“El cine es el diálogo del mundo actual.”
Elia Kazan, 1986
Desde la aparición del cine mudo, y a lo largo de todo su desarrollo hasta llegar a la cinematografía como la conocemos actualmente, junto con el resto de los fenómenos y dispositivos audiovisuales que dicho desarrollo ha arrojado, ha existido un interés particular por el sonido, su producción y la experimentación con él, tanto desde el aspecto teórico como el desarrollo de herramientas y tecnología para su generación o reproducción.
Desde 1927 con The Jazz Singer dirigida por Alan Crosland, el primer largometraje con audio, hasta la actualidad han existido gran cantidad de expresiones de la cultura a través del cine y la televisión. MTV fue la primer cadena en emitir videoclips de manera continua en 1981[1] consolidándose el mercado con videoclips como Thriller(1983) de Michael Jackson (realizado por el cineasta John Landis) o Justify My Love(1989) de Madonna. “El triunfo del videoclip parece una ilustración del crecimiento del poder de la lógica mercadotécnica en la industria del disco, en la época del hipersconsumo”.[2]
De igual manera que la industria del videojuego, los videoclips mantienen una estrecha relación con el cine, por lo cual es común encontrar cineastas que en sus inicios pasaron por las filas de la producción audiovisual o de videoclips como por ejemplo Spike Jonze, Patty Jenkins, Oliver Dahan, Michael Gondry o Chris Cunningham. Sin embargo al igual que existen estrechas similitudes entre la producción cinematográfica y la de videoclips, las variables que intervienen en cada caso se comportan e inciden de diferente manera en el resultado de tal manera que el producto final mantiene diferentes intencionalidades. Una de las principales características diferenciadoras es la relación que entablan la imagen y el sonido; mientras que en el caso de la pieza cinematográfica el sonido y especialmente la música operan como aspectos que refuerzan la manera en que se cuenta la historia. Por el contrario en el caso del videoclip, puede incluso no existir una relación – al menos no directa – entre el audio y la propuesta visual de éste, sin embargo – y este ha de ser el principal nexo con el cine – ambas cuestiones parten del mismo argumento: "Con el videoclip, el oyente se vuelve espectador de un cine musical de uso intensivo y finalidad absorbente. Aunque se atomice en fragmentos dispares y a menudo delirantes el cine está aquí mas presente que nunca".[3]
Chris Cunningham, nacido en 1970, en Reading, Inglaterra, es un video-artista inglés que inició su carrera a temprana edad – dieciséis años – como experto en efectos especiales en películas como Alien 3, Electroma de Daft Punk, donde participa como encargado del steady-cam, o AI en donde llamó la atención de directores de la talla de Stanley Kubrick y David Fincher. A través del desarrollo de un estilo que le ha caracterizado tanto en el plano visual como en el conceptual, ha logrado colocarse como uno de los mejores y más cotizados directores de videoclips del mundo en un lapso de tiempo sumamente corto. Si bien la participación de Chris Cunningham como director ha sido prolífera desde su colaboración con Autechre en Second Bad Vilbel (1995) pueden encontrarse en su trabajo puntos clave en los cuales se han consolidado diferentes etapas.
Second Bad Vilbel (1995) de Autechre, es una pieza de IDM que sirve a Cunningham como pretexto para crear la obra inaugural de su trabajo formal como director de videoclips, a través de ella el director le exige al espectador confrontar la pieza no solo en un sentido metafórico, sino que es realmente necesario que el espectador realice un esfuerzo por descifrar las imágenes que le son propuestas. En esta pieza el director ya deja ver sus cualidades estilísticas y a través de ello genera una atmósfera que cumple una intención estética y que genera una experiencia a la cual el público no se encuentra acostumbrado.
Come to Daddy (1997) de Richard D. James, mejor conocido como Aphex Twin es el primer vídeo que Cunningham dirige de este excéntrico artista y a partir del cual trabajarán juntos a menudo.Con la pieza el autor consigue generar una atmósfera en la cual el espectador se ve inmerso experimentando primeramente una sensación de suspenso y luego una aberración. Sin embargo a la vez que el videoclip se convierte en un experimento audiovisual y percepcual, es una crítica a los medios, una crítica que por demás se relaciona con el discurso por el que Richard James apuesta, donde, sin algún tipo de juicio moralizado, se plasma un argumento sobre los medios como dispositivo de control.
El videoclip de Come to Daddy además propone una serie de elementos técnicos importantes como el montaje, que mantiene el ritmo de la pista de James, permitiendo al espectador sumergirse dentro de la atmósfera decadentista, agresiva e hilarante que proponen, cada uno a su manera, los artistas.
All its full of love (1998) de Björk es la consagración de Cunningham y la plataforma de lanzamiento que le permite ubicarse en el ojo del medio. La lectura que Cunningham ofrece de la pieza de Björk se encuentra plagada de reminiscencias cyberpunk que enriquecen el discurso que el director propone siendo además clara la influencia de directores como Stanley Kubrick en la propuesta sin que ello en algún momento implique la desaparición o el desvanecimiento siquiera de la huella que caracteriza el trabajo de Cuningham. Es además un paso importante en el aspecto formal para el director, pues el contar con un capital de inversión más vasto le permite explorar alternativas tecnológicas implementadas en la producción del videoclip como son la producción de gráficos tridimensionales, la construcción de animatronics con la finalidad de construir atmósferas más realistas y una mayor capacidad de desarrollo. Esta misma posibilidad dependiente de la inversión que se le permite a Cuningham se ve reflejada en la presentación de una pieza que con sobriedad y sofisticación propone una posible lectura de la obra de Björk.
Resulta además interesante pues en este caso el aspecto comercial en la producción del videoclip es determinante en tanto que “la venta” de la pieza es una característica necesaria para que la producción de la misma sea viable y pueda llegar a ser presentada. Cunningham atiende con plena conciencia a estas necesidades sin dejar de lado la intención artística y estética.
Flex (2000), es el primer cortometraje de Cunningham derivado de una video instalación que en realidad tuvo una duración de quince minutos y la cual realizó con el apoyado por la música de Aphex Twin como parte de la exposición Apocalipsis: Belleza y Horror en el Arte Contemporáneo en la Academia Real de Londres. En él una pareja flota en la oscuridad, realizando movimientos que evocan por momentos ternura y en otros violencia.
Rubber Johnny (2005) es quizá la obra maestra del director, o por lo menos la pieza más conocida de él. Al igual que en otras ocasiones anteriores, la música corre a cargo de Aphex Twin. Johnny es un niño hiperactivo que sufre de una mutación y que se ha mantenido preso en el sótano solamente acompañado de un perro, sin embargo, a pesar de su condición, Johnny encuentra la manera de divertirse. A la par de la presentación de este proyecto Cunningham hace la entrega de un compilado de más de 40 páginas con el proceso de realización, dibujos y fotografías de la obra.
En Rubber Johnny, Cunningham explora un proceso narrativo, pero al mismo tiempo mantiene el mismo estilo en su montaje lo que le permite al director dejar su sello en la obra. Al igual que en el resto del trabajo de Cunningham la lectura de la pieza se abre a múltiples posibilidades interpretativas. Es algo recurrente en la obra de Cunningham que vuelve interesante el resultado de su trabajo y que le permite generar una relación entre el espectador y la pieza, volviendo interesante y por tanto comercialmente potente cada videoclip que dirige.
Es visible un proceso de madurez a lo largo del trabajo de Cunningham, pues a manera de ejemplo, en Second Bad Vilbel existe un gran compromiso con la técnica tanto en la puesta como en el montaje, sin embargo es clara la idea que Cunningham ha de mantener a lo largo del tiempo en la realización de sus obras, pues es distinguible el estilo visual y discursivo desde esta primera pieza hasta la última. Ha propuesto además una originalidad inconfundible dentro de un ambiente que tiende a sufrir de una heterogeneidad estética y una homogeneidad estilística. Sin embargo, partiendo de referencias cinematográficas como Blade Runner (Ridley Scott, 1982) y del trabajo de directores como Cronenberg o Lynch e incluso literatas como J.G. Ballard, Cunningham conceptualiza y plasma entornos gélidos, oscuros, fríos, paisajes urbanos e industrializados al servicio de historias que oscilan entre la ciencia ficción y lo fantástico, entre el horror y el terror, jugando con un humor negro e hilarante, con un sentido crítico pero que no pretende ser moralizante y una propuesta que raya en la extrañeza y la subversión ante un círculo de productores comerciales y con carente propuesta.
No es gratuito el esfuerzo del director por proponer obras que mantengan su propio sello en tanto que, como él mismo ha indicado, y es evidente, es sumamente selectivo con quien trabaja, no sólo con el equipo de quien se rodea, sino con los artistas para los cuales trabaja quienes, si prestamos atención, cuentan con un mismo eje estilístico y exploratorio y una propuesta estética similar que por demás y en las más de las veces no es para nada comercial y que sin embargo en múltiples ocasiones gracias al trabajo de Cunningham han logrado colocarse en el gusto del público. El director, es expresamente consciente del fenómeno mercantilista y no encuentra mayor problema en que su trabajo sea objeto de consumo o detonante del consumo de los productos de con quien colabora, sin embargo su trabajo por si mismo logra apartarse del mercantilismo descarado que entiende al videoclip solo como una anuncio publicitario para vender un disco y propone con sus obras una simbiosis entre el trabajo de dos creadores, músico y realizador.
"El origen de mis ideas está en mis reacciones ante el sonido. Encuentro que es sonido dispara mi imaginación. Me pasé toda mi infancia tumbado junto a los altavoces con los ojos cerrados, escuchando música mientras imaginaba cosas, así que casi tengo una biblioteca mental de conexiones entre imágenes y sonidos".[4]
El trabajo de Cunningham es así un reflejo de la sociedad contemporánea en tanto que su propuesta se mueve en una observación sobre los acontecimientos dentro de la sociedad y las particularidades del fenómeno social, no como juicios de valor sino en la propuesta artística y estética gestada a partir de ellos y en comunión con la creación de músicos y artístas. Donde en su propuesta es además parte importante la lectura que realiza el espectador y lo que éste le puede aportar a la pieza.
Referencias
[1] LIPOVETSKY, Gilles y Serroy, Jean, La Pantalla Global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna, Anagrama, España, 2009. p. 290
[2] Idem.
[3] Idem., pág. 291
[4] DE VICENTE, José Luis, Chris Cunningham, Catálogo art Futura 2000.