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Arthur Danto
Hace 51 años atrás, Danto, presentaba en el Simposio La Obras de Arte su primer estudio sobre filosofía del arte: el artículo The Art World (El Mundo del Arte) rogaba por una cuestión primordial: ¿cómo un objeto adquiere el derecho de participar, como obra de arte, en el mundo del arte? Casi 20 años después, siguiendo la línea de los autores obsesivos por una cuestión, como a este mismo le gustaba denominarse, escribe La transfiguración del Lugar Común: Una filosofía del Arte. Con un estilo más aireado y no menos contradictorio, desdobla la cuestión central de su mundo “Mundo del Arte”, momento en el que sufre su ritual iniciático en la crítica del arte, al ser invitado para escribir para la revista The Nation:
“En La transfiguración, imaginé una galería llena de cuadros rojos, pertenecientes a diferentes géneros y con sentidos diferentes, pero de apariencia totalmente semejante. Eso me llevó a proponer una rudimental definición de arte que me fue bastante útil cuando asumí la crítica de arte: algo es una obra de arte si incorpora sentido¹”.
Siendo fiel a la matriz filosófica analítica, pone atención al hecho de que un objeto puede significar cualquier cosa y, por lo tanto, plenamente capaz de “incorporarle sentido”. Al encontrarse con el Pop Art, las cajas de jabón en polvo de Andy Warol y las telas de Roy Lichenstein, Danto emerge de una tradición analítica de pensamiento, transita casi en el barroco filosófico y rescata la teoría de los indiscernibles del filósofo alemán Liebniz, sintetizando: los objetos que posee la misma representación en el mundo” mundo de la vida” pueden poseer significados completamente diferentes. La cuestión para el filósofo era la puesta de la siguiente manera: ¿qué diferencia hay entre un objeto ordinario, como una caja de jabón Brillo Box del supermercado, de una caja de jabón Andy Warhol? Es necesario lo que él define como “Mundo del Arte”: “ver algo como arte requiere algo que el ojo no puede repudiar-una atmósfera, un conocimiento de la historia del arte: un mundo del arte”².
Existen dos órdenes de relaciones estéticas, dependiendo de que el objeto sea una obra de arte o una simple cosa real idéntica. Consecuentemente, no se puede recurrir a consideraciones estéticas para llegar a una definición de arte, pues necesitamos una definición previa para identificar las relaciones estéticas apropiadas a obras de arte en contraste con meras cosas reales (…) aprender que un objeto es una obra de arte es saber que él tiene cualidades que faltan a su similar no-transfigurado y que provocará relaciones estéticas diferentes. Y eso no es institucional, pero ontológico³.
Lo que Danto intenta aclarar en la Transfiguración del Lugar común y también en su escrito anterior a 1964, es que primeramente por más que un objeto posea un carácter mimético con la realidad, este puede ser completamente diferente de su significado en el “mundo de la vida “O sea es posible suponer que para el filósofo norteamericano, la “era del gusto fue sucedida por la era del sentido” – legando así, que lo que de hecho importa es lo que el arte y el objeto artístico significan⁴. A partir de su influencia por la filosofía analítica, Danto enumera una posible definición para las obras de arte, resumidamente:
Son siempre alguna cosa; tienen contenido semántico; proyectan un punto de vista o actitud sobre ese contenido; proyectan este punto de vista por medio de elipses retóricas, metafóricas; requieren una interpretación que es constitutiva de su identidad artística; esta interpretación es históricamente localizada en un mundo del arte pertinente.⁵
El filósofo del “fin del arte “va más hondo en su “aprendizaje de vivir con el pluralismo artístico”, llegando a causar polémica al decir que la historia del arte murió, clara alusión a la “muerte del arte” de Hegel. He aquí que Danto comprende que la era del sentido substituye a la era del gusto moderno, destituyendo los sistemas de tradición moderna. Lo que él quiere decir – es que la forma con que las “narrativas históricas” y aquí es posible inserir la filosofía, tratan la búsqueda por un sentido del arte, esto es, su metodología debe ser modificada. Como bien explicita Virginia Aita en su artículo –“Arthur Danto: Narratividade histórica da arte sub spécie aeterniatis ou a arte sob o olhar do filósofo:
Danto resume así la aguda escisión entre lo moderno y lo contemporáneo, separados por este momento extremo en que el arte coincide con su propia autorreflexión filosófica: “En parte el sentido de no pertenecer más a una meta narrativa, registrando a sí mismo en nuestra conciencia en algún lugar entre la inquietación y el regocijo, es lo que marca la sensibilidad histórica del presente”⁶.
¿Será que de hecho esa pertenencia inexiste? En este contexto, se retorna una vez más a la defensa del filósofo por una estética del sentido en detrimento de la forma, su crítica consiste, en romper con las interpretaciones del arte como la de Clemente Greenberg, hasta sistemas de representación que identifican ciertas teorías del arte o modus operandi, aunque “verdaderas formas de arte”. Si otrora las grandes narrativas de la historia del arte, legitiman la inserción de determinados movimientos artísticos en su historia y excluyeron, otros por no considerarlos pertenecientes a algún código necesario. La cuestión todavía permanece, ¿será necesario una negación de las narrativas históricas modernas del arte para el entendimiento del arte contemporánea? O será que como observa Gadamer:
El creador de una obra de arte puede tener en vista respectivamente el público de su tiempo: el ser propiamente dicho de su obra es aquello que ella consigue decir, y lo que ella consigue decir siempre se lanza por principio más allá de toda limitación histórica. En ese sentido la obra de arte posee un presente intemporal.⁷
Es conveniente volver a lo que Celso Braida colocó en su artículo intitulado: La forma y el sentido de la frase “Esto es arte”, ese camino de la búsqueda de una legitimación del arte, de quien “está autorizado a decir: eso es arte”, es una señal para evitar “conceder la autonomía al arte”. Según el autor, esa práctica teórica puede recaer en un relativismo ontológico y epistémico generalizado.
Al decir “Esto es arte”, eso de lo que se habla se vuelve y pasa inmediatamente a ser “arte”, en la medida en que este enunciado performativo es bien sucedido. Y aquella o aquel que es bien sucedido en ejecutar ese acto, se autodenomina “artista”(crítico, mercader o filósofo de arte)y así es aceptado en el mundo de la cultura”. De este modo, estaremos dependiendo de los “experts”, de los “artistas del momento”, que son aquellos capaces de “dar nombres a las cosas”, de dar el nombre de arte a algo, como lo hizo Duchamp, y como lo hacen aquellas personas autorizadas por la municipalidad. Por detrás de ese hecho performativo que hace de algo arte o lo nombra “arte”, existe toda una historia que constituye ese acto como un acto autorizado. La matriz de esa situación es la definición de arte como aquello que no tiene concepto y de lo artístico como una condición inagotable por el pensamiento.⁸
A partir de esa colocación de Arthur Danto del “mundo del arte” y de la legitimación de lo “artístico” a través de un público especializado y de la crítica tejida por Celso Braida a esa sistemática de abordaje, se acaba por evidenciar una lectura del arte como siendo “todo o cualquier cosa”, reiterando un discurso ya conocido. En este sentido, se hace resaltar, el contexto que ese pensamiento en arte se encuentra inserido. Siendo posible observar que en las décadas de 1960/70 la postura del artista frente a la obra de arte, y, al circuito que las encubre reverberará de forma contundente y podría decirse que en algunas situaciones decisiva. La inmensidad de escritos de artistas y la significación del entendimiento, acerca de lo que se entiende en cuanto a obra de arte, serán ampliamente debatidas en los movimientos que preceden a las décadas de los sesenta y setenta del siglo pasado: “Cada período histórico ha producido así, diferentes tipos de escritura de artistas como de las transformaciones de lenguaje, presentando modos diversos de su inscripción en la historia del arte”⁹.
Danto en su ensayo El Mundo como Almacén: Fluxus y Filosofía, de 2002, publicado en el catálogo ¿Qué es Fluxus? ¡Qué no es! El porqué, busca mapear filosóficamente lo que sería el Fluxus y las acciones de ese movimiento en contraste con lo que se comprendía y se vivenciaba mientras era obra de arte. El filósofo de las transfiguraciones comienza su texto invitándonos a entrar en un enorme almacén donde, en la puerta, nos encontramos con William Kinnick, esteta que en 1958¹º instruyó a sus lectores a entrar en otro almacén constituido de materiales heróclitos: cuadros variados, partituras de sinfonías, danzas, himnos, herramientas, barcos, etc. El desafío era salir del almacén solamente con obras de arte.
En contraposición al pensamiento de Kinnick y también de lo que se pensaba a finales de los años1950, un cierto furor de la filosofía del arte en comprender la nueva arte que estaba surgiendo. Muchos filósofos se apropiaron de la filosofía analítica, principalmente de la Teoría de los Juegos de Wittgenstein¹¹, como un intento de investigar ontológicamente la obra de arte, lo que para Danto no sería lo suficiente, aun este siendo también de tradición analítica.
Kennick estaba aplicando al concepto de arte una idea revolucionaria presentada anteriormente en esa década por Ludwing Wittgenstein – que somos capaces de navegar por el mundo sin el tipo de definiciones que filósofos, desde Platón, asumieron que era su incumbencia proveer – tales como justicia, conocimiento, belleza, amistad (…) Wittgenstein afirmaba que todos sabemos cómo aplicar esos conceptos y reconocer las diferencias necesarias, mientras los filósofos, por más que de dos milenios, hicieron escaso progreso en su jornada en la búsqueda de definiciones. Él ilustró esta idea con un ejemplo simple- el de los juegos¹². Aun así, todos sabemos que cosas son los juegos y que cosas no lo son¹³.
Lo que el filósofo norteamericano, intenta decirnos, a partir de lo dicho por Kennick y su apropiación de la teoría wittgensteiniana, es que ese saber, esa similitud, son posibles de ser aplicados a nuestro conocimiento sobre la obra de arte, y que ninguna definición nos hará ir mucho más adelante. Para Danto, eso se constituye en un engaño visto que exista un problema de distinción entre obras de arte y juegos. Y tal vez ahí resida la diferencia entre el almacén de Kennich y el de Arthur Danto.
Ese contexto permite observar dos cuestiones fundamentales en el desarrollo de la propia historia del arte y de las ideas estético-filosóficas, pues a partir de las vanguardias históricas y más apropiadamente del arte de la mitad del siglo XX, los artistas toman una postura más, al modelo racionalista crítico y “radical” frente a la obra de arte, configurando un carácter de estos de cuando eran sujetos-críticos de la propia obra. Siendo esa postura una crítica evidente, al modelo racionalista crítico y judicativo de la modernidad. Aun, esa tomada de postura levanta algunas cuestiones que imposibilitan por el bies del “habla” del artista buscar una comprensión del arte y del hacer artístico, como es el caso de la afirmación de Joseph Kosuth al decir que: La única exigencia del arte es con el arte. El arte es la definición del arte¹⁴. Evidenciando que:
Trabajos de arte son proposiciones analíticas. Esto es, si se los ve dentro de un contexto-como arte- ellos no proveen ninguna información sobre algún hecho. Un trabajo de arte es una tautología, en la medida en que es una presentación de la intención del artista, o sea, él está diciendo que un trabajo particular es arte, lo que significa: es una definición del arte. Por lo tanto, el hecho de que él sea arte es una verdad a priori (fue eso lo que Judd quiso decir cuando declaró que “si alguien llama eso de arte, es arte") ¹⁵
Siguiendo esa vía, de una “intencionalidad” por parte del artista en definir lo que puede o no ser arte, esto es, un individuo en cuanto una instancia legitimadora no es más que del “hacer artístico”, pero de todo ese proceso, se recae una vez más en el “principio de autoridad” y no en un análisis del problema. Individuos socialmente reconocidos por un “medio de arte”, en el caso, el artista como principal sujeto legitimador de la obra, esa afirmativa permite aproximarse de la conceptualización de George Dickie acerca de su Teoría Institucional, donde este asevera quien “está autorizado para decirlo que es arte o identificar cuando se trata de una obra de arte, siendo así, el filósofo aclara que existen dos categorías fundamentales para la interpretación de esa definición: (1)un artefacto (2) un conjunto de aspectos los cuales confieren al objeto su posición de candidato para la apreciación por alguna persona o personas actuando en nombre de una cierta institución social ( el medio artístico)¹⁶
También, esa forma de definir el arte, acaba colocándose de forma paradoxal en lo que respecta a ser una propuesta abierta, está visto entonces, que si todo que es una artefacto y es legitimado por el “mundo del arte”, puede ser considerado por en cuanto tal y bajo esas condiciones también son arte, esa lectura “sociológica “del arte, ayuda en cierta medida a comprender lo que sería el arte contemporánea. Pero se está lejos de resolver el problema. Y tal vez, eso se coloque por una cuestión de método y sistematización de esos conceptos. O sea, entrar en el espacio de una nueva configuración de sentido, a partir del diálogo con la propia arte, desmenuzando en sus recónditos lo que ella tiene para decirnos, y no hablar por ella. Intentar comprender en la duración “intempestiva”, que sentido puede ser ese- es el acto, el proceso, la “interpretación rumiante”, esto es, apropiándose de palabras de la terminología filosófica nietzscheana.
Al mismo tiempo en que, Danto y su atmósfera categórica permite comprender un camino a ser trazado, aunque ese trayecto encamine para una lectura esencialista e interpretativa del arte. Siendo así, una cuestión sobresale: Cuando las cuestiones parecen de difícil respuesta, el filósofo es el individuo convocado a profundizarlas, es posible que las resonancias que emprenden de un caminar de la filosofía con el arte, comience a ser uno de los mayores legados de la compleja búsqueda del arte contemporánea y sus extensiones.
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[1] DANTO, Arthur C. Da filosofia à crítica de arte. In: Revista PORTO ARTE, V. 16, Nº 27, noviembre/2009. p. 10.
[2] DANTO, Arthur. O mundo da arte. Trad. Rodrigo Duarte. In: Arte filosofia n.1. UFOP, 2006, p.20.
[3] Idem, p. 183.
[4] DANTO, Arthur. Marcel Duchamp e o fim do gosto: uma defesa da arte contemporânea. In: Revista ARS (São Paulo) vol.6 no.12 São Paulo July/Dec. 2008. p. 21.
[5] Esta síntesis se encuentra en AITA, Virginia. “Arthur Danto: Narratividade histórica da arte sub spécie aeterniatis ou a arte sob o olhar do filósofo. In: Revista ARS (São Paulo). Vol 1. nͦ1, 2003. p. 155.
[6] Idem, p. 148
[7] Es importante contextualizar historicamente esa defensa del filósofo norte-americano, la crítica a la estética formalista se dirige más específicamente a Clement Greenberg (1909-1904), crítico actuante en la defensa del expresionismo abstracto, movimiento artístico que tuvo su auge en las décadas de 1940 y 50, principalmente en los EUA. Según ese crítico, la forma artística determina su cualidad, y en el caso, para éste no existía nada más significativo que la “forma pura” advenida de las pinturas abstractas. Para Greenberg la pintura abstracta sería el nuevo Laooconte, alusión a la obra Laocoonte o sobre las fronteras de la pintura y de la poesía del filósofo alemán Gotthold Lessing (1729-1781).
[8] GADAMER, Hans G. Estética e Hermenêutica (1964). In: A Hermenêutica da obra de arte. – São Paulo: Martins Fontes, 2010. p. 02.
[9] BRAIDA, Celso. A forma e o sentido da frase “Isso é arte”. P. 03.
[10] COTRIM, C. FERREIRA, G (ORGS). Escritos de artista anos 60/70. –Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006. p. 11.
[11]KENNICK, William. “Does traditional Aesthetics Rest on a Mistake?” Mind 67, 1958.
[12]WITTGENSTEIN, Ludwigg. Investigações filosóficas. Trad. José Carlos Bruni. São Paulo: Abril Cultural, 1979.
[13] Existe una larga tradición en la historia de la filosofía que lleva a la relación entre el concepto de juego y obra de arte. Enumeramos algunas, partiendo de la etimología del término juego en la lengua alemana, matriz de muchos de esos presupuestos: en alemán, juego es traducido por Spiel que abarca también el campo semántico de lo que denominamos en portugués por la palabra “brincadeira” (juego). En alemán, se usa este término tanto para los juegos deportivos como para los juegos de los niños, las teatralizaciones o el acto de tocar un instrumento. En el caso del mundo animal, lo que se tiene en vista es claramente el juego en el sentido de un juego de niños. . Cf: Marco Antonio Casanova (traductor de la obra A Hermenêutica da obra de arte) GADAMER, Hans G. A hermenêutica da obra de arte. – São Paulo: Martins Fontes, 2010. p. 50.
[14]DANTO, Arthur C. O Mundo como Armazém: Fluxus e Filosofia. In: Catálogo O que é Fluxus? O que não é? O porquê. What’s Fluxus? What’s Not? Why. Centro Cultural Banco do Brasil, Brasília/Rio de Janeiro, 2002.
[15] KOSUTH, Joseph. A arte depois da filosofia (1969). In: COTRIM, C. FERREIRA, G (ORGS). Escritos de artista anos 60/70. –Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006. p. 220.
[16] Idem, p. 219-220.
[17] DICKIE, George. “Defining art”, American Philosophical Quarterly, Vol. 6. No 3 (Jul., 1969). p. 254.
[18] Según el filósofo italiano Giorgio Agamben en su obra Qué es lo Contemporâneo? La materia reflexiva que se interpone al pensarse lo contemporáneo y más específicamente su relación con el tiempo es: “Pertenece verdaderamente a su tiempo, es verdaderamente contemporáneo, aquel que no coincide perfectamente con este, ni está adecuado a sus pretensiones y es, por tanto, en ese sentido no actual.”. Ver: AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo? e outros ensaios. – Chapecó, SC: Argos, 2009. p. 58.