english
Πάρις Πετρίδης. Ατομικό Αναμνηστικό, (κατάλογος έκθεσης στο ΜΙΕΤ, Θεσσαλονίκη Μάρτιος 2018), εκδόσεις University Studio Press, Θεσσαλονίκη / Άγρα, Αθήνα 2017.
Ξεφυλλίζοντας γρήγορα το βιβλίο (ή αντίστοιχα διατρέχοντας με ταχύτητα την εκθεσιακή διάταξη των εικόνων), έτσι ώστε η εναλλαγή των εικόνων να προσομοιώνει την κίνηση και από σελίδα σε σελίδα ή από κάδρο σε κάδρο το θέμα εμψυχώνεται, διαπιστώνουμε μια αφήγηση οικοδομημένη σε τέσσερις διαλεκτικές: 1. μία διαλεκτική σχημάτων, 2. μία διαλεκτική τόνων του φωτός, 3. μία διαλεκτική θεμάτων και 4. μία διαλεκτική λογικών της φωτογραφικής λήψης, αφήγηση αντίστοιχη στη σύνθεσή της με μια σουίτα, ή ένα τουρκικό φασίλ, ή ένα αραβικό μπασλά (από τις τρεις πολιτισμικές περιοχές που ενδιαφέρουν και τον φωτογράφο).
Τί εμφανίζεται λοιπόν: Ως εισαγωγικό πρελούδιο ένα δια-μεσικό παιχνίδι (1,2,3): Ο ορισμός του εμπυήματος (1) αναφέρεται στον θώρακα-τοίχο και ακολουθούν οι τοίχοι στο νοσοκομείο, στους οποίους οδηγούν δύο κιονοστιχίες, δηλαδή τα πλευρά (2), τα οποία τέλος βλέπουμε στην ακτινογραφία (3).
Στην εικόνα 4 μπαίνουμε στο κυρίως θέμα, στο μέρος Α, (τη σαραμπάντ) που πραγματεύεται την οθόνη–κάδρο: παράθυρα ανοιχτά, παράθυρα κλειστά, μισάνοιχτα, μισόκλειστα, διαμπερή, καλυμμένα, ως οφθαλμοί με οπτικά νεύρα τις υδροροές. Αν το παράθυρο είναι, από την Μπαρόκ ζωγραφική, η πρώτη κορνίζα, το νοσοκομείο είναι ο ιδανικός λευκός κύβος. Φόντο είναι οι τοίχοι, ένας έτοιμος εκθεσιακός χώρος για την εκδίπλωση των εικαστικών αφηγημάτων.
Στην εικόνα 5 διαπιστώνεται η εργονομία της σημείωσης: τα έγγραφα από τον εκτυπωτή, αφού αλλάξουν χέρια, διατάσσονται με όρθια σειραϊκή ταξινόμηση στο ύψος του μέσου βλέμματος και επιφορτίζονται με διάφορα τυχαία ίχνη, παρακάτω (6) εισάγεται ο πρώτος ασθενής-θεατής (θα γίνουν τρεις στην εικόνα 16). Στην εικόνα 7 εισέρχεται η πρώτος οργανικός μεταβολισμός και η στρογγυλή οθόνη του φλυτζανιού δίνει, στην επόμενη, (8) τη θέση της στην τετράγωνη οθόνη της τηλεόρασης. Ο άρτος, το μαχαίρι και το σεντόνι δίνουν τη θέση τους στον αγκυλωτό σταυρό της κρεμάστρας, τον τριαδικό πνοοδότη-ανεμιστήρα και τον Σταυρό-Θάνατο που πατά και υπερνικά ο Ιησούς. Στο ίδιο σεπτό θέμα των ιερών κοινοτοπιών της θνητότητας στην εικόνα 9, ένιψες τας χείρας σου; ρωτά ένα χαρτί κολλημένο (πόσο προσωρινά;) με σελοτέιπ στο μάρμαρο ή μήπως ανέλαβες την ευθύνη (της προηγούμενης εικόνας, της εικόνας 8); Ας μην φλυαρήσουμε για τη σάρκα του πειρασμού των τριών καρπών και το τεντωμένο παραπέτασμα. (Εκ της σαρκός άλλωστε και τα ποιήματα και τα εμπυήματα.)
Η εικόνα 10 αποτελεί την κεντρική γκαλαντερί ανάμεσα στο Α’ (σαραμπάντ) και στο Β’ (ζιγκ) μέρος: Συμπυκνώνει πανηγυρικά τις τρεις από τις τέσσερις διαλεκτικές που διατρέχουν ολόκληρο το έργο, δηλαδή τις διαλεκτικές (τις ξαναπαριθμώ): 1. σχήμα /σύνθεση, 2. χρώμα/τόνος, 3. θέμα/μέσο. Για να οδηγήσουμε στα άκρα τις διασημειωτικές αναλογίες: Μένει απέξω η διαλεκτική μέσα/ έξω από το σώμα, γεγονός στο οποίο παραπέμπουν οι τρεις πρίζες που είναι ανοιχτές και η μία (διπλή φυσικά) που είναι τροφοδοτημένη – εκείνη που συνδέει τα καλώδια στο σώμα.
Το ζεύγος αναπαράσταση/διάγραμμα, λατρευτική/επιστημονική εικόνα συμπλέκεται με την αναλογική διάκριση ασπρόμαυρου/έγχρωμου που σχολιάζεται ειρωνικά σε ολόκληρη την έκδοση με απόγειο την ασπρόμαυρη αναπαραγωγή του Μαθήματος Ανατομίας του Ρέμπραντ και την έγχρωμη αναπαραγωγή μιας μαζικής Παναγίας Βρεφοκρατούσας. Η διάκριση ασπρόμαυρο / έγχρωμο υπογραμμίζεται με μια τονική κλιμάκωση, από τις γκρίζες, υπογάλαζες, ωχρές γεωμετρίες των πρώτων τοπιογραφιών μέχρι τη χρωματικά κορεσμένη εικόνα του χειρουργείου (10). Σε ό,τι απομένει, στα παρεμπιπτόντως δεδομένα, στα έγγραφα που δεν χρειάζονται πια, μας παραπέμπει η προτελευταία σελίδα, το έγγραφο του εξιτηρίου από το νοσοκομείο. Για να σκοντάψουμε απότομα στο εκτυφλωτικό φως της τελευταίας οθόνης-κάδρου: στον αυτόματο πωλητή. Στο βάθος ασθενοφόρο.
Συγκρατούμε κατά τη μετάβαση από την εικόνα 11 στην εικόνα 12, από το οργιώδες στο λιτό, την εισαγωγή του σώματος: από τη μορφή της Παναγίας και τα παντός είδους τεχνητά μάτια προστασίας και παρακολούθησης στο ρολόι του μετρητή-πρόσωπο και στους διάφανους δείκτες της ποσότητας, τα καλώδια και τις κλεψύδρες.
Στη διαδοχή των εικόνων 13, 14, 15, 16, 17 αποθεώνεται η εισβολή της βλάστησης. Συχνά άλλωστε οι λήψεις του Πάρι Πετρίδη παράγουν ακριβώς τη βλάστηση ως τυχαιότητα και ως φθορά σε έναν άλλοτε προσχεδιασμένο και χτισμένο χώρο. Με μια σταδιακή μεγέθυνση, το μικρό ατίθασο φυτό εσωτερικού χώρου στην επόμενη σελίδα στο αίθριο γίνεται ξυλώδες, αμέσως παρακάτω γίνεται σειρά από δέντρα μπροστά από το κτίριο και τέλος, πυκνό τεχνητό άλσος ιδωμένο από την ταράτσα. Οι ασθενείς ως πρώτιστα θεατές (εικόνα 16) προσηλώνονται αργόσχολα στη θέα από το παράθυρο, το τέλειο κάδρο της οθόνης του σχεδόν αισθητού. Το αφρόντιστο και γι’ αυτό τρυφερό τοπίο, κατεσταλμένο και γι’ αυτό λειτουργικό, γίνεται επίμονο ίχνος της ιστορίας, δείκτης όχι του μεγαλείου του παρελθόντος αλλά της κρίσιμης ισχύος που έχει αμετάκλητα το παρόν της νοσηλείας ως αναστολή ανάμεσα σε δύο κόσμους. Τα φυτά στα νοσοκομεία δεν επιτρέπεται να οργιάσουν ούτε να πιάσουν ζωύφια, ψεκάζονται και κουρεύονται συνεχώς, αλληλέγγυα προς τα προσβεβλημένα σώματα που τελούν υπό αγωγή και περιορισμό.
Στην εικόνα 18, η δεύτερη ακτινογραφία (τρίτη από το τέλος, όπως η πρώτη ήταν τρίτη από την αρχή) -η πρώτη ήταν πριν, αυτή είναι μετά τη θεραπευτική αγωγή- κλείνει την ίδια αυλαία με λήψη από έξω προς τα μέσα. Ανάμεσά τους, στις εικόνες 4 ως 17, οι λήψεις είναι από μέσα προς τα έξω. Εγκαθιδρύεται έτσι ως διαλογικός άξονας της μικρής αυτής ιστορίας η κίνηση του φωτός μία προς την αποτύπωση της ύλης του σώματος, μία προς στην αποτύπωση των επιφανειών που συλλαμβάνει η σύναψη των οπτικών νεύρων που μιμείται ο φακός. Στη διαλεκτική αυτή “από έξω προς τα μέσα / από μέσα προς τα έξω” συμπυκνώνονται οι κύριες λειτουργίες της εικόνας σήμερα, η ακραία αυτονομία και η ακραία επεξεργασιμότητα: Αυτό μας οδηγεί ως την εξέλιξη της ιατρικής επιστήμης και του θεσμού του νοσοκομείου: Από τα κυριότερα μέσα που καθιστούν τις ανθρώπινες πρακτικές επιστημονικές είναι άλλωστε τα διαγράμματα και οι αναπαραστάσεις. Από τα κυριότερα μέσα που καθιστούν επιστήμη την πρακτική της ιατρικής είναι η εσωτερική σκιαγράφηση της ανατομίας. Δεν έχει πιο μέσα: Η ακτινογραφία είναι η απόλυτη φωτογραφία φυσικού μεγέθους.
Η αφηγηματική τεχνική του Ατομικού Αναμνηστικού, πέρα από άσκηση ύφους, αποτελεί σπουδή στα ιστορικά δίπολα του φωτογραφικού μέσου: Πρωτότυπο / Αναπαραγωγή, Απρόμαυρη Εικόνα / Έγχρωμη Εικόνα, Πλαισιωμένη Όραση / Περιφερειακή Όραση, Εξωτερική Καταγραφή / Εσωτερικό Διάγραμμα. Αρθρώνει την εξέλιξη της θεωρίας του Πετρίδη για την εικόνα, όπως αυτή προέκυψε από μία στροφή της τύχης ιδιαιτέρως προνομιακή για έναν φωτογράφο, από την ευκαιρία να επιβάλλει το βλέμμα του επισκέπτη στο βλέμμα του ασθενούς, την περιέργεια στην εγκατάλειψη και τον θαυμασμό στην αβεβαιότητα.
Σίγουρα απουσιάζει εδώ η ιλιγγιώδης προσπάθεια πολλών φωτογράφων νοσοκομείων να υποταχθούν στην εξουσία του αρχιτεκτονικού, την επικράτηση της παράνοιας του ευθέως και του συμμετρικού. Και ευτυχώς δεν ακούμε τον απόηχο κάποιου στοχασμού περί φουκωικής ετεροτοπίας. Κάθε άλλο.
Μπορεί ο ίδιος ο καλλιτέχνης να πιστεύει ότι με το βιβλίο του λέει “παρεμπιπτόντως πήγα και για εγχείριση, μετά την Τουρκία, το Ισραήλ και την Αίγυπτο”. Τελικά όμως κάνει μια -σχεδόν κυνικά αισιόδοξη- δήλωση, διάστικτη από τα συμβάντα που εκρήγνυνται κάτω από τη μεμβράνη του Καθημερινού στο καρδιοθωρακοχειρουργικό του ΑΧΕΠΑ. Οι ιστορικές αναφορές σε αυτό το λεύκωμα είναι λίγες, για να μην επισκιάσουν το λανθάνον μεγαθέμα, ήτοι τα άλλα νοσοκομεία. Το υπαρξιακό κίνητρο του Πετρίδη είναι κάθε φορά η έρευνα των ιστορικών συντεταγμένων. Έτσι και τώρα βρίσκεται μερικές εκατοντάδες χιλιόμετρα από τα βομβαρδισμένα υπόγεια νοσοκομεία της Συρίας, τα ιατρικά κέντρα των καταυλισμών στα σύνορα της Τουρκίας, όπου γενναίοι χειρουργοί από τις ανθρωπιστικές αποστολές συναγωνίζονται μεταξύ τους ποιος θα αναλάβει δράση πρώτος, όταν ξαφνικά πέφτει πολλή δουλειά μετά από μέρες απραγίας και ανυπομονούν να πέσουν με τα μούτρα σε ό,τι εμπίπτει στην ειδικότητά τους, όπου τα περιστατικά ιεραρχούνται με το μάτι μετά από πρόχειρη εκτίμηση του στάτους, ίσως της ηλικίας και πάντως της προοπτικής επιβίωσης του τραυματία. Ο Πετρίδης ένιωσε ως πολυτέλεια τη δική του παραιτημένη αναμονή. Κι επειδή το είδος της φωτογραφίας του είναι και ανταπόκριση από το πεδίο, το θέμα του Aτομικού Aναμνηστικού φαίνεται εδώ να είναι η συνθήκη του μη-πολέμου – μια ευκαιρία για αυστηρές συνθέσεις.