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¿Cuál es la relación entre la mirada, el deseo erótico y la enfermedad? El amor es el terreno más fértil para las proyecciones. Durante el proceso de enamoramiento, creamos al otro por medio de la imaginación. Sigmund Freud en su libro Tres ensayos para una teoría sexual de 1905, elabora un primer pensamiento acerca de la importancia de la mirada (que en un primer momento describe como “contemplación”) en el proceso de reconstrucción del objeto sexual, que se basa en buena medida en la imaginación.
“La impresión óptica sigue siendo el camino a través del cual más a menudo se despierta el apego libidinal”. (Freud, 1905, p. 469).
La “mirada” es para Freud, incluso antes del “tocamiento”, la vía principal que conecta la dimensión estética con la imaginación erótica. Por medio de la mirada, la sexualidad construye el objeto de su deseo y a menudo acompaña el proceso de reconstrucción del otro. Aquí, Freud perfila lo que dio en llamar “perversiones”. Estas últimas entran en la dimensión de la normalidad siempre y cuando no excedan más allá de los límites de la ética social. Pues, según Freud todos nosotros en el fondo somos voyeurs, narcisistas, exhibicionistas, sádicos y masoquistas. Pero a veces el amor toma la forma de una perversión polimorfa que acompaña a las neurosis del enamorado. A partir de la línea abierta por Freud en su teoría de la mirada y la creación del objeto sexual, se pueden extraer algunas posibles relaciones entre la mirada, el deseo y la enfermedad. Un amor de Dino Buzzati describe la trama enrevesada de un amor poético que a través de la construcción estética del objeto deseado llega a consecuencias patológicas y psicológicas con picos impredecibles. El núcleo narrativo se basa en una percepción estética enterrada en la memoria de un acontecimiento pasado, una visión fugaz entre dos desconocidos.
Un amor. De la mirada a la perversión.
Milán es la ciudad que Buzzati elige como escenario de una historia de amor llena de diálogos psicológicos e interiores, a menudo obsesivos y morbosos. Descrita por Buzzati como “un infierno moderno” donde se forjan creencias falsas y efímeras, la metrópolis se convierte en el emblema de una decadencia espiritual que absorbe la experiencia personal de su protagonista, víctima de una pasión obsesiva que comienza con una mirada, un encuentro breve y fortuito entre ojos. El tema central de la novela está claro desde el título: el amor. Pero se trata de un retrato del amor atípico, nada romántico, profundamente humano, poblado por jóvenes desafortunados, prostitutas y sus clientes. El contenido erótico de la novela tiene un papel fundamental, así como el entorno que rodea a la historia de Antonio Dorico, arquitecto de éxito, y Laia, una joven prostituta.
Desde el principio Buzzati nos describe el amor de Dorico dentro de un entorno narrativo sutilmente impregnado de referencias psicoanalíticas: la memoria, los recuerdos, las impresiones oscuras. En este contexto, no sorprende que la «mirada» entre la desconocida y Dorico se contextualice dentro de una descripción topográfica que se muestra como una clara metáfora del inconsciente humano:
“Un rincón olvidado, un laberinto de callejones, pasadizos, subterráneos, lanzamientos y escaleras, donde se esconde una vida intensa”. (Buzzati 1964, p. 31)
Buzzati quiere crear las condiciones psicológicas de Dorico usando la ciudad como ambientación simbólica de una psique torcida, enrevesada y compleja. La cultura visual en Dino Buzzati encuentra en este libro interesantes elementos de análisis. La importancia que Buzzati da a la mirada, especialmente en forma de contemplación estética, encuentra en las páginas de Un amor dos momentos fundamentales para la delimitación del carácter psíquico. Buzzati, de hecho, crea la pasión de Dorico a partir de la comparación con algunas obras de arte: una Virgen de Antonello da Messina y las bailarinas de Degas. El análisis del texto nos lleva a detenernos en los tres momentos de la mirada: la voyeurística, la mística y la carnal. La mirada de Dorico se mueve, de hecho, entre la voyeurista (observar sin ser visto), que permanecerá presente durante todo el relato, la contemplativa, primero religiosa (la Virgen) y luego carnal (la bailarina de Degas). Cada uno de estos momentos - compuesto por los dispositivos escópicos (como la pintura, el teatro, la escenas de la ciudad y los prostíbulos) y las maquinas escénicas de la visión y la exhibición - es necesario para que Dorico pueda transformar el objeto del deseo, darle forma y construirlo de acuerdo a criterios estéticos específicos y, por lo tanto, ser seducido. A la etapa de la imaginación, sin embargo, sigue el comportamiento patológico. El sentimiento de amor de Dorico le conduce a la enfermedad debido, sobre todo, a la comparación estética de su objeto del deseo.
Los tres momentos de la mirada: voyeur, mística y carnal.
El ingenio de Buzzati, apoyado por las extremizaciones visionarias y las imágenes poco convencionales, trasforma un rápido “vistazo” (a glance) entre dos individuos desconocidos en causa determinante de una pasión que domina toda la narración literaria. A causa de un vistazo, nuestro protagonista comienza a imaginar y especular sobre el objeto de su deseo, sobrevalorando las características físicas y la construcción de ésta, independientemente de lo que realmente es. A primera vista, Dorico es claramente un voyeur protegido por las sombras y el misterio. Él sigue a una mujer joven en el interior de un lugar desconocido, popular, muy diferente de los lugares donde nació y se crió. La atracción violenta ejercida sobre él por la persona observada es la manifestación clara de la conducta voyeurista de Dorico. A la mirada del voyeur pronto sigue la mirada mística. Buzzati trae su personaje a reconocer en el objeto del deseo una imagen religiosa:
“Se acordó de una Virgen de Antonello da Messina. El corte de la cara y el pelo eran idénticos. La virgen tenía más dulzura, por supuesto. Pero el molde era igual de genuino” ( Buzzati 1964 , p . 24 )
La comparación con la Virgen de Antonello da Messina abre la imaginación de Dorico hasta transformar su objeto sexual algo diferente. Laide se mantuvo hasta ahora al margen de cualquier interés amoroso. A partir de ese momento, la imaginación de Dorico comienza a avanzar en el nivel de la subjetividad, cuyo trabajo consiste en situar el objeto del deseo a la altura de poder ser amado: Laide es ahora comparable a un objeto estético, el rostro de la Virgen, modelo abstracto de una feminidad sagrada, pero también pacifica y doméstica.
El proceso patológico amoroso se manifiesta en la asociación de la imagen de una Virgen de Antonello da Messina con el objeto de deseo sexual. Un reconocimiento estético que se enriquece en el momento en el que el elemento de comparación se mueve desde el rostro de la Virgen a la disección del cuerpo de Laide que le recuerda a una bailarina de Degas. La mirada del voyeur se transforma lentamente durante el proceso psicológico, en la contemplación estética, primero espiritual (la Virgen) y carnal luego (las bailarinas), hasta que la imagen proyectada en la retina de Dorico crea una figura ficticia pero real.
La reconstrucción de la amada comienza con una ilusión óptica producida por la traslación: se elige caracterizar la imagen del deseo por medio de cualidades que interesan el sujeto. El caso de Dorico es obvio: él es un artista y, como tal, siente la necesidad de transponer a su objeto sexual a un nivel estético. Por lo tanto, Laide debe ser una obra de arte e incluso una famosa bailarina de la Scala. Esto abre ante él el dispositivo óptico por excelencia: el teatro; un escenario realizado con muebles, cuerdas, pasarelas, engranajes mecánicos, perspectivas vertiginosas y marcos que insinúan el complicado mundo del espectáculo. Todo esto evoca el funcionamiento oscuro del amor. ¿El amor no es, a caso, un complicado enredo de decoraciones, perspectivas estéticas, misterios, cuerdas y pasajes laberínticos? La bailarina, para Dorico es el símbolo de la carne y del amor que exhibe el sudor y el sufrimiento impuesto por la norma, la disciplina, movimientos dolorosos que llevan el cuerpo a su máxima expresión. La libertad de las piernas que se separan como en un espasmo, la apertura de los brazos que muestran blancas y tiernas axilas, la boca entreabierta y el pecho hacia adelante: todo parece ser una clara invitación al acto sexual. La imagen del cuerpo en movimiento lleva la seducción a un nivel superior. La pintura, la escultura y la fotografía suspenden el movimiento en una imagen fija determinada. La seducción no radica tanto en la satisfacción de su propio placer carnal, como en el juego que regula el hechizo. Dorico no es seducido por Laide, sino que más bien se engaña a sí mismo al construir el objeto de su deseo. En palabras de Baudrillard:
“La seducción no depende de una fuerza de atracción entre los cuerpos, de un vínculo emocional o de una economía del deseo: es necesaria la intervención de un efecto ilusionista que mezcle imágenes entre ellas” (Baudrillard 1997, p 108.).
Dorico, arrastrado a un proceso de ficción, creaciones y negaciones, cree en la realidad de que él mismo ha construido.
(Parte II)
Bibliografia
George Bataille, L’Erotismo. Biblioteca dell’eros. Traduzione di Adriana dell’Orto. Milano 1991, p. 35.
Jean Baudrillard, Della seduzione. Saggi e documenti del novecento. Milano, 1997. (Titolo originale: De la Séduction. Edition Galilée, 1979).
Dino Buzzati, Un amore, Arnoldo Mondadori Editore, Milano 1964.
Sigmund Freud, Opere. Volume IV: Tre saggi sulla teoria sessuale e altri scritti. 1900-1905. Bollati Boringhieri, Torino 1989.