haberse encaramado a una pared vertical, totalmente petrificados, firmes, encadenados a la horizontalidad por las piedras que los mantienen asidos al suelo, impidiendo una huída gravitacional hacia direcciones imposibles. A esto podemos añadirle un plano temporal, en el que la contigüidad pone en relación el pasado y el presente permitiendo imaginar al observador nuevas relaciones entre las cosas y las historias, que les harán proyectarlas hacia el futuro. Finalmente hay también un plano experiencial, en el que el observador percibe diferentes focalizaciones que le permitirán acceder a diferentes porciones de sentido. Quien recorre un montaje de Adéagbo tendrá que calarse en la observación o sumergirse en la percepción. Así estará distraído por un exceso de relaciones por imaginar y de lecturas posibles - se trata del exceso de relaciones posibles que tiene el coleccionista y que para Benjamin tiene que ver con el caos y la fragmentariedad de los recuerdos íntimos y personales. De la misma forma, la aparente firmeza de los montajes de Adéagbo esconde el desorden y la confusión de los recuerdos íntimos y de las proyecciones ajenas que el artista colecciona y expone para construir un espacio reticular. Este espacio abre al observador la posibilidad de sobreponer su personal colección de recuerdos a la propuesta del artista. La yuxtaposición como poética expositiva señala espacios intermedios, a veces en contraposición entre ellos, de tal manera que "el racista la línea de proximidad y ordenará los objetos de forma que se provoque la superioridad de los valores jerárquicos raciales; el universalista sublimará las diferencias en una categoría inclusiva, trascendente, de valor inmediato o eterno... etc."[1] Aquí está el sentido político del trabajo de Adéagbo, es decir en mostrar su propio cuento, viviendo el espacio del entre como espacio inclusivo y polifónico, en el que se hace posible la ambigüedad y la transgresión y dónde es posible recordar los recuerdos olvidados, imaginar conexiones inéditas, practicar la traducción como espacio de relación que sea también conflictiva y la exposición como proceso que sea tanto más honesto cuanto más ponga en muestra el mismo acto de su construcción. Adéagbo abre la construcción del archivo como instrumento conceptual que aspira a una idea de completitud, de orden, de control y totalidad y, al hacerlo, lo transforma en su doble transgresivo, la colección, con su pecado original que lleva a la confusión, con su mecanismo alegórico y poético, con su contar historias y su carga de deseo y pena.
"I walk, I think, I see, I pass, I come back, I pick up the objects that attract me, I go home, I read things, I make notes, I learn": así como un coleccionista que goza del asombro y de la seducción de las cosas que están apunto de morir, George Adéago recoge, traduce, asocia, cuenta y se pone a escuchar. Atravesando los montajes del artista, parece que todo esté deteniendo el aliento, como si todo estuviera esperando ser finalmente reconocido, de manera que el observador recoja el desafío de reconocer su propio cuento, en comunión o en contra del cuento del artista. Como si fuera justo el momento antes o justo el momento después.
Este articulo ha sido publicato en versión italiana en la revista Art’O, n. 29
Sitio web: http://www.jointadventures.org/adeagbo/adhome.htm
[1] Homi Bhabha, La Question Adéagbo, en (a cura de) Chiara Bertola e Stephan Köeler, Georges Adéagbo, Grand Tour di un Africano, Frittelli Arte Contemporanea, Firenze 2008, p. 32.