português
Raúl Antelo. Fotografia: Nena Borba
Raúl Antelo es profesor titular de literatura brasileña en la Universidade Federal de Santa Catarina. Investigador-senior de CNPq, Doctor Honoris Causa por la Universidad Nacional de Cuyo, fue Becario del Guggenheim y profesor visitante en las Universidades de Yale, Duke, Texas at Austin, Autónoma de Barcelona y Leiden, en Holanda, entre otras. Posee maestría y doctorado en Literatura Brasileña por la Universidade de São Paulo, es graduado en Letras Modernas por la Universidad de Buenos Aires y en Lengua Portuguesa por el Instituto Superior del Profesorado en Lenguas Vivas. Es miembro del cuerpo editorial de diversos periódicos, autor de numerosos ensayos, textos para exposiciones, catálogos y libros, entre los más recientes: Potências da Imagem (Argos, 2004), Maria com Marcel nos trópicos (Siglo XXI, 2006), Tempos de Babel, Anacronismo e destruição (Lume, 2007), Crítica Acéfala (Grummo, 2008), Ausências (Editora da Casa, 2009), Algaravia: discursos de nação (Editora da UFSC, 2010). Es un intelectual con formación en el área literaria, que transita por los territorios de la filosofía, de las artes visuales, de la crítica cultural, de la historia y de la política.
Sandra Checluski: Partiendo del montaje según Godard, cuyas propuestas cinematográficas repercuten hasta el día de hoy, rememoramos su cita en la entrevista concedida a la profesora Rosângela Cherem para la revista Palíndromo, publicada en 2010, la cual señala que su método de escritura es absolutamente godardiano, o sea, puro montaje. Hemos visto que el término montaje ha sido utilizado para pensar la historia, las artes visuales, el cine y la literatura. ¿Podría usted reflexionar sobre el proceso de montaje en la literatura y sus singularidades en relación a las otras áreas?
Raúl Antelo: Yo diría que podríamos trazar una diferenciación entre collage y montaje. En las artes plásticas, Georges Braque y Pablo Picasso innovan con la técnica de los papiers collés, los collages, los cuales me gustaría reservar para la espacialidad. Los collages son aproximaciones materiales en el espacio, mientras que los montajes prefiero entenderlos como aproximaciones temporales. Yo creo que desde Serguei Eisenstein en adelante, esto con el fin de dar un nombre, el montaje en el cine acaba ocupando la búsqueda de un ideal, de una obsesión, que fue también la búsqueda de muchos artistas plásticos y de algunos escritores. Me refiero a la cuarta dimensión, que fue una cuestión de la narrativa de cuño científicohacia el final del siglo XIX, pero también de Marcel Proust. Porque si pensamos en la recherche, esta es justamente eso: un movimiento. Sintomáticamente, la novela no se llama La recherche du temps perdu, la búsqueda del tiempo perdido, pues no es épica, sino un viaje. Pero sí, À la recherche du temps perdu, en búsqueda del tiempo perdido, o sea, ya hay ahí una idea de dirección, de camino recorrido, en la medida que eso resulta posible, como Maurice Blanchot va a dejar más claro setenta, ochenta años después, en Le pas au-delà. Ese paso en busca del tiempo perdido es el no más allá: el tiempo perdido está perdido y no se recupera más. Lo que podemos restituir es la búsqueda, un deseo de salir en busca de. Y en este sentido, Eisenstein, con su teoría del montaje y de la cuarta dimensión, problematiza la cuestión del tiempo, así como también algunos cineastas que vinieron después y de los cuales Jean-Luc Godard tal vez sea uno de los más emblemáticos. Recuerdo Alphaville, cuyo final es ipsis litteris una cita de la Nueva Refutación del Tiempo, de Jorge Luis Borges: “el tiempo es la sustancia misma de la cual estoy hecho. El tiempo es el río que me carga, pero yo soy el río: es el tigre que me rasga, pero yo soy el tigre: es el fuego que me consume, pero yo soy el fuego.” Godard se apropia del texto, claro, sin dar crédito, pues esta también es una de las contribuciones borgeanas a esa teoría. En Pierre Menard, autor del Quijote, Borges dice algo muy crucial para entenderla. Pierre Menard realizó una tremenda contribución a la estética: la del anacronismo deliberado y la atribución errónea. Esto, pues fue alguien que quiso escribir el Quijote sin nunca haberlo leído, sin tener un previo conocimiento de la experiencia. Ese anacronismo deliberado y esa atribución errónea se condensan en la teoría del palimpsesto, palabra que ya aparece en el cuento de Pierre Menard, en 1939. Entonces, cuando la refutación del tiempo es mencionada/doblada, por así decirlo, en Alphaville, nosotros tenemos una pista de lo que podemos hacer con el montaje temporal, que algunas décadas después ganará consistencia conceptual con el proyecto teórico de Georges Didi-Huberman, que no hace otra cosa sino tomar este montaje de tiempos como una alternativa al historicismo.
Josimar Ferreira: ¿Cuáles serían las implicaciones demandadas por el montaje como operación de pensamiento?
R.A.: El montaje es lo siguiente: intervenir y cortar para que el aire circule, para que entre la diferencia, para que se diluya la hipótesis y la ilusión de que hemos capturado una esencia, una verdad atemporal. Para que, por el contrario, podamos hacer que el aire circule, el aire y todo lo que este supone: el sonido y la furia, todas las perturbaciones, todas las voces, todos los ecos y distorsiones. Esto me parece que es reinventar el objeto, que es lo que Didi-Huberman realiza a su manera. Pero es fundamental, creo yo, entender que su proyecto no se concretaría sin esa colaboración de muchos escritores no siempre ponderados por él. Una de mis restricciones, por ejemplo, a la exposición Atlas: ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, que Didi-Huberman realizó en el Museo Reina Sofía, en el 2011, pasa justamente por el papel muy secundario que atribuye a América Latina, cuando, a mi modo de ver, es justamente aquí que comienza esa discusión y de la cual él no se da cuenta completamente. Me parece que, como todo historiador del arte europeo, él tiene una versión un poco estereotipada, bastante parcial y muy fragmentada. Y si tú contemplas los objetos latinoamericanos que escogió para Atlas, todos tienen el sello de Bataille, o sea, fueron todos previamente consagrados por la revista Documents; o de Borges, es decir, del Borges filtrado por Foucault. Didi-Huberman escoge el Atlas, un texto borgeano tardío y poco interesante, como un emblema, una guía, una orientación para su criterio. Desde mi punto de vista, son mucho más interesantes algunos textos de los años 20, en los cuales Borges ya ensayaba esas listas heteróclitas de una manera mucho más aguda y mucho más cuestionadora de lo que es el más ameno Atlas de los años 80, escrito hacia el final de su vida. Como toda categoría, el concepto de montaje tiene que ser usado cum grano salis. Esa historia de que ahora todo es montaje, todo es anacronismo, da ganas de borrar todo lo que hemos escrito y da capo, comenzar todo de nuevo. Porque no se trata de usar una categoría, fetichizarla y convertirla en una llave que abre todas las puertas, en donde los pasos serán dados con mayor seguridad. Yo creo que debemos tener un gesto doble: acompañar lo que se está haciendo, pero, al mismo tiempo, tener la suficiente sutileza para entender cuando un concepto se torna un cliché. Cuando un concepto se convierte en un cliché está dominado, pues el cliché es una forma de estereotipia verbal. Y cuando el lenguaje se torna estereotipado es porque este fue invadido por una cierta necrosis y comenzó a morir. Al percibir que alguna cosa comienza a morir, una rama comienza a morir, yo prefiero arrancarlo para devolverle vigor a la planta y que continúe creciendo con más fuerza. Esto también es corte. De esta forma, la cuestión del montaje implica tener una sensibilidad muy aguda para decidir dónde cortar, cómo cortar y qué cortar. No es salir por ahí con las tijeras a hacer cualquier cosa.
J.F.: Jean-Luc Nancy, en Las Musas, escribe que lo que resta para el arte tal vez sea apenas un vestigio. La 30ª Bienal de São Paulo, titulada A Iminência das Poéticas, realizada en el 2012,trabajó sobre la cuestión del archivo y de la memoria, referenciando a Aby Warburg, en la cual pudieron verse varias producciones artísticas que se valían de conceptos como colección, seriado, apropiación, almacenamiento, acumulación de objetos que, a su vez, sugieren el proceso archivístico como metodología. Mientras tanto, muchas obras hoy no parecen poseer un poder político, lo que se mantiene en contravía de lo que postula Derrida cuando escribe que no existe archivo sin poder político. Para él, toda experiencia genera huellas, y toda huella puede generar archivo o no, pero todo archivo tiene una implicación política. No existiría archivo sin ese poder o esa fuerza.
R.A.: Sí, no existe archivo que no dependa de un poder político, sin embargo creo que la cuestión de la política no se resuelve apenas por operaciones individuales de lectura. En cualquier área, esta debe saber tocar el cuerpo de la sociedad en la que se realizan esas operaciones, y si no va al encuentro de un deseo de esa sociedad, será mínimo el efecto político de ese discurso. Ese discurso puede ser tranquilamente cooptado, rebajado, disminuido y pasteurizado. Por eso me parece que también cuando se toca la cuestión del arte y la política, es bueno no perder de vista que esto presupone una estrategia. Para mí, la cuestión política supone una estrategia que implica en dónde hablar y para quién hablar. No es que uno lo controle. Lo que acabo de decir es que casi nunca tenemos ese control, pero que por lo menos sepamos a quién le prestamos la voz. Entonces, la decisión debería ser la de no prestarle la voz a nada que permita que las cosas permanezcan como están. Y que la definición, más que una definición positiva, debe ser una definición negativa, por substracción. El gesto tiene que ser político en la medida que no corrobore convenciones y estereotipos, y esa sí, es una decisión del artista: en qué posición me inserto yo, en cuál revista público, con qué intelectuales me junto. Dependiendo de la circulación, de quién acompaña, a qué tipo de discurso social se le da fuerza o no, se encuentra la posibilidad del eco de su voz y de la resonancia de ese gesto, aún cuando después uno pueda tener otras apropiaciones o distorsiones, que también se incluyen. Pero por lo menos, no entrar ingenuamente en una propuesta conservadora, creyendo que uno está proponiendo, por el contrario, alterar de cabo a rabo el sistema.
Lúcia Bahia: El contacto con el ensayo A iminência e o arquivo do futuro, presentado en esa misma Bienal, nos condujo a una discusión sobre la relación entre el proyecto de curaduría y la exposición, en donde los conceptos nos parecieron sobresalir más que las propias obras de la muestra. ¿Cuál es su visión sobre la cuestión del discurso legitimador de las producciones contemporáneas, que se muestra, muchas veces, más potente que la propia obra?
R.A.: Sinceramente,si el texto sobresale más es algo que no me perturba. En sentido estricto, cuando pienso en los objetos sobre los cuales voy a depositar mi mirada, no parto de una tabla de campeonato, cuál es el mayor, cuál es el mejor. Eso me parece que deriva de una comprensión apriori, idealista, kantiana, más tradicional, que no puede dudar para decir, por ejemplo, que la Mona Lisa es la más relevante obra de arte occidental. Yo tranquilamente me puedo interesar por objetos aparentemente desprovistos de valor, cuyo valor es meramente contingente, porque es mi mirada la que va a promover el cambio al establecer una conexión con otros objetos, no siendo raro que algunos de ellos sean, sí, canónicos. Entonces, la cuestión no pasa por juntar tres o cuatro objetos sin valor, sino por juntar el objeto valioso, canónico, consensual, con otro sobre el cual nadie reparó o consideró que pudiera pertenecer a determinada área. Me parece que ahí reside la capacidad de contagiar otras lecturas. No contentarse con el consenso tiene una dimensión ética, porque acaba de algún modo angustiándonos. El crítico que no se angustia no me interesa. Si el artista o yo, o alguien en la escena contemporánea no se angustia, sinceramente no me interesa, porque quien no se angustia solo va a poder desarrollar un discurso cínico.
J.F.: La cuestión de los escritos vinculados a una obra de arte se vienen diferenciando a lo largo del tiempo. Ricardo Basbaum, en Além da Pureza Visual, señala tres posibilidades en cuanto al posicionamiento del enunciado en relación a la obra: en el siglo XIX, Charles Baudelaire inaugura un tipo de texto crítico, parcial y político, que comulga con la misma materia informe que irá a constituir la obra; en el inicio del siglo XX, el texto se instaura ora como manifiesto de las prácticas artísticas en cuestión, ora como crítica que compite con ese texto, legitimando un discurso oficial en torno a la obra; sin embargo, en la contemporaneidad el autor señaliza que el texto gana otro status que camina al lado de la obra como una ficción, una fabulación. En Crítica Acéfala, usted dice que el crítico ocupa un espacio entre ficción y teoría. Siendo ensayista, crítico de literatura y de arte, ¿cuál es su posicionamiento cuando escribe sobre una obra literaria o artística?
R.A.: En este aspecto en particular, creo que soy sensible a esa modificación introducida justamente por Baudelaire en cuanto a la cuestión de la crítica. Baudelaire hace una contribución decisiva en el plano de la imaginación, que era vista fundamentalmente, hasta entonces, como imaginación-reproducción, o sea, que reproducía elementos existentes. No resulta raro que la misma idea de imaginación estaba vinculada a cierto confort burgués, comodidad institucional, o sea el nombre que tenga. Baudelaire es quien crea una dimensión de impugnación de lo real, donde la imaginación sería el dispositivo o el mecanismo por medio del cual el artista impugna lo existente. Esa imaginación deja de ser una imaginación-reproducción para convertirse en una imaginación-creación. Baudelaire será sensible a determinadas imaginaciones de impugnación contemporáneas a las suyas, tal vez la serie Los Disparates de Goya sea el caso más emblemático, cuya idea de razón está absolutamente acribillada, invadida, tomada por la falta de razón, es decir, que lo real está tomado, invadido por la falta de presencia. Esto va a traer consecuencias, ya que marca de alguna manera un cierto ocaso de la mirada, para decirlo con las palabras de Martin Jay, lo cual afectó gran parte del pensamiento filosófico, sobre todo de la segunda mitad del siglo XX, que viene caminando en esa dirección. Una de las vertientes más relevantes tal vez sea la del psicoanálisis y la modificación introducida por Jacques Lacan. El psicoanálisis se había quedado prácticamente rehén de una cierta observación, de un cierto empirismo, de una cierta fenomenología, tal y como la escuela inglesa había desarrollado posterior a la muerte de Sigmund Freud, cuya relectura, propuesta por Lacan, a partir de los años 50/60, caminó justamente en dirección contraria. Lacan no trabajó solamente con los registros de lo imaginario y de lo simbólico, sino que introdujo una tercera instancia, la de lo real. La instancia de lo real, en Lacan, permite que el psicoanálisis deje de ser un puro imaginario y se convierta en la imaginación de lo inexistente y de cómo lo inexistente produce efectos. Lo real, para Lacan, es aquello que no cesa de no decirse. Esto es, aquello que no se dice, porque, sin embargo, opera, y no estando presente produce efectos absolutamente concretos. Es otra manera de concebir la pulsión, ya no más como observación, pues el ojo ya no merece tanta credibilidad, tanta fe, sino como montajes del lenguaje. Entonces, las irrupciones inesperadas del inconsciente, los actos fallidos, las visitaciones, los intercambios, los errores, los enfoques y condensaciones que el lenguaje pueda realizar, son la vía por la cual Lacan interviene, como alguien que monta.
S.C.: Tuvimos conocimiento de la serie Desenhos Antelo, del artista Fernando Lindote, con el cual usted estableció una parcería no como crítico, sino como colaborador. Quisiéramos saber cómo se dio esa experiencia.
R.A.: El trabajo con Lindote fue muy curioso. Él acompañó un curso mío como oyente allá por 1998/99, cuando surgieron nuestras primeras conversaciones, en el momento en que yo estaba escribiendo Maria com Marcel. Lo que iba desarrollando como método en el curso, repercutía y resonaba en él como una estética. De repente un día él vino a proponerme que yo, como Duchamp, firmara unas 50 hojas de papel canson, grandes y en blanco, las cuales firmé en cualquier parte. Luego él intervino en esas hojas: derritió plomo, usó grafito, escribió, pintó, creo que en algunas pocas usó acuarela, pero en la mayoría era lápiz y plomo derretido. Esa fue una primera serie. Posteriormente, vino a discutir otra alternativa, pues estaba interesado en las máquinas imposibles, máquinas picabianas, para las cuales usaría el lienzo como soporte. Se generó la segunda serie, que era compuesta por unos cincuenta lienzos de fondo blanco y máquinas imposibles negras. Una vez listas, me llevó a su taller y me pidió que las firmara. En la primera serie Fernando partió de la firma; la verdad fue que hizo una apropiación de mi sombra, apropiándose de mi nombre, tal vez cansado de escuchar todas mis ponderaciones sobre la muerte del autor y del efecto firma. En la segunda serie fue justamente lo contrario: él hizo las máquinas imposibles, las máquinas del deseo, y yo llegaba para corroborar. Ninguna de esas obras tienen la firma de Fernando, ni F. L., ni atrás, ni por encima, ni deajo, nada.
L.B.: Siendo ensayista, ¿cómo definiría usted esa parcería con el artista?
R.A.: Yo soy como una droga para Fernando, y eso detona cosas. Creo que es un juego de mutua complementación en que me interesa lo que él hace y al mismo tiempo él se interesa por el delirio que yo logro montar a partir de lo que él hace. Tal vez sea el secreto de la amistad. Agamben, en aquel bellísimo ensayo sobre la amistad, se detiene ante un lienzo que retrata a San Pablo y San Pedro yendo hacia la muerte: ambos van a ser sacrificados y saben que están con los días y las horas contadas. El cuadro que eterniza el momento está en el Museo de Arte Antigua de Roma, y muestra las cabezas de los dos casi apoyadas, la cabeza del uno en la cabeza del otro. Están ahí sin hablarse, pero la cabeza está casi recostada. Y Agamben elabora una teoría de la amistad a partir de esa referencia y propone que la amistad consiste en sentir con. Y sentir con no es consentir, porque consentir sería apenas tolerar. Uno puede tolerar un borracho incómodo cuando no le queda otra opción. Uno está en un ascensor, se va la energía eléctrica y hay un borracho. La amistad, sin embargo, no trata de consentir en el sentido de tolerar, sino en el sentido de sentir con, lo que resulta más difícil. Europa, por ejemplo, no lo logra, pues vive muriéndose en Lampedusa o en otro lugar. Todo el santo día mueren cincuenta, mueren doscientos cincuenta y no hay posibilidad de sentir con, pues hay poca disponibilidad para sentir con. El mundo contemporáneo no encuentra una fórmula para sentir con. Y con Fernando tal vez esta sea la marca más interesante de la relación: que cada uno se permite sentir con el otro.