Arte de performances en España a través de la figura de Esther Ferrer | SHEILA ADÁN LLEDÍN Y LAURA PASCUAL PACHECHO

Yo creo que la definición que me gusta más
y que yo doy, por dar alguna, porque te la piden
y tienes que darla, es la de: «ZAJ es una posibilidad
llevada a la práctica» (Ferrer, 2014).

1. ¿Qué es el grupo ZAJ?

Los ZAJ fueron un potencial liberador del arte ya que mostraban su conexión con la vida, entre los que destaca Juan Hidalgo, Esther Ferrer y Walter Marchetti. ZAJ reivindicó la libertad connatural al ser humano, es una experiencia en sí misma, para hablar de ZAJ hay que hablar de música libre. La música ZAJ no es ni obliga a ser música, va más allá, es música de acción, pero no de cualquier acción, es de acción abierta e indiferente. Es música desordenada, es la más sonora, pero a su vez es la menos musical, es contraria a las reglas de la armonía, a la sumisión formalista moderna y, por supuesto al Franquismo que en ese momento estaba sufriendo España. Es tan grande la importancia del ZAJ que hace que lo podamos caracterizar como uno de los pocos ejemplos españoles en los que no se percibe desfase cronológico entre su actividad en España y lo que está surgiendo en el exterior[1]. Aunque el arte de acción en España tiene un recorrido histórico más corto que en el resto del mundo ya que este tipo de manifestación no se remonta más atrás de los años sesenta, siendo su etapa de gran visibilidad la primera mitad de los setenta. Pero es importante tener en cuenta que este tipo de manifestaciones en este momento generaban un cuestionamiento de la práctica artística que dejaba de tener como finalidad la producción de mercancía[2].

Para entender ZAJ la mejor manera es practicar ZAJ, el intento de clasificarlo no serviría por su carácter nómada y evasivo, por ello hay que profundizar en la particularidad de un fenómeno de creación que puede desbordar cualquier esquema tradicional y que tiene una actitud más influyente dentro del ámbito social. Se suele estar acostumbrado a tener una mirada muy reducida y occidental, por ello el ZAJ ha sorprendido tanto y los planteamientos que ha tenido del Zen como trasfondo para llevar a la práctica este tipo de hacer. El recurso de principios estéticos y espirituales orientales será una de las claves para poder entender la mayoría de la poética zajiana.

El grupo ZAJ entendió el hecho musical como la búsqueda de un lenguaje no solo sonoro, con esto expandieron la idea de música a toda la realidad, desde las actividades más sencillas y cotidianas al simple hecho de percibir y pensar que el mundo constituía para ellos verdaderos conciertos. ZAJ evita todo tipo de argumento o narración para alejarse de la lógica de la obra teatral y acercarse a la propia carencia narrativa de cualquier escena de la vida presente, es un devenir que a la vez que se muestra va desapareciendo[3]. Los objetos utilizados en las acciones ZAJ ni dicen, ni ocultan.

Para ZAJ la realidad no requiere de la intervención del artista para ser un concierto, sino que lo es por si misma si uno sabe percibirla. Por ello, la práctica artística del este grupo se centró en ayudar al público a incrementar la percepción y estimular a la meditación, a menudo a través del sentido del humor. Esto enlaza con la práctica zen[4], con la que Juan Hidalgo, por ejemplo, vincula de forma directa a su actividad artística mediante el término “etcétera”, y que viene de la etimología de la palabra china gong´an y japonesa koan, nombre de los acertijos que los maestros zen le plantean a sus discípulos para ayudarles a alcanzar la iluminación. De este modo, el artista se equipará a sí mismo con un maestro zen cuyas enseñanzas tratan de precipitar la iluminación en el receptor planteándole enigmas que trascienden los límites de la lógica.

ZAJ es una manifestación de la obra artística como un «hecho social».  Hablar de ZAJ supone hablar de un tipo de arte sin enredos, apolíticamente anarquista y experimental, hablar de la música y el teatro, de representación y de arte como fenómeno cotidiano llegado a la práctica. Se cuestiona el lenguaje, es una creación libre y auténtica, es una creación de relación e intercambio ya que sucede en el escenario y en el público, es un hecho social que desobedece a la normal.

Debemos situarla cronológicamente dentro de una etapa de experimentación artística internacional que sucede tras la Segunda Guerra Mundial y, en concreto, en un punto de unión entre el desarrollo de la música de vanguardia y la multitud de los resultados conceptualistas dentro de las artes visuales en torno teniendo en cuenta el arte conceptual con gran diversidad de manifestaciones y lenguajes. Este arte de acción surge en el contexto de los años cincuenta y sesenta del siglo XX. Dentro de este terreno vemos Fluxus[5].

El ZAJ es un arte en el que las actitudes devienen formas. Pudo surgir de alguna manera directa o menos directa de la parte más reflexiva del arte minimal, que daba más importancia al componente procesual de la obra por encima del resultado material. Es decir que en el ZAJ los resultados, como en su momento hizo Duchamp con sus ready mades, contaban menos que los gestos y por otro lado como consecuencia de esto se redefinían los papeles del autor y el espectador y el conjunto del concepto de arte. La acción ZAJ, en primer lugar, no precisa obligatoriamente de la directa o activa participación del público para poder ser realizada. Además de esto el elemento del azar es necesario que esté presente, aunque la acción no depende de dicho azar[6].

Por un lado, podríamos entender el arte de acción como el fruto último del proceso de desmaterialización de la obra de arte. Existe la posibilidad de no precisar más que el propio cuerpo del artista y de su mera presencia ya que al tratarse de una acción, es un movimiento real con una intención concreta. Por otro lado, desde un punto de vista disciplinar el arte de acción se define como un recurso técnico- expresivo derivado de la «música de acción» al servicio de todo tipo de propuestas poéticas. La filosofía zajiana es un primer paso a un motivo no- lingüístico, es capaz de mezclan y separar un número de personas dentro de un entramado sociocultural cada vez más complejo[7].

Para entender la trayectoria del ZAJ hay que remontarse al año 1956, cuando el canario Juan Hidalgo y el italiano Walter Marchetti se conocieron en Milán con motivo de los cursos del compositor Bruno Maderna (una de las figuras claves de la vanguardia musical de posguerra). Es en este momento fuera de una España que estaba empezando a salir de su aislamiento forzado donde comienza todo. La etapa pre-ZAJ, tan nómada en un principio, comienza desde el año 1956 al 1963. En este momento los jóvenes compositores de todo el mundo intentaron marcar un punto y aparte respecto al lenguaje clásico musical y al arte por el arte[8]. ZAJ junto a la Sociedad Alea y los Institutos Alemán y Francés era considerado como una de las tres vías de introducción de las nuevas ideas musicales en España. En 1957 Hidalgo estrenó su pieza serial Ukanga, hecho que lo convertiría en el primer español en intervenir en estos eventos.

Dentro de este contexto de experimentaciones musicales de vanguardia, se llegaron a reunir grupos de compositores muy diferentes, aunque con ideas comunes, bajo lo que dio en llamarse «la Escuela de Darmstadt». Por allí pasaron importantes compositores como el estadounidense John Cage[9].

El encuentro entre Hidalgo y Marchetti en 1958 supuso el punto de inflexión que cambiaría el rumbo de sus trayectorias, estos comenzaron desarrollar sus principales ideas y a reflexionar sobre el espacio y el tiempo con unas dimensiones inmutables. Tras esta etapa de formación, ZAJ fue creado de manera oficial en Madrid en 1964 por Ramón Barce, Juan Hidalgo, Walter Marchetti. Aunque el núcleo humano más firme del grupo fue el constituido por los dos últimos y Esther Ferrer. Estos tres usaban los valores sonoros para pasar a la acción.
 

2. Algunas influencias del movimiento ZAJ

Para poder comprender un poco más el ZAJ tenemos que tener en cuenta los movimientos futuristas y dadaísta y la figura de Antonin Artaud[10]:

El Futurismo, ya que introdujo algunos argumentos contra la lógica habitual de la sintaxis artística y además porque estos futuristas sentían en cualquier tipo de cuerpo inanimado vitalidad y energía, sobre todo en los que simbolizaban el progreso maquinista, esta síntesis corpórea se alcanzaba mediante la unión de lo natural y artificial. Esto conlleva una mezcla de disciplinas con combinaciones sorprendentes e imprevisibles. Para más inri las “veladas futuristas” incluían actos creativos, como conciertos ruidistas o escenas teatrales, que con frecuencia terminaban de forma agresiva. Estas serían un antecedente del happening. El movimiento dadaísta también hay que tenerlo en cuenta en todo esto. Dadá es un acto (de negación). Se rechazaba el lenguaje. En la actividad dadaísta había algunos elementos claves como la risa, la supresión de la dinámica negación-afirmación y la aparición por las pequeñas cosas.

Otro elemento importante es el papel en el cambio del concepto de la “teatralidad” y la revaloración de la idea de performatividad y en esto es donde entra la figura de Antonio Artaud. El lenguaje corporal servía como reemplazador de la gramática tradicional. Por esto dicho se relaciona con el ZAJ, ya que hablar de ZAJ es hablar del cuerpo, de la presencia en el escenario y la gramática musical zajiana puede hacer uso de instrumentos no-musicales y a su vez la escritura puede realizarse mediante herramientas que nos sean solo textuales.

Por esto la novedad era la alteración de los recursos técnicos y el abandono completo de los principios lingüísticos sobre los que hasta entonces se había centrado la música[11].

Cage es el elemento primario del “arte de acción” y la mayor influencia del ZAJ. La figura de Cage fue tan importante en esto, ya que en este se encuentra: la provocación, el gusto por el escándalo, la ironía y el gesto iconoclasta, junto con el Zen, el azar, el misticismo oriental, el irracionalismo nietzscheano y el neodadaísmo. Pero todo esto también tuvo un precedente que fue Duchamp del que Cage toma la ironía, las negaciones y el deseo de unir el arte a la vida mediante la inmediatez, en el tema que estamos tratando mediante la música. En Duchamp se encuentran algunos de los intentos más importantes por ir más allá de los límites musicales mediante los experimentos y los juegos. Cage se ve muy influenciado por los ready made de Duchamp para su concepción de la música. Esto es el núcleo del ZAJ y de muchas de las dinámicas creativas de la segunda mitad del siglo XX[12]. Cage acepta los sonidos que van más allá de la partitura, valora el “silencio” y los sonidos ambientales, para él el tiempo y el espacio no existen, solo hay que dejarse llevar por los sonidos, hace música como escucha y no como producción de sonidos. La música deja de serlo para ser sonido. El arte es una experimentación más de la vida.  Cage reflexiona sobre el sentido de componer música en una época tan tecnológica.

Es importante además el concierto ZAJ, que es una teatralización de la vida cotidiana donde está presente el zen, Duchamp, Cage y demás ya explicado. El concierto ZAJ es efímero, es un espectáculo visual. En el concierto ZAJ la música se vuelve gesto y el sonido acto visible y es un espacio intermedio de acción, entre el instante inmaterial y lo material del objeto que ocupan el espacio. Quiere demostrar la vida mediante las relaciones que establecemos con la realidad, esa realidad según el Budismo Zen es dolor y sufrimiento pero que si uno quiere no lo puede sentir. Desde esta perspectiva el concierto ZAJ puede ser una manera de liberación del espíritu[13]. El ZAJ ha bebido mucho del haiku japonés, por su brevedad, la emoción y la comprensión estética que provoca ha alcanzado, son poemas que se centran en la búsqueda del instante vacío como única forma de conocer la verdadera esencia de la realidad, entendida como constante devenir. Este pensamiento viene de la concepción del tiempo y del ascetismo de los monjes y maestros budistas.
 

3. Happening colectivo ZAJ y John Cage

Uno de los ejemplos más importantes de los conciertos ZAJ fueron los Encuentros de Pamplona (España) (Juan Hidalgo, Walter Marchetti y Esther Ferrer) en 1972, que fue un festival internacional que reunió a más de 350 creadores de distintas disciplinas, como el arte electrónico, la performance, el videoarte, la poesía, la pintura, la escultura, el cine y la música experimental de distintas culturas, tanto de Oriente como de Occidente[14]. La cita, auspiciada por el grupo musical ALEA[15] y el empresario Juan Huarte. Éste último financió ese año los billetes de avión para una gira de ZAJ por EE UU, quedó atrapada entre el acoso de las autoridades gubernativas y ETA, que colocó dos artefactos explosivos para boicotear su celebración, los encuentros no supieron separar arte y política[16]. En 1972 Cage había participado en los famosos Encuentros de Pamplona, que marcaron un antes y un después en la evolución del arte vasco, en este lugar John Cage y el colectivo ZAJ coincidieron. Allí estaba Esther Ferrer. En el extranjero las actividades ZAJ tuvieron una gran proyección. Esto se ve en que algunos de los miembros realizaron dos giras por Europa. Este periplo internacional termina con la gira por Estados Unidos y Canadá (1973), invitados por John Cage ya que quedó muy impresionado por las propuestas transgresoras y reivindicativas del grupo español. En esta gira ZAJ por EE. UU y Canadá que fue Juan Hidalgo, Walter Marchetti y Esther Ferrer en 19713, entre sus principales performances encontramos “The Kitchen” (New York) o The Walter Art Center (Minneapolis). Hidalgo y Marchetti vuelven a la música y al mismo tiempo continúan presentando junto a Esther Ferrer sus conciertos de acción sobre todo en Italia y en otras ciudades europeas. Introducen el concepto de performance para sus nuevas obras que ahora son más teatrales y en las que intervienen lo literario y la memoria individual.

Es importante que en este momento este grupo participa en el happening colectivo de John Cage, «El tren de John Cage. A la búsqueda del silencio perdido», trenes de la red ferroviaria de Bolonia, 26-28 de junio de 1978 (Fig. 1). Dentro de esta performance Esther Ferrer participa en El hilo del tiempo. La imagen, tomada por el fotógrafo Roberto Masotti, documenta una acción realizada por Ferrer junto a sus compañeros Juan Hidalgo y Walter Marchetti dentro de este happening. Este evento fue organizado por el compositor John Cage y se desarrolló durante tres días (26, 27 y 28 de junio de 1978) en Bolonia, Italia. Dentro de un tren (que partía desde Bolonia) cada día con un destino distinto, los pasajeros participaban en una serie de acciones y performances sonoras, relacionadas con el concepto de «musicircus» de Cage (evento multidisciplinar de actuaciones independientes de manera simultánea, presentado normalmente en espacios no habituales de conciertos). Mientras los compañeros de Esther Ferrer se encargaron de la parte sonora del proyecto, Esther intervino en uno de los vagones ocupando el espacio con hilos sujetos en distintos puntos del mobiliario que entorpecían el tránsito de viajeros, involucrándolos así en su intervención. Como rastro de la performance se generaba una instalación espacial que implicaba al público participante. En ella, el recorrido trazado por los hilos se relacionaba con la fragilidad del tiempo y su representación y añadía un componente visual a la propuesta especulativa sobre el sonido y el silencio de Cage, alimentada por los sonidos registrados en cada uno de los tres viajes. Las ideas creativas de John Cage influyeron mucho en la artista, comprendiendo gracias a él que cualquier ruido, incluso el silencio, es música.

Los hilos para Esther Ferrer son tiempo, este tipo de instalación e/o intervención espacial que hace tiene mucho que ver con la performance por su carácter efímero, normalmente se realizan para espacios concretos que muestran recorridos y formas que pueden o no intervenir y relacionarse con otras. Como la performance que solo existe en el momento que la performer la realiza, las intervenciones con hilos una vez cumplida su plazo de exposición son desmontadas, destruidas, se tiran. No son obras objetuales, puede quedar la huella de su existencia mediante fotografías o vídeos.

4. Esther Ferrer, imprescindible en el panorama actual del arte
 

Esta artista nació en San Sebastián en 1937 y estuvo durante veinte años residiendo en París. A principios de los años 60 formó un primer taller de libre expresión y una escuela experimental junto a José Antonio Sistiaga en Elorrio, Vizcaya, que sirvió de inspiración para muchos grupos artísticos posteriores en España. Y sobre mediados de estos años 60 ingresó en el grupo ZAJ junto a Juan Hidalgo y Walter Marchetti y empezó a hacer performances junto a la compañía e individuales. El trabajo de Esther sobre todo estaba basado en acciones efímeras. Aunque actualmente el grupo ya no funciona como tal, ha influido en la forma de actuar de estos artistas como performers y en su obra por separado. Por otro lado, a partir de mediados de los años 70 Esther también realizará actividades más plásticas a partir de la fotografía, objetos, instalaciones u obras con números primos que también serán importantes en su producción. Además, también tiene obras radiofónicas como Al ritmo del tiempo, TA TE TI TO TU o La agricultura en la Edad Media. Se podría decir que su producción se caracteriza por tener un estilo minimalista particular que fusiona lo riguroso con lo absurdo. Para más inri, ha realizado performances por todo el mundo y ha habido exposiciones sobre ella en grandes instituciones como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en Madrid, la Galería Trayecto de Vitoria o la Galería Angels de Barcelona, entre otras. Es importante destacar también que en 1999 fue una de las artistas que representó a España en la Bienal de Venecia y que en 2008 le otorgaron el Premio Nacional de Artes Plásticas[17].

El arte del ZAJ, para Esther Ferrer, era concebido como una experiencia a partir de una práctica sin artificio, que descontextualiza para mostrar una realidad como un estímulo auténtico, elemental y válido para la experiencia estética. Junto a este grupo realiza su primera performance en 1967. Para ella una performance es un hilo conductor de su vida en el cual tienen que estar aunadas todas las artes que han formado parte de su vida porque sus performances tienen algo de todas estas[18]. En estas acciones se dejan ver las influencias que han estado presentes a lo largo de su carrera artística, que a su vez son las mismas que las del propio grupo ZAJ.

4.1. Influencias en la obra de Esther Ferrer

A Esther Ferrer se le ha considerado heredera de John Cage y de su concepto de sonido y vacío que se aproxima a la creación artística con la vida cotidiana, considerando así las cosas simples como importantes. La música de gestos para ella será algo fundamental en su obra con estructuras, anotaciones y movimientos que estarán basados en el solfeo. A este sonido le acompañará la palabra en guiones-partitura. Este mundo del sonido ha inundado la obra de Esther dentro del ZAJ y fuera de él, la obra desde el sonido de los objetos además para ella es muy importante. Esto viene de John Cage que trabajaba con los sonidos de los objetos, pero también con el vacío y con el silencio, pero llegando a la conclusión de que no existen porque siempre puedes escuchar algún sonido como tu propia respiración o el latido de tu corazón[19].

En estas obras el propio público podía producir el sonido y esto es así porque para ella el espectador era igual de importante que el artista en sus performances. Al final este participa igual en la performance e incluso a veces ella se queda callada y mira al público incitándoles a que participen. Y también es muy importante la idea de la acción inacabada porque no hay una única mirada de comprensión de la actividad creativa, sino que hay muchas posibles interpretaciones y todas deberían ser válidas[20]. Esto Esther Ferrer lo hereda de otras corrientes artísticas como el dadaísmo, de ahí también que se sepa que la influencia de Duchamp está presente en ella también.

Sobre todo, ella trabaja con su cuerpo y con objetos. En cuanto al cuerpo, ella lo convierte en protagonista muchas veces ya sea en performances donde vaya vestida o desnuda, que esté quieta o en movimiento, pero siempre creando situaciones estéticas y que tienen que ver con el sonido provocando al final una reflexión en el espectador. Además, este se desarrolla en un lugar determinado, ya sea público, privado, en interior, exterior, etc. Y en cuanto a los objetos que utiliza para sus acciones tiene una relación especial en la cual crea situaciones absurdas, pero intentando crear con ellos un cierto orden dentro de su propio caos[21].

Y por último destacar el azar en sus creaciones ya que ella lo incluye en sus obras de la misma manera que está presente en la vida de todos, de cada persona. La incorporación de lo azaroso en su obra es algo coherente y normalizado tanto en su práctica como en la teoría[22].
 

4.2. Elementos esenciales de sus performances

Esther Ferrer a la hora de hacer sus performances se basa en diferentes elementos como el tiempo y el espacio que suelen estar relacionados, el infinito, la presencia o la repetición. Ella además describe su forma de trabajar de forma que siempre tiene en cuenta estos conceptos: “Ensayo mucho en mi estudio, cambio cosas y el ritmo varía mucho. El espacio siempre es distinto, y lo analizo previamente para organizar la acción. En cuanto a la presencia nunca habrá dos iguales. El espectador me mira, pero yo también le miro y los rostros no han dejado de interesarme.”[23] Son esenciales para su formación en la performance y podemos abarcar su obra a través de ellos.

4.2.1. El tiempo y el espacio[24]

Es muy difícil teorizar la forma de trabajar las performances de Esther Ferrer. Ella más de una vez ha dicho que la relación que mantenía con el tiempo ha sido algo incomoda porque sentía que tenía que correr detrás de él. Esto se puede relacionar con performances de la artista en la cual utiliza la carrera para representar esa idea de perseguir el tiempo, tenía mucho interés por el movimiento. Pese a este tipo de relación que tenía con él no quiere decir que este no fuera importante en su obra porque, al contrario, es uno de los elementos fundamentales. Sobre todo, esto es así porque ella define sus performances como “un arte del tiempo, del espacio y de la presencia” y por ello también convive con el azar y el fenómeno del accidente. Estas combinaciones hacen que la performance sea una obra abierta y sin ningún tipo de dogma porque está destinada por lo tanto a ser “lo que pasa en un momento dado y en un lugar dado”.

En las performances de Ferrer es el propio tiempo y espacio quienes controlan el contexto de lo que se suceden en estas, por lo que hay una descomposición en la propia obra artística y supone una alteración de los conceptos de espacio y tiempo. Lo que a su vez produce una nueva lectura de los mismos dejándose ver a como una intuición pura previa a la experiencia empírica sino como una inconsciencia pura pero surgido de un conocimiento a posteriori y derivado de la experiencia.

En las performances de Esther Ferrer hay una simultaneidad de temporalidades que lleva a una pluralidad de tiempos paralelos, lo que nos lleva a que la obra inacabada pone en contradicción a la propia obra.

Pero una performance nos lleva a un lugar y un momento determinado y tener en cuenta este tiempo y espacio es esencial. A estas acciones se les debe añadir objetos, mediciones del cuerpo o números primos, entre otros. Las resonancias metaobjetuales de estos fracturan las nociones de representatividad en las acciones, lo que provoca el abandono de lo verosímil y el alejamiento de lo temporal y sobre todo de las connotaciones teatrales en las performances que tanto rechaza Ferrer. El espacio debe estar fuera de la ficción y el espectador debe estar en el aquí y ahora. El hacer de una artista como ella activa el arte actual, vive el transcurso del tiempo y está ahí pero no como una intrusa que se sitúa ante el espectador o como objeto de la acción, sino que ella misma se integra como elemento y dota de sentido a la obra. Ella propone un discurso de lo inseparable y así nos definimos como realidad espacial y temporal indisociable del mundo porque vivimos en una realidad de la que no podemos salir puesto que solo nos encontramos a nosotros mismos como individuos dentro de esa realidad. Por lo que se podría decir que la performance al alejarse del sentido objetual se nos presenta como experiencia que transita, que cuenta lo que acontece.

La causa de las obras de performances solo depende de las circunstancias y eso se puede ver con su obra Las cosas (Fig. 2). En ella, Esther Ferrer va colocando en su cabeza diferentes objetos que varían en orden y contenido dependiendo del momento de la misma performance y además no buscan describir una realidad sino ofrecer un suceder en el tiempo completamente desnudo. Esther con esta obra responde a la idea de Duchamp de que el objeto mostraba indiferencia en el ser humano, ella desmitifica el objeto artístico remitiéndolo a su funcionalidad. Hace un ejercicio de hacer del objeto un útil al servicio de la práctica artística con la acción espacio-temporal[25].

Narrar el tiempo es algo fundamental que para Ferrer supone relacionarlo con los números primos, pero no todo lo temporal se debe reducir a algo matemático, sino de ver la posibilidad de estar en el ahora. Este ahora influye en las relaciones entre los seres humanos por lo que le interesa es la relación entre el ahora del lugar y el lugar del ahora.

Esta idea nos lleva a una de sus obras Autorretrato en el tiempo (Fig. 3). En ella, Ferrer hace un recorrido entre el tiempo y el instante. Lo hace tomando fotografías de su rostro creando una cadena secuencial ya que cada fotografía está hecha en un momento de su vida diferente, recorriendo diferentes años, por lo que tenemos fotografías de 1981, 1989, 1991, 1994, 1999, 2004 y 2009. Estas fotos las divide por la mitad simétricamente y las combina unas con otras creando diferentes posibilidades de autorretratos. Todas y cada una de ellas sigue el mismo modelo analógico que utilizó para hacer la primera fotografía en los años 80. Crea por lo tanto un diálogo con el tiempo que hace reflexionar al ser humano sobre su propio cambio físico y la permanencia de este en el mundo. Estas fotos recogen la idea de la persistencia de lo mutable y se puede ver que tiene relación con equiparación entre la identidad y la diferencia. Estas combinaciones y transformaciones del rostro nos sorprenden, nos hace dudar y nos hacen cómplices del tiempo y de las modificaciones que hace este. Pero no solo esta obra nos habla del tiempo, también del devenir relacionado con el espacio del tiempo por lo que no vemos tanto el transcurso del tiempo sino el transcurso mismo.
 

4.2.2. La obra de Íntimo y personal

Íntimo y personal (Fig. 4) es una performance en la que básicamente se trataba de medir tu propio cuerpo o el de otra persona. Según las instrucciones de la propia artista las mediciones las puede hacer una persona o varias, puede hacerse estando desnudo/a o vestido/ y en cualquier posición. Cada persona tiene un metro medirá el cuerpo que quiera y cada vez que se tome una medida se colocará en ese lugar un punto, una nota musical o un número, inmediatamente después o al tiempo se debe decir el número en voz alta, tocarlo con un instrumento o cantarlo. Las partes del cuerpo además son totalmente libres a la hora de elegir cual medir. Cuando se haya medido lo suficiente basándose en el criterio personal de cada uno se puede hacer lo que se quiera con los números, o sea con el resultado de la performance, ya sea sumar esos números en una pizarra, anotarlos en el suelo repetir los números con el ritmo de una canción, etc.[26]

En esta performance entran en juego tres elementos importantes que Esther Ferrer tiene en cuenta a la hora de elaborar sus acciones: el concepto de infinito, las repeticiones y el azar. Simplemente ya por el hecho de que los números pueden ser infinitos y que no hay límite en la performance a la hora de recopilar las medidas que uno quiera. Esto está absolutamente relacionado con el hecho de la repetición, la acción de medir una y otra vez hace que la misma acción del ser humano se repita en la propia performance.

Por otro lado, se debe tener en cuenta que cada cifra que pueda salir a partir de las medidas es resultado del azar porque el cuerpo de cada persona es diferente. Hay un juego del cuerpo humano y el azar que da como resultado números diferentes que se repiten en la performance y donde una vez más Ferrer utiliza el cuerpo como instrumento de trabajo.
 

4.3. Perspectiva de género en la obra de Esther Ferrer

Esther Ferrer como artista y como mujer desde el origen de sus performances ha abierto camino hacia las mujeres y su presencia en el arte sobre todo en España, aportando en sus obras temas sobre la identidad genérica femenina y performances feministas. Con ello compone un discurso estético con enfoques muy interesantes. Pese a ello, Esther no quiere etiquetarse como artista de ningún tipo y eso incluye considerarse una artista feminista, sin embargo, muchas de sus obras están claramente dentro de lo que se podría denominar como arte feminista por muchos de sus elementos y enfoques. Además de trabajar con el cuerpo eliminándolo de connotaciones como en Íntimo y personal, de trabajar con la fisicidad, la corporalidad y usar su propio cuerpo dentro del ámbito artístico, Esther Ferrer crea también otro tipo de obras que reivindican temas sobre la mujer y su papel en la esfera social.

• Preguntas feministas

En 1999 realizó esta performance que consistía en preparar 45 preguntas que lanzó a un público, en este caso de la Galería Donguy de París, y cada persona debía apuntarse las preguntas que le interesaban, con una respuesta para que cuando terminase de formular la artista todas ellas se creara un debate y una reflexión sobre los temas expuestos. Estos temas sobre todo eran relacionados con la mujer y su posición en el ámbito social, su situación socio-política, el papel de la mujer en el arte y el papel de la mujer artista, las discriminaciones sexistas, etc.[27]

Esta performance se ha realizado en otras ocasiones y más actualmente como por ejemplo en el Museo de Bellas Artes de Bilbao.

• Juguetes educativos

Ferrer llevó estas ideas de las performances a los objetos artísticos y es lo que se ve en Juguetes educativos (Fig. 5). Son una serie de juguetes bélicos infantiles como pistolas, aviones de guerra, bombas, etc., conducidos por policías o soldados, pero en vez de llevar proyectiles Ferrer los ha sustituido por penes de plástico de gran tamaño en comparación con el propio juguete. Con esto la artista quiere transmitirnos un mensaje porque hace alusión con estos objetos a la violación de mujeres como arma de guerra, la violencia de género desde la prepotencia y la fuerza física masculina simbolizada por el pene. Este que es un signo falocéntrico que forma parte del sistema patriarcal cisgénero en los discursos y teorías feministas que quieren desmitificar la misoginia que transmiten las teorías de Freud sobre la ausencia femenina del pene y sobre el complejo de castración[28] .

Esta idea es importante porque a lo largo de la historia se ha utilizado la violación como un arma en todas las sociedades que han estado en guerra. Por lo que representarlo en forma de objeto en el arte es una manera útil de reivindicarlo y que llegue a todo tipo de público para que entienda la gravedad de la situación que viven las mujeres en todas partes del mundo en este sentido[29].
 

5. Conclusiones

El arte de performances en España se ha desarrollado de una forma muy activa y tratando temas dentro del arte muy interesantes y críticos. Desde la creación del ZAJ hasta la actualidad no se han dejado de hacer performances en España gracias a muchos artistas, pero sobre todo la influencia más fuerte y más internacional es Esther Ferrer. Gracias a que fue una de los miembros más importantes del grupo ZAJ y que bebió de todas las influencias que supuso la creación de este movimiento, en solitario ha tenido una de las carreras profesionales dentro del mundo del arte español más fructífera del panorama actual.

Las performances suponen una nueva forma de ver y de interpretar el arte. Su llegada a España gracias al ZAJ y su difusión gracias a una figura como la de Esther Ferrer ha sido muy importante para la historia del arte español y para su inclusión dentro del panorama del arte actual.

Esther Ferrer además tiene doble mérito por haber conseguido ser visible en un mundo como es el del arte el cual siempre ha estado regido por hombres, por lo que su obra es de valorar doblemente porque además reivindica, como hemos podido ver en uno de los apartados de este trabajo, ese papel de la mujer que debe evolucionar en la sociedad.

Su trabajo como artista es de gran importancia porque fusiona muchas influencias que se habían dado en el arte contemporáneo, siendo como se ha dicho muchas veces heredera del propio arte de John Cage.

Por lo que como conclusión a todo este trabajo de investigación sería importante recalcar y ver el arte performativo de España como un movimiento artístico imprescindible y que hasta hace poco no se le ha dado la relevancia que de verdad tendría que tener.

Bibliografía

Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla. (1998). Esther Ferrer: De la acción al objeto y viceversa [exposición: 1/10/1998 - 22/11/1998]. San Sebastián: Diputación Foral de Guipúzcoa, Sala de Exposiciones Koldo Mitxelena. 

Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo. (2011). Esther Ferrer: lau mugimendutan/en cuatro movimientos/in four movements [exposición: 8/10/2011 -8/01/2012]. Vitoria-Gasteiz: Fundación Artium de Álava.

Llano Sánchez, R., Carbó Molina, M., García Alonso, M., Sádaba, S., Torre, L. and Zozaya, M. (2017). Los Encuentros de Pamplona en el Museo Universidad de Navarra. [Pamplona]: Museo Universidad de Navarra.

Luna, D. (2016). ZAJ: arte y política en la estética de lo cotidiano. Sevilla: Athenaica.

Museo Guggenheim. (2018). Esther Ferrer: espacios entrelazados [exposición: 16/03/2018 – 10/06/2018]. Bilbao: Museo Guggenheim: Madrid: La Fábrica.

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. (2017). Esther Ferrer: todas las variaciones son válidas, incluida esta [exposición: 26/10/2017 - 25/02/2018]. Madrid: MNCARS.

Riviére, H. (2018). Poesía: del haiku a la prática Zaj. En: El principio Asia. (pp. 59-64). Madrid: Fundación Juan March.