Alejandra Alarcón nace en Cochabamba, Bolivia, en 1976.
Realiza una Licenciatura en Sociología en la Universidad Mayor de San Simón en Cochabamba, Bolivia (2002). Paralelamente recibe una formación técnica con el maestro acuarelista José Rodríguez y en la Escuela Superior de Artes Plásticas Raúl G. Prada. Posteriormente se traslada a la ciudad de México, en la cual realiza una Licenciatura en Artes Plásticas en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda” del INBA (Instituto Nacional de Bellas Artes) México D.F. (2008). Actualmente vive y trabaja en Ciudad de México.
Su obra construye nuevas narrativas de lo femenino partiendo de historias e iconografías de cuentos infantiles como la Caperucita Roja, Cenicienta, Blanca Nieves y Rapunzel. Un trabajo que “ahonda en el postfeminismo, desde el que construye una nueva imagen femenina empoderada en la seducción, pero también peligrosa en su maternidad castradora”.
Direlia Lazo: Naciste en Bolivia pero resides en México desde hace muchos años, ¿en dónde iniciaste tu formación como artista?
Alejandra Alarcón: Inicié mi formación en arte en Bolivia, pero fue una formación más bien clásica, enfocada en la técnica. Posteriormente estudié una licenciatura en sociología y vine a México a hacer una maestría, pero en su lugar terminé estudiando otros cinco años de artes plásticas en “La Esmeralda”. Ambas formaciones se complementaron muy bien porque al background técnico que traía de Bolivia se le añadió una formación más conceptual y enfocada al arte contemporáneo.
DL: Tu obra transita por diferentes formatos: la acuarela, el video, la fotografía e instalaciones. En Solo Swab mostraremos una selección de tu trabajo en acuarelas, un formato que te identifica dentro de la producción contemporánea latinoamericana. Coméntanos sobre la serie que presentarás, sus orígenes y proceso de trabajo.
AA: En Swab mostraré El libro de la leche, una serie que tiene que ver con la maternidad, con los fluidos, con este cambio de identidad, con el no saber de qué forma eres ahora, no saber dónde empiezas y dónde acabas, no saber quién es tu hijo y quién eres tú, si terminó de irse o si se separó definitivamente de tu cuerpo. Una obra que reflexiona sobre un grupo de incertidumbres físicas y emocionales acerca de la maternidad. Empezó muy instintivamente, y en formato pequeño ya que con un bebé recién nacido no me quedaba mucho tiempo para trabajar, pero sentía la necesidad de ir expresando todas estas inquietudes. Poco a poco estos dibujos que eran en un principio sólo para mí, muy íntimos, fueron tomando forma y cuerpo, se fueron volviendo más grandes, más extensos. En la serie también hay una reminiscencia a lo animal, un tema que ya he trabajado previamente y que tiene que ver con lo natural, lo salvaje, lo no domesticado, y en algún sentido es reflejo de esa sensación de no poder controlar los fluidos. La serie a su vez es parte de una trilogía que quiero desarrollar y que estará formada por El libro de la leche, El libro de la sangre y El libro de las lágrimas.
De la serie El libro de la leche, 2015, 20 x 15 cm y 25 x 35 cm, Acuarela.
DL: ¿Cómo relacionas los diferentes medios en una serie, o en un grupo de obras que comparten el mismo interés temático? En una ocasión comentaste que “la acuarela te permitía convertir en fluido tus ideas, ya que no respeta los límites del dibujo a lápiz”. Pareciera que todo emerge de este formato.
AA: La acuarela es, sin duda, el medio que transita rizomáticamente por los diferentes conceptos de mi trabajo. Utilizo la acuarela y el dibujo como la plataforma desde la que pienso, desde la que creo. Sin embargo, respeto mucho la identidad y autonomía de cada formato, y hay piezas que son pensadas como videos o fotos y terminan ahí. No siento la necesidad de emigrar a diferentes soportes en cada serie.
Creo que la acuarela es una técnica infinitamente contemporánea en su sentido de la inmediatez. Ahora mismo no puedes estar mucho tiempo detenido en el proceso de la técnica en espiral y la acuarela te exige rapidez de pensamiento, te permite ir resolviendo ideas de manera muy inmediata y creativa.
DL: No obstante esa inmediatez que comentas en tu obra acontece de manera muy procesual, están muy imbricadas temáticamente, pareciera que son partes de una historia continua muy hilvanada.
AA: Totalmente, todo es parte de un proceso complejo, que se va develando en las diferentes series. Mis obras están muy conectadas y van transitando entre historias e imágenes. En mi producción existe una idea de camino o de laberinto invisible, es una experiencia siempre tentativa, en la que uno se mueve por intentos. Este laberinto o camino se encuentra siempre conectado en múltiples niveles. Tiene un desarrollo rizomático, en el que trabajo una red de conceptos por los que puedo transitar aleatoriamente, con varias salidas y entradas. El proceso creativo que sigo no es lineal ni jerarquizado. De ahí que la noción de rizoma desarrollada por Deleuze y Guattari sea la metodología de mi trabajo.
Carolina Ariza: Evocabas anteriormente con Direlia la relación entre lo salvaje y lo doméstico. El Libro de la Leche habla de esta relación tan fuerte con la maternidad, no sólo desde el punto de vista físico sino también a partir de todas las transformaciones que se generan en la vida practica de una mujer. Me interesa saber cómo trasciendes este estado doméstico hacia esa forma de animalidad presente en tu trabajo.
AA: Me gusta la idea de que al pensar que somos civilizados creemos que nuestro aspecto salvaje ya desapareció, cuando en realidad siempre está presente en nuestras vidas. La maternidad nos conecta muy concretamente con lo salvaje e instintivo. Los fluidos (leche, lágrimas, sangre, menstruación) son estados corporales sin limites, cuestionan nuestra identidad y nos recuerdan esta unión ancestral con lo animal. Los fluidos al mojar, no respetan los límites, así mismo actúa el pigmento en la acuarela. Por lo general empiezo a trabajar a partir de un dibujo hecho con lápiz, para después mojar todo el papel, y sobre esta superficie totalmente mojada, comienzo a manchar. En este estado, los pigmentos no obedecen los límites impuestos por las líneas del lápiz, el fluido ejerce su voluntad. La técnica misma me enfrenta a ese sentimiento de que siempre habrá algo más fuerte que irrumpe con lo racional. En este paso del concepto a la realización de la obra se establece un juego entre lo salvaje y lo doméstico, entre lo racional y lo animal.
De la serie El libro de la leche, 2015, 28 x 38 cm cada una, Acuarela.
Eduardo Jorge: En los cuentos de hadas anteriores a los hermanos Grimm, las mujeres que amamantaban a los hijos de otras mujeres contaban unas historias terribles que contenían mucha sangre y mucha violencia. Los cuentos de los hermanos Grimm eliminaron toda esa violencia. Tus imágenes irrumpen con mucha fuerza, lo que me interesa es que tu trabajo reactualiza ese imaginario de los cuentos sanguinarios anteriores a los Grimm. Considerando esta relación a la narrativa y al universo de las historias, cuéntanos cómo actúa la ficción en tu trabajo, en tu imaginario y en tu quehacer artístico.
AA: Creo que al retomar la iconografía de los cuentos me doy el chance de construir mis propias historias, de integrar la sangre, los cortes, y de darle existencia a cosas que normalmente no forman parte de los cuentos de hadas. Es una manera de devolverles este lado salvaje que tenían.
CA: ¿Qué es lo que te interesa en esa deconstrucción de los cuentos de hadas, en esa desintegración de los personajes que en un principio aparecen como personajes muy pulcros, muy puros, pero que al final tienen una psicología muy perversa?
AA: Los cuentos tenían una labor civilizatoria en la cual se definía muy claramente el bien y el mal. Me interesa romper con ese aspecto moralista, relativizar el bien y el mal para mostrar que todos tenemos esos dos lados, el salvaje-animal y el domesticado, el femenino y el masculino. Justamente he pintado muchas niñas, que son aun cuerpos no civilizados ni domesticados, en donde todavía no existe el bien ni el mal.
CA: En esta relación entre el bien y el mal de la que hablas, surgen esas dicotomías presentes en tus imágenes, por ejemplo los lobos que se tratan de encontrar, o los niños que se tienen de las manos. ¿En estos juegos dobles, en esas rupturas tan violentas, buscas crear una tensión entre el amor y el desamor?
AA: Justamente esos lobos a los que te refieres, nunca se sabe si se están peleando o se están dando un beso, pareciera que se quieren unir y al mismo tiempo que se están separando. Creo que las imágenes, a diferencia de los textos escritos, tienen la fortuna de ser más ambiguas, de proponer lecturas dobles con las que me encanta jugar. Me interesa explotar ese potencial de la imagen, ese miedo en donde no identificas el límite entre la violencia y el amor, si se trata de un corte o de una unión. Si esto tuviese que expresarse en un texto escrito tendría que ser mucho más preciso a nivel verbal.
Parto sin dolor 1, Acuarela, 55 x 77 cm, 2015. El calzón de la justicia, 2011, 252 x 31.5 cm, Acuarela.
EJ: Entre esas dualidades se crea un espacio para la metamorfosis que se refleja con precisión a través de la fuerza de la acuarela. ¿Cómo este medio te permite generar movimientos continuos y expresar estados intermediarios?
AA: Me gusta pensar la acuarela como un estado dionisíaco, de cambio, de latencia, en cierto modo es como la identidad que nunca termina de forjarse. Por eso dibujo niñas pulpo, que son niñas pero al mismo tiempo son pulpo; o lobos que están pariendo pero a la vez se están chupando la leche. En general son cuerpos que están saliendo de otros cuerpos y que yo represento como fluidos que impiden crear límites entre un ser y el otro. El fluido es continuo, así como lo dionisíaco es algo mojado que está escurriendo, que se está derramando, es totalmente contrario a lo apolíneo. Lo apolíneo separa y vendría a ser la línea del lápiz, mientras que la acuarela nunca divide.
CA: ¿Cómo ocurre la transición entre el rojo y el azul?
AA: Probablemente tiene que ver con la maternidad, desde que quedé embarazada ya no pude pintar cosas tan rojas. No es algo tan consciente, es como si me hubiera entrado un antojo repentino de lo azul.
EJ: ¿Cómo podemos recrear una narración de tus dibujos a través de los estados corporales de la dibujante Alejandra?
AA: Antes del Libro de la leche estaba haciendo El libro de la sangre, que tenía que ver con la menstruación, con las incisiones; El libro de la leche, la época azul, es más una época de unión. En el futuro quiero desarrollar El libro de las lágrimas. Los tres son fluidos femeninos, y aunque las lágrimas también son de los hombres, tienen una fuerza expresiva distinta desde el lado femenino.
Compostura, 2007, 35.5 x 51 cm, Acuarela. Corte real, 2009, 35.5 x 51 cm, Acuarela.
CA: Me interesó mucho lo que hablaban con Direlia sobre la inmediatez del medio y la manera como reactualizas la acuarela. Siendo ésta una técnica más bien identificada al arte moderno tu la ves como una necesidad que por el contrario se adapta perfectamente al arte contemporáneo y a nuestro mundo de rapidez. Me gustaría que desarrollaras esta idea.
AA: Como le decía a Direlia, al ser una técnica muy veloz, permite un pensamiento visual muy inmediato, es posible desarrollar una línea de pensamiento sin tener que esperar largos lapsos de tiempo como en otras técnicas.
Por otro lado, creo que me interesaba contemporaneizar la acuarela ya que mi ciudad, Cochabamba en Bolivia, es la cuna de la acuarela a nivel continental. Los maestros acuarelistas más importantes de Sudamérica se forman en Cochabamba. Allí la técnica se enseña de manera muy tradicional para aprender a pintar paisajes o bodegones. Aprendí allí la técnica al lado de grandes maestros y luego me sirvió como instrumento para un pensamiento visual más conceptual. Contemporaneizarla implicaba que yo tenía que relacionar lo local con lo global. En el fondo, en algún lugar íntimo, la acuarela también tiene que ver con mi sudamericaneidad, con mi bolivianidad.
EJ: ¿Qué historias escuchabas cuando eras niña, qué alimentó tu imaginario?
AA: Mi madre era comunista y nos prohibía ver televisión porque según ella “difundía mucho contenido alienante e imperialista”. En esa época teníamos unos discos de vinilo de los cuentos de los hermanos Grimm que escuchábamos día y noche, los conocíamos de memoria. Mi infancia estuvo habitada por esos cuentos que nunca vi en la televisión ni en imágenes. Descubrí las versiones de Walt Disney cuando ya era adulta. Como en la Edad Media, los cuentos fueron para mí relatos orales.
Caperucita la mâs roja, 2007, 38 x 28 cm y 28 x 38 cm, Acuarela.
CA: Me gustaría que nos cuentes de dónde proviene cada animal: los sapos, los lobos, o mejor dicho las lobas, y los animales marinos como los pulpos y los caballitos de mar. ¿Todos provienen de los cuentos de hadas?
AA: Cuando empecé a trabajar con los cuentos primero apareció Caperucita, de allí vinieron naturalmente los lobos con toda su fuerza simbólica. Luego vino Blanca Nieves, Cenicienta y Rapunzel, y luego quise inventar mi propia iconografía y así surgieron los pulpos de la serie El olor del clan. Los pulpos me permitían hablar de los clanes familiares, de la pertenencia, de la búsqueda de la identidad. Las pulpas de esa serie se cortan los tentáculos y se los vuelven a coser, como una forma de negar su herencia para volver a ser ellas mismas. Después de los pulpos hice sapos, inspirándome de los cuentos en donde hay que besar al sapo para volverse príncipe. Luego se fueron mezclando todos esos personajes, algunos venían de los cuentos y otros habían sido mi propia invención. La última serie de los lobos azules ya no tiene que ver con Caperucita sino que tiene su propia narrativa.