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Gli altri di noi stessi
"Non basta raggiungere il popolo in questo passato in cui non è più, ma in quel movimento ribaltato che esso ha appena abbozzato e a partire dal quale, improvvisamente, tutto sarà messo in discussione. È in quel luogo di squilibrio occulto dove sta il popolo che dobbiamo portarci". (Franz Fanon, I dannati della terra).
Si tratta dunque di una riscrittura della Storia attraverso la meticolosa costruzione di campi di referenzialità aperti e chiusi, che mettono in questione il processo stesso di produzione di senso e di leggibilità transculturale. Più che il racconto di un'altra Storia è il racconto di una storia alterata, cioè una storia in cui il fantasma dell'Altro (di tutto quello che una cultura considera come il proprio Altro, interno o esterno, passato o presente) è finalmente libero di circolare, una storia che sfugge al tempo vuoto e omogeneo nel quale una cultura definisce la propria identità nella sua versione ufficiale, stabile e unificata attraverso una serie di rituali di nascita (la "scoperta" dell'America) e quella che Anderson chiama "l'invenzione della tradizione". Qui Adéagbo mette in mostra il processo di enunciazione a partire dal quale una cultura costruisce la propria identità e sollecita o inibisce sistemi di identificazione, il processo fondativo dell'autorità che stabilisce ciò che si deve - o non si deve - sapere della propria cultura. Adéagbo, di questo processo enunciativo, mette in luce le zone che restano in ombra e ne mostra tutta l'ambiguità: l'artista mette in scena il processo dell'enunciazione culturale come un Terzo Spazio, un campo di referenzialità in conflitto o in relazione, in cui non è più così chiaramente individuabile Il Significato. Questo spazio improvvisamente aperto e la temporalità differita che Adéagbo espone mettono in crisi il senso profondo dell'identità culturale "ufficiale", consentendo ad alcune domande di poter essere (ri)formulate. Questo Terzo Spazio è uno spazio di scissione, di relazione, di traduzione, di interriferimento linguistico, storico e culturale, che identifica il Colonialismo come un processo transnazionale, che non ha riguardato solo l'Africa o i paesi colonizzati, ma anche, in vari modi, i paesi colonizzatori, continuando ad allungare le sue ombre su un presente post-coloniale o neo-coloniale, e che identifica le culture contemporanee non sotto la bandiera ingenua del multi-culturalismo, ma di un più inclusivo orizzonte di traducibilità inter-culturale.
"È questo Terzo Spazio (...) a generare le condizioni discorsive di enunciazione che sottraggono al significato e ai simboli della cultura qualunque unità o fissità primordiale, facendo sì che persino dei segni stessi ci si possa appropriare per tradurli, ri-storicizzarli e interpretarli in modo nuovo. (...) Ed esplorando questo Terzo Spazio potremo eludere la politica delle dicotomie e apparire come gli altri di noi stessi" (Homi Bhabha, I luoghi della Cultura).
Sembra che tutto stia trattenendo il fiato
"E lo scopo di tutto questo? Rendere le persone consapevoli di quello che già sanno, ma non sanno di sapere". (Michael Taussig, Cocaina. Per un'antropologia della polvere bianca).
Le installazioni di Adéagbo, così come il Museo della Cocaina di Taussig, mettono in evidenza come il carattere finzionale, narrativo di un archivio non è solo relativo al suo contenuto, al modo in cui una particolare storia viene raccontata o una mostrazione di oggetti costruita, ma alla grammatica di costruzione dell'archivio stesso. Così gli oggetti e i diversi frammenti esposti da Adéagbo non sono lì per documentare, o per rappresentare, ma perché hanno costruito una porzione di realtà e raccontato una storia, e lo stanno ancora facendo.
La contiguità messa in scena da Adéagbo come metodo poetico di costruzione del suo personale "archivio" si traduce su diversi piani. Si tratta prima di tutto di una contiguità spaziale, che tende a rompere la griglia ortogonale dell'allestimento: gli oggetti esposti dall'artista vengono dal basso, dall'informe delle relazioni emozionali, dalla poetica dello scarto, del residuo, dell'objet trouvé, e sembrano quasi arrampicarsi sulla parete verticale, o essere letteralmente impietriti, bloccati, incatenati alla loro orizzontalità dai sassi che li premono al pavimento, quasi a impedire una fuga gravitazionale verso direzioni impossibili da pensare. Ma c'è anche un piano temporale, in cui la contiguità mette in relazione il passato e il presente, permettendo all'osservatore di immaginare inedite relazioni tra le cose, tra le storie, e proiettarle nel futuro. E infine un piano esperienziale, in cui l'osservatore è preso tra differenti focalizzazioni, che gli daranno accesso a diverse porzioni di senso. Chi attraversa un'installazione di Adéagbo ha sempre un piede calato nell'osservazione e l'altro affondato nella percezione, è distratto da un eccesso di relazioni da immaginare, di letture possibili - quell'eccesso di confusione che tocca il collezionista e che per Benjamin ha a che fare con il caos e la frammentarietà dei ricordi intimi, personali. Allo stesso modo anche l'apparente compostezza delle installazioni di Adéagbo è in verità toccata dal disordine e dalla confusione di intimi ricordi e proiezioni non sue, che l'artista colleziona e espone, costruendo uno spazio reticolare in cui apre la possibilità per l'osservatore di sovrapporre la sua personale collezione di ricordi a quella proposta nell'installazione. La giustapposizione come poetica espositiva innesca così degli spazi intermedi, dove è possibile la compresenza di una pluralità di interpretazioni anche nettamente in contraddizione tra loro, per cui "il razzista lacererà la linea di prossimità ed ordinerà gli oggetti in modo da provare la superiorità di valori gerarchici di matrice razziale; l'universalista sublimerà le differenze in una categoria inclusiva, trascendente, di valore immanente o eterno... e così via"[1]. È qui il senso politico del lavoro di Adéagbo, nel suo mettere in mostra il proprio racconto, abitando lo spazio del tra come spazio inclusivo, polifonico, nel quale è possibile l'ambiguità e la trasgressione, dove è possibile ricordare ricordi dimenticati, immaginare connessioni inedite, praticare la traduzione come spazio di relazione anche conflittuale e l'esposizione come processo tanto più onesto quanto più mette in mostra l'atto stesso della sua costruzione.
Adéagbo srotola la costruzione dell'archivio come strumento concettuale che aspira a un'idea di completezza, di ordine, di controllo e di totalità e, nel farlo, lo trasforma nel suo doppio trasgressivo, la collezione, con il suo peccato originale di confusione, il suo meccanismo allegorico e poetico, il suo raccontare delle storie e il suo carico di desiderio a mala pena trattenuto.
"I walk, I think, I see, I pass, I come back, I pick up the objects that attract me, I go home, I read things, I make notes, I learn": così, come un collezionista che gode dello stupore e della seduttività delle cose che stanno morendo, Georges Adéagbo accumula, traduce, associa, racconta e si dispone all'ascolto. È per questo che, attraversando le installazioni dell'artista, sembra che tutto stia trattenendo il fiato, come se tutto fosse stato predisposto per quell'attesa, per il riconoscimento finale del proprio desiderio: perchè l'osservatore raccolga la sfida di riconoscere il proprio racconto dentro, o contro, quello dell'artista. Come se fosse l'attimo appena prima, o l'attimo appena dopo.
Questo articolo é stato pubblicato nella revista Art'O, n. 29
Sitio web:
http://www.jointadventures.org/adeagbo/adhome.htm
[1] Homi Bhabha, La Question Adéagbo, in (a cura di) Chiara Bertola e Stephan Köeler, Georges Adéagbo, Grand Tour di un Africano, Frittelli Arte Contemporanea, Firenze 2008, pag. 32.