Still En un Barrio Viejo, Nicolás Guillén Landrián, 1963
Aproximarnos a la obra de Nicolás Guillén Landrián es aproximarnos a una personalidad inquietante dentro de la producción cinematográfica en los años sesenta y comienzo de los setenta en Cuba. Pero sería un equívoco reducirlo solo a este ámbito, pues pude considerar se como uno de los artistas más incómodos, tanto estética como políticamente, de ese período en Cuba.
Podríamos considerarlo como un poeta del fragmento. El pastiche, la hibridez, el collage conforman la estética de este autor. La repetición constante de imágenes, de frases, consignas y um sin número de sonidos que se mezclan, nos convida a reconstituir los acontecimientos históricos que se vivían en el momento, a repensar el proceso social en la Cuba revolucionaria que exigía un discurso políticamente claro, firme y bien definido frente al pueblo. Pero , como señala el crítico cinematográfico cubano Dean Luis Reyes al referirse a Nicolasito[1] “él va, observa sin prejuicios y llega a conclusiones. Juzga lo que muestra. Ello, sin ocultarse como sujeto interpretante, como mediador intelectual que concluye”[2].
Es ahi donde radica la gran diferencia entre él y varios de sus colegas cineastas que formaban el staff del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) en ese período. El cine como propaganda, con contenidos apologéticos nada cuestionadores de la nueva realidad fue el escogido por algunos de ellos. Aunque vale apuntar que algunas de las obras producidas poseían determinados valores estéticos. Esta singularidad en la obra de Landrián lo llevó a ser catalogado como un inadaptado al nuevo contexto social.
Em el nasciente ICAIC se contó con la ajuda de varios cineastas de renombre em la formación de estos cineastas cubanos que emergieron junto a la Revolución. Agnès Varda, Chris Marker, Joris Ivens, Theodor Christensen fueron algunos de ellos. En el caso de Nicolasito, Christensen fue de gran importancia en su formación. Debido a esta especie de tutoría surgieron filmes como Ociel del Toa (1965), Retornar a Baracoa (1966después de una sugerencia del danés de ir para el campo e intentar captar esta realidad.
El cuestionamiento constante de esta nueva propuesta de sociedad lo llevó a sufrir repetidas prisiones e internamientos en centros psiquiátricos. Estos períodos de reclusión se reflejaran fuertemente en la obra de Nicolás. Desde La Habana 1969 ¡Recordar! , en la visión de Gretel Alfonso, viuda del cineasta, es “una síntesis de su tiempo y simultáneamente un pronóstico profundamente autobiográfico.”[3]. Este filme ha sido considerado por varios críticos como el más experimental y personal de los documentales hechos por Nicolasito. Desde La Habana... abolió cualquier rastro de una narrativa tradicional. No existe una preocupación por la historia, lo que interesa es el contacto con el otro. Es una experiencia sinestésica que nos hace sumergirnos en un universo extremamente personal, tormentoso.
En repetidas ocasiones aparece la frase PRIMERO DEJAR DE SER QUE DEJAR DE SER REVOLUCIONARIO, frase que expresa el sentido de la naciente Revolución, un sentido que se produce en el tempo histórico y descansa en la identificación. Percibimos que el montaje es la principal herramienta en la cual se sustenta todo el discurso de Landrián. Lo que nos lleva a percibir la analogía entre los autores Dziga Vertov y Nicolás Guillén. Ambos desenvolvieran su obra en contextos tan importantes como fueran la Revolución Socialista de Octubre y la Revolución cubana, y eso responde en cierta medida a que “las épocas más ricas del documental siempre surgen bajo la presión de acontecimientos sociales de importancia [...] Estos acontecimientos dan a los productores su fuerza y determinación y suministran a sus films los primeros públicos.[4]
Sin dudas esta analogía se da no solo por las condiciones sociales similares, sino que también, por la cuestión estética y por hacer ambos del Documental su principal medio de expresión dentro de los contextos convulsos que vivieron. Y claro está por el gran peso que ambos concedieran al montaje en sus filmes.
Si bien en Recordar... Landrián alcanzó la cima en la compresión del montaje como elemento catalizador en su obra, ya desde sus primeros filmes la experimentación en este sentido está presente. En En un barrio viejo encontramos ejemplos claros, especialmente del cuidado en el montaje sonoro del filme. En unas de las primeras secuencias es posible captar el espíritu de la Revolución. Grupos de personas marchando frente a cámara, em lo que vendría a ser uma preparación militar. El sonido de las botas batiendo en el asfalto, las voces de los milicianos gritando consignas nos hace creer entender el tono del documental y justo ahí Nicolasito nos lanza de forma abrupta, a nível visual, para otra secuencia donde un grupo de personas está tocando y bailando Rumba[5]. No sentimos este corte visual como una agresión debido a que, casi sin percibir, el sonido de las botas en el asfalto se funde con los tambores y palmas de la Rumba, los gritos de los milicianos se transforman en el canto de los músicos y por puro deleite de inquietar, el autor nos trae de vuelta a los milicianos marchando. Landrián sabe que corre riesgos con este tipo de construcciones simbólicas, que transmite una imagen contradictoria frente al discurso oficial, aproximándonos a otro filme como PM[6]. Para Nicolasito “se trataba de un cine sobre el pueblo cubano de ese momento, que tenía que ser por lo menos con euforia” [7]·, pero, fue esto justamente lo que muchos funcionarios del ICAIC y del gobierno no entendieron hasta hoy.
La mirada etnográfica con la cual el cineasta se aproxima de los sujetos, supuestamente en tránsito junto a la sociedad, confiere una serenidad y belleza única a este filme. Se establece una observación en dos direcciones, él/nosotros observa con atención, pero en cambio es/somos observado también. Desde la imagen utilizada para pasar los créditos iniciales nos avisa que seremos observados todo el tiempo, que en este nuevo contexto el “otro” también tiene derecho a observarnos y cuestionarnos.
El pasado reciente pre-revolucionario resulta una constante en la vida del pueblo que es bombardeado por todas las vías posibles con imágenes y mensajes para recordar que el presente es mejor y que tiene que ser hecho todo cuanto sea posible para no retornar a ese punto. Mas Guillén Landrián se aventura de un modo diferente como él mismo apunta
Yo trataba de hacer un cine que no fuese igual a lo demás, que no coincidiera con lo demás, que fuera un cine muy personal […] La imagen era más importante que la palabra en sí. Me interesaba elaborar la imagen a través de un lenguaje nuevo, un lenguaje atrevido, interesante para el espectador[8].
Coffea Arábiga ya muestra un cineasta maduro, con pleno dominio del lenguaje cinematográfico. Es un filme compuesto por fragmentos de imágenes y sonidos, que agrupados en otros grandes fragmentos componen un todo. Un filme que fue un encargo del ICAIC y que debía tener un carácter didáctico, donde se mostrara el proceso de plantación de café, como parte del llamado Cordón de La Habana, nombre dado a un plan agrícola en el año 1967 en Cuba donde el objetivo era plantar más de cuatro mil Km² de café, frutas y otras especies de plantas alrededor de la provincia La Habana. El problema es que este proyecto fue un fracaso y un gran estrago para la economía del país. De ahí que el filme encargado a Nicolasito fue un filme didáctico si, pero no tradicionalmente hablando. El contenía datos científicos, mostraba el proceso de siembra, se apoyó en especialistas, pero todos estos elementos fueran contrastados con lo que realmente estaba aconteciendo. Mostró de modo bien ironico que no tênia como resultar aquella iniciativa revolucionaria. Coffea Arábiga reafirmó a Landrián ante los ojos del poder como una especie de Nostradamus disidente capaz de anticipar este tipo de catástrofes y dejar al descubierto a los líderes del país.
La utilización y yuxtaposición de imágenes e intertítulos con consignas revolucionarias, carteles al estilo del Realismo Socialista durante todo el filme son elementos de (re) construcción de sentidos. Del mismo modo que En un Barrio Viejo, en este documental, deja bien claro que no todo el pueblo asume el nuevo momento del mismo modo, que también hay espacio para la “banalidad”. Nos presenta una mujer negra que se arregla el cabello mientras escucha un programa de radio de poemas y canciones al clásico estilo de la ama de casa de los años cincuenta que escucha radionovelas con una alta carga alienante. Contrapone a esto carteles con consignas dando protagonismo a las mujeres em el processo de plantar café. Ironiza esta visión idílica. Pero esto no es suficiente, el cineasta va a fondo, en una de las secuencias más transgresoras del documental aparece Fidel Castro preparándose para dar un discurso mientras se escucha la música The fool on the Hill de los Beatles, prohibidos oficialmente por ser considerada la música del enemigo. Más una vez el montaje cinematográfico crea um punto fuerte y de tensión en la obra. En una superposición de imágenes, Landrián convierte la barba de Fidel, ícono de los revolucionarios, en flores de café mientras escuchamos la música de los Beatles dotando de un nuevo significado a todos los elementos de la secuencia.
El autor hace uso del archivo reiteradamente, no solo del archivo histórico, sino también del archivo fílmico de ficción y la auto cita. Crea un pastiche al estilo del vídeo clip, se vale de todo lo que está a su alcance para la (re) construcción de su discurso.
Cada vez que utiliza imágenes de archivo del período pre-revolucionario, contrapone esto con una ráfaga de publicidad radial de esta etapa. El contraste es evidente. Las imágenes muestran la barbarie en que estaba sumida Cuba antes de 1959, muertes, juegos y una élite siempre beneficiada mientras la publicidad radial ofrece productos idílicos para un consumidor idílico.
El “pecado” de Nicolás Guillén Landrián radicó fundamentalmente en ultrapasar los límites establecidos para mantener un dialogo cuestionador con la nueva realidad cubana. No pretendió hacer propaganda ni de de izquierda ni de derecha, simplemente se posicionó como un revolucionario política y estéticamente. Fue un cineasta que en cada obra creó un manifiesto reflexivo del entorno alejándose de la tendencia mecanicista de percibir el mundo que se experimentaba en ese momento en Cuba. Él marcó un camino y dialogó con otros cineastas cubanos con posturas similares. Su obra, “redescubierta” depués de un largo período confinada en los archivos del ICAIC, se han convertido en cine de culto. Constantemente revisitada por cineastas, críticos y curiosos la obra de Nicolasito conserva todavía hoy un halo de irreverencia que convida a repensar nuestro papel ante el mundo al que pertenecemos.
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[1] Nicolás Guillén Landrián fue conocido en Cuba también como Nicolasito, una manera de diferenciarlo de su tío el Poeta Nacional de Cuba Nicolás Guillén Batista.
[2] REYES, Dean Luis. La mirada bajo asedio. El documental reflexivo cubano. Editorial Oriente, Cuba, 2009.
[3] Regresar a La Habana con Guillén Landrián. Entrevista a Gretel Alfonso.
[4] GARDIES, René. Comprender el cine y las imágenes. Buenos Aires, la marca editora, 2014. p 167.
[5] Se conoce como rumba a un ritmo musical y a un tipo de baile que es tradicional de Cuba y cuyas raíces son africanas.
[6] PM es un película realizada desde el suplemento “Lunes de Revolución” por Sabá Cabrera Infante y Orlando Jímenez Leal en el año 1961. Este documental que enseñaba la vida nocturna de algunos barrios portuários de la Habana donde las fiestas en bares y calles seguían a pesar del clima tenso existente en el país debido a las amenazas de intervención estadunidense. Hecho que generó una de las mayores polemicas en el mundo intelectual cubano hasta el momento. Todo eso terminó con la censura de la película y con lo que seria conocido como Palabras a los intelectuales, discurso pronunciado por Fidel Castro como conclusión de las reuniones con los intelectuales cubanos, efetuadas en la Biblioteca Nacional en los dias 16, 23 y 30 de junio de 1961 donde se definiria la política cultural del país en una frase: “dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, nada”
[7] Declaración de Nicolás Guillén Landrián en el documental Café com Leche, 2003.
[8] REYES, Dean Luis. La mirada bajo asedio. El documental reflexivo cubano. Editorial Oriente, Cuba, 2009.