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Helio Oiticica
Cuando pensamos la formación de un artista o la idea de formación en su sentido amplio, solemos tener en cuenta el recorrido que lleva a un individuo a desarrollarse en su manantial de descubrimientos, elecciones y deseos ante el mundo de la cultura. Y si por casualidad se nos ocurre la idea de una formación trágica, ¿en qué pensamos? ¿Qué sería la formación de un artista trágico? ¿Sería como retirar la idea de un humano ideal y ponerlo sobre la mesa, insertarlo en circunstancias y acontecimientos que atraviesan ese proceso, reinscribirlo infinitamente en el medio del camino de la vida? O, en las palabras de Dante parafraseadas por Barthes, es necesario elegir la vida nueva, su Vita Nova.
Hélio Oiticica fue un excelente archivista de su formación, catalogador incansable de proyectos y del ejercicio experimental del arte en tanto que estética de la existencia - es importante destacar que lo estético aquí se aproxima a un encuentro con Foucault, cuando éste piensa la estética de la existencia en tanto que aquel sujeto pensador que confronta y rasca su tiempo, que no se conforma con las verdades reconocidas por la tradición, un sujeto que se desaloja. Alejado así de la lectura platónica que sitúa a la estética próxima a la mimesis o al término aisthesis y su sentido más común de sensación, tal vez, la estética de la existencia que transitó Oiticica, está en una zona próxima a la acción - vida: ¿cómo se inventa la propia existencia?
Al mismo tiempo, hay que pensar que la forma que el artista eligió para recoger y “aniñar” sus inquietudes ante la vida fueron la escritura y la lectura en un proceso constante de catalogar sus vivencias y sus diversos y accidentales modos de utilizarla. Como un “fantasma” de escritura: “El “Querer-Escribir” = actitud, pulsión, deseo, no sé: mal estudiado, mal definido, mal situado. Está bien sugerido por el hecho de que no existe una palabra en la lengua para esas “ganas”.[2] Oiticica empieza a elaborar su inmensa “enciclopedia portátil”, al estilo de los Pasajes benjaminianos, ya que en la misma iba recogiendo de todos los rincones de su trayectoria e inventando posibles relaciones entre el arte, literatura y filosofía, de modo que surge una escritura de la concreción inventariada a partir de bloques construidos con la intención de formar más o menos 14 capítulos. Bloques-capítulos incididos por puntos luminosos, que van de Augusto y Haroldo de Campos, Nietzsche, Deleuze, Rimbaud, Rolling Stones, Yoko Ono, James Joyce, Silviano Santiago, Ezra Pound, Sousândrade o Garcia Lorca, entre otros.
Es importante registrar y reflexionar acerca de la construcción de su repertorio, palabra dicha incontables veces por el artista. Y aquí se requiere una vez más volver a la formación del artista trágico: repertorio no solamente como un cúmulo de conocimientos y posibles saberes instituidos en una determinada lectura de cultura, sino como temblores y (super)vivencia; el artista trágico nietzschiano como aquel que lanza sus dados al devenir:
"De repente llegué a la conclusión que todo lo que hice antes era un prólogo para lo que está apareciendo ahora. Las cosas escritas, todas son una especie de maduración y son importantísimas. Las personas se quedan preguntando o comentando sobre el espacio que va de las maquetas de Central Park en Nueva York, en 1972. Como si hubiese un hueco, como si las cosas escritas en ese período no fuesen nada. Además de mi participación en algunas exposiciones, como la de Pamplona. Cuando las cosas escritas eran proyectos para ser hechos y programaciones. Ese material escrito es importantísimo".[3]
Posteriormente, todos esos escritos se dispusieron en carpetas-archivo, pues la intención era publicarlos como una inmensa enciclopedia denominada Conglomerado[4]. Aunque el artista pensase en publicarlo con la editorial Pedra que ronca del poeta Wally Salomão, el proyecto nunca llegó a ser publicado, hecho que se debe tanto a una inviabilidad financiera como a la propia grandiosidad de la propuesta, dejando así una bruma, un vestigio de escritura.
En una entrevista a la artista Lygia Pape, en julio de 1978, Oiticica esclarece cual seria la diferencia del término Work in progress joyceano y su formulación de Program in Progress, considerando su formulación más potente debido al hecho de la estructura es más abierta, incitadora a la invención, mientras que la obra del poeta dublinense seria una “obra en etapas”.[5] Esa inmensa producción que empieza a desarrollar en la isla de Manhattan adquiere un sentido de reinvención y profundidad en proyectos que habían sido experimentados en Brasil. Como ejemplo de ello están los Bólides, Parangolés, Crelazer y Barracão. Se elaboran también nuevos tipos de Penetráveis: Subterranean Tropicália Projects y Magic Square, mucho más complejos, pero reuniendo, de alguna manera, proyectos antiguos presentes en su búsqueda de construir arquitecturas laberínticas en espacios abiertos.
La relación con la escritura y la literatura adquiere un sentido determinante en el proceso poético y formativo de Hélio Oiticica, ya que para él, el discurso y la obra se encuentran en un mismo camino, entre yuxtaposiciones y palimpsestos. En su Conglomerado están presentes cartas y entrevistas, como es el caso de los Heliotapes; escritos teóricos, poemas y cuentos, y también la apropiación de textos, poemas de otros artistas y escritores, por considerar su proyecto de libro como una inmensa constelación en los términos observados por Deleuze: “El número-constelación es, o podría ser el libro, la obra de arte, como finalidad y justificación del mundo: se puede ver en el artista cómo la necesidad y el juego, el conflicto y la armonía, se acoplan para engendrar la obra de arte”[6].
Esbozo: Primera página de apuntes tomados para la elaboración del Newyorkaises.[7]
En ese proceso de montaje y de “libertad dirigida”, es posible observar una práctica singular en el método de ejecución pensado por el artista, pues al leer un libro o al traducir fragmentos de autores que poblaban su universo galáctico, éste reinventa la lectura a través de la escritura. Ese método de registrar la lectura se destila de lo que Roland Barthes acentúa en su ensayo Escribir la lectura, presente en la obra el El susurro del lenguaje: “¿Nunca os ha sucedido, leyendo un libro, que os habéis ido parando continuamente a lo largo de la lectura, y no por desinterés, sino al contrario, a causa de una gran afluencia de ideas, de excitaciones, de asociaciones? En una palabra, ¿no os ha pasado eso de leer levantando la cabeza?”.[8] En ese fragmento de su ensayo Escribir la lectura, el pensador francés, desencadena una trama de perspectivas inquietantes sobre el gesto de la lectura. Más que eso, incide sobre las relaciones del sujeto lector con la narrativa por la cual es atravesado.
Esbozo: Segunda página de apuntes tomados para la elaboración del Newyorkaises.[9]
Es posible identificar, en el esbozo de los Apuntes Imprescindibles para el Newyorkaises de 1974, cómo el artista catalogó una serie de escritores, artistas, poetas, músicos y filósofos. A partir de una estrategia de montaje, concibe un trayecto de lectura y demuestra cómo se apropió de lo que leyó para la construcción de su enciclopedia portátil. Es interesante observar cómo Oiticica busca la condición de escritor-lector o de artista-escritor-lector, proyectada por Barthes, cuando éste se refiere a la corporalidad de la lectura:
leer es hacer trabajar a nuestro cuerpo (desde el psicoanálisis sabemos que ese cuerpo sobrepasa ampliamente a nuestra memoria y nuestra conciencia) siguiendo la llamada de los signos del texto, de todos esos lenguajes que lo atraviesan y que forman una especie de irisada profundidad en cada frase (...) al leer imprimimos también una determinada postura al texto, y es por eso por lo que está vivo; pero esta postura, que es invención.[10]
En una carta a Haroldo de Campos de 1974, Hélio expone sencillamente la relación afectivo-estética que posee con los hermanos Campos, enalteciendo las “afinidades” que los rodean, la importancia de las propuestas de los poetas en la construcción de su repertorio. Llega incluso a abordar la importancia de no utilizar más el término citar para hablar de las influencias que las obras de éstos ejercen en su pensamiento. En lugar de citar, propone que lo importante es incorporar la lectura y las solicitaciones advenidas tanto de esa relación proficua, como de las advenidas del mundo de la vida:
más que simples ‘afinidades’ nuestras y re-cognición (mutuas) etc.: mayor constancia de ustedes conmigo: de puntos que van y vienen cresciendo: scraps : así que lo que usted me dedica así como lo que yo les dedico y digo (cito: Well: tan formal y, un tanto, gasto el término citar : incorporar sería mucho más preciso : & better) y tomo - retomo : in-CORPOrar: recurrence.[11]
En ese itinerario formativo cabe resaltar también cómo el artista carioca comprende el concepto de invención. Al leer el ABC de la literatura escrito por el poeta Ezra Pound, Oiticica radicaliza su concepción acerca de lo que sería inventar. En esa obra, el poeta norteamericano en pequeñas páginas/láminas, enumera categóricamente lo que serían las tres “clases de personas” que crean literatura. Primero los inventores: “Hombres que descubrieron un nuevo proceso o cuya obra nos da el primero ejemplo conocido de un proceso”;[12] segundo los maestros, como hombres que usaron tan bien o mejor, cierto número de combinaciones construidas por los inventores; tercero, los diluidores, como hombres que vinieron después de las dos categorías anteriores de escritores y no fueron capaces de desarrollar tan bien el trabajo. Al artista solamente le interesa la categoría de los inventores. Esa obra de Pound traducida por Augusto de Campos, fue mencionada en diferentes textos a partir de la década de 1970. En el texto “Hommage to my fatter”, se refiere al inventor preconizado por Pound: “Inventar no-revival invención no-revivalizar volver-a-ver inventar inventar lerros d’arquetipalizar – revitalizar abolir el re POUND: literature is news that STAYS news.”[13]
En una entrevista a Ivan Cardoso en 1979, Oiticica dice que “partió de las Invenciones para llegar a la Invención”:
"El artista sólo puede ser inventor, sino no es artista. El artista tiene que conducir al participante a lo que llamo de estado de invención ...El artista, su rol es desencadenar en el participante, que es ex-espectador, el artista desencadena en el participante el estado de invención, porque él mismo, el artista, sólo puede ser concebido como tal si llega al gran estado de invención, una situación que no se trata sólo de puras invencionezitas aquí, invención de detalles. Es la gran invención, la gran invención en sí es inmune a la dilución… De ahí se vuelve también superada la distinción entre maestros, diluidores e inventores. Sólo interesa el que es inventor: todo lo demás existe, pero no interesa ya como fenómeno en el proceso artístico y creador".[14]
Podemos pensar que esa escritura que incorpora, reverbera y salta ante las invenciones de otros artistas, se aproxima del robo. Es como si Oiticica tuviese una “palabra soplada” para el espectador en la medida en que el artista ya no posee el dominio de las instancias en las que la obra se irá desdoblar. Es posible vislumbrar que su enciclopedia portátil sigue el mismo camino: escribe incesantemente, elabora, reinventa, anota, registra fecha, hora y lugar de las experimentaciones, pero se deja llevar por un hilo tendido al tiempo; a cada nueva formulación, se presenta un robo conceptual: “El robo es siempre el robo de una palabra o de un texto, de una huella: el robo de un bien sólo se vuelve aquello que es si la cosa es un bien, si por tanto adquirió sentido y valor por haber sido investida por el deseo, por lo menos de un discurso”.[15] De una manera similar, la formación y la vida se ponen en ese lugar en proceso. La escritura permanece en ese medio del camino, aniñada, como en las palabras de Oiticica - por una soledad poblada de inventores.
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[1]Como propone Barthes en su Preparación de la Novela: “Cambiar, es decir, dar un contenido al “sacudón” del medio de la vida; es decir, en cierto sentido, un programa de vida (de vita nova). Ahora bien, para el que escribe, el que ha elegido escribir, es decir, aquel que ha experimentado el goce, la felicidad de escribir (casi como “primer placer”), no puede haber otra Vita Nova (me parece) que no sea el descubrimiento de una nueva práctica de escritura”. La Preparación de la Novela. Notas y Cursos de Seminarios en el College de France - México DF, Siglo XXI, 2004, p. 38
[2] El Newyorkaises - como materialización de ese “querer-escribir” - empieza a ser vislumbrado en la década de 1970, supuestamente traducido por “Casos de Nueva York”.
[3] OITICICA, Hélio. FALA, Hélio. Entrevista publicada originalmente na Revista de Cultura Vozes, em julho de 1978. In: OITICICA FILHO, César; COHN, Sérgio; VIEIRA, Ingrid (orgs). Hélio Oiticica. Encontros. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009, p. 180.
[4] O Newyorkaises foi publicado em 2013 pela Azougue Editorial, intitulado: Hélio Oiticica: Conglomerado Newyorkaises, tendo como organizadores: Cesar Oiticica Filho e Frederico Coelho.
[5] OITICICA, Hélio. FALA, Hélio. Entrevista publicada originalmente na Revista de Cultura Vozes, em julho de 1978. In: OITICICA FILHO, César; COHN, Sérgio; VIEIRA, Ingrid (orgs). Hélio Oiticica. Encontros. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009, p. 180.
[6] DELEUZE, Gilles. Nietzsche e a Filosofia. Porto: RÉS-editora, 2001, p. 42.
[7] Fonte: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/detalhe/docs/dspimagem.cfm? Name=Normal/0274.sd%20p01%20-%20494.JPGPHO> Acesso em: 17/11/2009.
[8] BARTHES, Roland. Escrever a Leitura. In: O Rumor da Língua. São Paulo: Editora Brasiliense, 1998, p. 40.
[9] Fonte: < http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/detalhe/docs/ dsp_ imagem. cfm? name=Normal/0274.sd%20p01%20-%20494.JPGPHO> Acesso em: 17 nov. 2009. PHO 0274/74
[10] BARTHES, Roland. Escrever a Leitura. In: O Rumor da Língua. São Paulo: Editora Brasiliense, 1998, p. 40.
[11] OITICICA, Hélio. Carta para Haroldo de Campos. 1º de setembro de 1974. Programa H.O (PHO) 0405/74. LAGNADO, Lisette (ed). São Paulo: Itaú Cultural; Rio de Janeiro: Projeto H.O, 2002. Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia/ho/home/index.... Acesso em: 19 jan. 2011.
[12] POUND, Ezra. Abc da literatura. São Paulo: Cultrix, 2006, p. 42-43.
[13] Literatura es novedad que permanece novedad.
[14] OITICICA, Hélio. Declaración especial para la película H.O de Ivan Carodoso, en enero de 1979. In: Encontros Hélio Oticica. Organização Cesar Oiticica Filho e Ingrid Vieira. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009, p. 230.
[15] DERRIDA, Jacques. A escritura e a diferença. São Paulo: Perspectiva, 1995, p. 116.