LA HISTORIA DEL _RTE contada por Bruno Moreschi | LUCILA VILELA

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“LA HISTORIA DEL _RTE es la área de las ciencias humanas en que se construye una narrativa sobre la creación de objetos y experiencias realizados, en gran parte, por hombres blancos , europeos, estadunidenses y pintores (algunos, genios)...”

Esta es la conclusión a la que el artista Bruno Moreschi llega después de analizar los resultados de su proyecto  LA HISTORIA DEL _RTE, en el que identifica el perfil de los artistas encontrados en los principales libros de historia del arte utilizados en los cursos de licenciatura en artes visuales en Brasil. En 11 libros, Moreschi encontró 2.443 artistas, en los que 215 (8,8%) son mujeres, 22 (0,9%) son negras/negros y 645 (26,3%) son no europeos. De los 645 no europeos, apenas 246 son no estadunidenses. Y en relación a las técnicas utilizadas, 1.566 son pintores.

Con esos datos, se elaboraron 15 mil folletos (13 mil en portugués y 2 mil en inglés) que se distribuyeron gratuitamente en el año de 2017 en la entrada de museos y centros culturales de diversos países. El material, ilustrado con gráficos y planillas, evidencia el carácter excluyente de la Historia del Arte Oficial.

Bruno Moreschi desconfía de la historia que se nos cuenta y comprueba en números su hipótesis. Una revisión de la historia con una mirada consciente se hace urgente. Y son los propios hombres blancos occidentales quienes perciben ese fallo. Su conclusión reafirma el discurso de algunos teóricos del siglo XXI que también percibieron esa discrepancia. Hans Belting en el libro El fin de la historia del arte (1983), sentí precedente para una serie de investigaciones que empiezan a cuestionar la forma en que fue contada la historia del arte, limitada a partir de una mirada construida por hombres, blancos, europeos y norte-americanos. Para Belting, “el pretendido universalismo de la historia del arte es un equívoco occidental”[1]. Su discurso del fin apunta hacia un cambio de discurso, una vez que el objeto ya no se ajusta a los antiguos encuadres.

Una historia fija, establecida por un régimen de verdades, difícilmente consigue abarcar todas las subjetividades que cercan el momento creativo. El tono de certeza que conduce esa historia es interrogado también por Georges Didi-Huberman, que sospecha de nuestras certezas ante las imágenes advenidas de categorías autorizadas por la asignatura historia da arte. “Los libros de historia del arte saben darnos la impresión de un objeto verdaderamente captado y reconocido bajo todas sus caras, como de un pasado elucidado sin resto”[2]. El  conocimiento específico, reconocido como ciencia, acabó por imponer un discurso de saber, una forma específica de discurso del arte. Michel Foucault, en el libro La arqueología del saber, percibe la regularidad de las prácticas discursivas: “entre una formulación inicial y la frase que, años, siglos más tarde, la repite con mayor o menor exactitud, no establece ninguna jerarquía de valor; no hace una diferencia radical. Intenta únicamente establecer la regularidad de los enunciados”[3]. Didi-Huberman propone la realización de una historia crítica de la historia del arte, “una historia que tendría en cuenta el nacimiento y la evolución de la materia, sus supuestos prácticos y sus conclusiones institucionales, sus fundamentos gnoseológicos y sus fantasmas clandestinos”[4]. La conciencia que se construye a partir del entendimiento histórico y artístico en el campo del discurso apunta la necesidad de repensar la historia, comprendiendo posturas que ya no caben en el mundo. Es necesario discutir lo indiscutible.

Desde  el principio de los años 80 se ha discutido en conferencias y coloquios cómo es pensada la historia del arte. James Elkins nos pregunta “¿como es posible ser justo con todas las culturas mientras contamos la historia del arte como nuestra historia, calcada en nuestra cultura y nuestras necesidades?”[5] Reducir el énfasis en el arte europeo, mirar hacia la cuestión de género, raza y minorías, evitar el énfasis en la pintura, escultura y arquitectura, criticar los cánones, dar lugar a las teorías visuales de psicoanálisis, semiótica, y otras, o encararse con la tradición de pensamiento hegeliano, son algunos de los puntos que empezaran a ser replanteados teniendo en cuenta las problemáticas contemporáneas.

La conciencia de la discriminación de género y etnia presente en la construcción del discurso de la historia del arte es evidenciada por Bruno Moreschi en una investigación que presenta como obra de arte. Su trabajo reúne teoría y práctica con un pensamiento artístico. Su acción se da como distribución gratuita del material visual, hecho en forma de folleto, que contiene las principales informaciones recogidas en la investigación. Esa publicación con datos objetivos y gráficos puntuales, y el acceso a ese material online, constituyen un trabajo que propone una mirada crítica sobre la historia, trayendo la teoría al campo de la práctica artística. Moreschi provoca una reflexión que debe ser discutida por  instituciones culturales, responsables del restringido escenario de la Historia del Arte. “¿Qué tienen que decir los directores/directoras y curadores/curadoras de los museos sobre el escenario aquí presentado?¿Qué acciones concretas se están haciendo para que las colecciones que coordinan dejen de ignorar las producciones artísticas de mujeres, negras y negros, indígenas y no europeos, por ejemplo?”, pregunta el artista.

A pesar de que el escenario es aún muy excluyente - como demuestra Bruno Moreschi cuando analiza, por ejemplo, la lista de las personas más influentes del arte contemporáneo publicado en la revista ArtReview en 2016 - algunas iniciativas contribuyen a una expansión de la historia del arte incluyendo artistas que hasta ahora habían tenido poca o ninguna importancia. Es el caso, por ejemplo, de la tesis de doctorado Para uma história das sensibilidades e das percepções: vida e obra em Valda Costa de Jacqueline Lins, una investigadora brasileña que rescata la historia de Valda Costa, artista negra, moradora da comunidad del Morro do Mocotó, en Florianópolis, una pequeña isla situada al sur de Brasil. Vivalda Terezinha da Costa (1951-1993) llegó a vivir de su arte frecuentando el circuito artístico de la ciudad en las décadas de 1970 y 80, pero después cayó en decadencia y fue olvidada. La artista fue modelo y discípula de Martinho de Haro, un artista modernista con reconocimiento nacional. En su taller tuvo acceso a libros de historia del arte y aprendió técnicas de pintura. Autónoma y acogida por el circuito, Valda Costa llegó a conquistar nombre y posición en el mercado de arte local vendiendo sus obras a un buen valor comercial. Su decadencia coincide con la unión con Marcão, con quien tuvo seis hijos y que, según los relatos, tenía una personalidad dominadora y violenta, no trabajaba y vivía de su producción. Por la necesidad de superviviencia, rehusaba a la intermediación de los marchand creyendo que la venta directa al coleccionista le podría ser más rentable e inmediata. La manifestación de problemas psicológicos combinada con el uso de drogas la llevó a ser internada en un hospital psiquiátrico; un hecho que ha sido ciertamente silenciamiento en su biografía. Valda Costa, diagnosticada de Sida, murió en 1993 con 42 años. Lins entiende que la fortuna crítica de Valda Costa es bastante incipiente y que existe  “una cierta deficiencia en la historiografía del arte en Santa Catarina: la de Valda Costa y la de su vasta producción realizada y ampliamente difundida en el medio artístico y cultural local en el periodo comprendido entre el año de 1974, marcado por su primera exposición “oficial” y el año 1993, fecha de su prematura muerte”[6].

Lins cuenta que en la época en que estaba enferma, Valda necesitaba vender y “empezó a firmar los trabajos con otros nombres, pues las personas se negaban a 'pagar poco' por su trabajo. Esta fue su estrategia, crear pseudónimos para que las personas adquiriesen su trabajo por un valor inferior al del mercado”[7]. Garantizando el tiempo que urge sobre la condición de supervivencia, Valda Costa firmaba como Miguel Angelo, pues decía que quien pintaba no era ella sino el maestro. La referencia a la historia del arte, poblada de maestros y genios, acompañó su trayectoria e, irónicamente, utilizando el nombre de su maestro, conseguía vender más rápido y más barato. La historia de Valda Costa, así como muchas otras, han empezado a ser rescatadas con el trabajo de investigadores/as que pasaran a entender en el siglo XXI la necesidad de recuperar una historia más allá del universo masculino blanco occidental.

La ironía de Bruno cuando en su conclusión señala la presencia de “algunos genios”  demuestra la presencia de un discurso romántico. La noción de genio que proviene del pensamiento kantiano, entiende el momento de creación centrado en un origen personal individualista, espontáneo; un sentimiento originario que parte de la naturaleza del artista. El momento de generar es lo que conecta el arte a la idea de genio. Giorgio Agamben esclarece que “los latinos llamaban Genius al dios al cual todo hombre es confiado en tutela en el momento de su nacimiento. La etimología es transparente y se la puede observar todavía en nuestra lengua en la cercanía entre genio y generar”[8]. Se decía que “cada ser humano varón tenía su propio Genius, y cada mujer tenía su Juno, ambos manifestaciones de la fecundidad que genera y perpetúa la vida”[9]. Así, en la propia palabra utilizada para exaltar artistas como grandes maestros ya se excluía la presencia femenina. Además, como reconoce Foucault, no se debe ya buscar un punto de origen absoluto a partir del cual todo se organiza; “nada puede ser considerado como pura y simple creación de un genio”[10]. Las mujeres empezaron a acceder a las escuelas de Bellas Artes en principios del siglo XX, hasta entonces solamente eran aceptadas en condición de copistas, lejos de un reconocimiento artístico. A mediados del siglo XX, con la ciudad de Nueva York volviéndose el nuevo centro artístico, se empezaran a abrir pequeños espacios, zonas de respiro en los que las mujeres pudieron manifestarse.

La investigación de Bruno refleja una comprensión social y política que denuncia el carácter excluyente de una única historia del arte, lineal, inmutable y verdadera, que aún es utilizada como principal fuente bibliográfica en los cursos de formación artística. La presencia de negros, indígenas y mujeres aparece en la historia del arte solamente en las imágenes, como musa o elemento exótico, y raramente como artistas, pues la creación, en el discurso romántico que consolidó la historia del arte, está conectada a una interferencia divina perteneciente a la naturaleza masculina. Así, la exclusión pautada en género, raza y en determinadas técnicas es constatada por Bruno Moreschi, artista, hombre, blanco, latino-americano, que reconoce este hueco de la historia. Según lo entiende de Didi-Huberman, “el historiador sólo es, en todos los sentidos del término, el fictor, es decir, el modelador, el artesano, el autor y el inventor del pasado que da a leer”[11]. Bruno Moreschi al proponer una investigación como trabajo artístico comprueba científicamente la fragilidad de una historia narrada por los vencedores.