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Cena da peça: Sobre o conceito da face no filho de Deus, de Socìetas Raffaello Sanzio
Edélcio Mostaço é Professor Associado efetivo da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC), atuando na graduação, pós-graduação e supervisão de pós-doc. Atuou como professor visitante no Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal do Rio Grande do Sul e na Universidade de São Paulo (USP). Possui graduação em Direção Teatral e Crítica Teatral pela Universidade de São Paulo (1974) e doutorado em Artes-Teatro pela Universidade de São Paulo (2002). É Bolsista de Produtividade em Pesquisa CNPq 2 – 2010/2013.
Mostaço inicia esta entrevista com a análise de duas resenhas, uma dele mesmo e a outra do Professor Igor Simões, sobre o espetáculo Sobre o conceito da face no filho de Deus, do grupo Socìetas Raffaello Sanzio, e a diferença entre o ponto de vista de cada autor ao registrar suas impressões sobre o espetáculo. A análise crítica deste espetáculo proporciona uma ponte para abordagens sobre a presença, representação no teatro, relação entre ator e espectador e o grande mecanismo na ficção: o convencimento.
A entrevista a seguir ocorreu em outubro de 2013 e fez parte do projeto da disciplina Territorialidades Modernas e Contemporâneas, ministrada pela Professora Drª Rosângela Miranda Cherem e pelo Professor Drº Luiz Felipe Guimarães Soares do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais – PPGAV – CEART – UDESC.
Edson Burg e Luiz Fernando Pereira: Nós recebemos duas resenhas de um espetáculo recentemente apresentado no “Porto Alegre em Cena”, Sobre o conceito da face no filho de Deus, do grupo Socìetas Raffaello Sanzio. Lendo essas duas críticas, uma sua e outra do professor Igor Simões, a gente percebe uma diferença muito grande. O que você poderia acrescentar a esse assunto?
Edélcio Mostaço: O que me chamou a atenção foi o fato dele ser um professor da área das artes visuais e eu uma pessoa com formação na área das cênicas. Ou seja, diante de um mesmo objeto, um mesmo espetáculo, nós temos dois posicionamentos diferentes. Ele escreveu antes de mim, mas eu não conhecia o texto, escrevi sem conhecer o texto dele. Nesse espetáculo a questão da imagem é extremamente forte. O espetáculo trabalha o tempo todo com a face de Jesus Cristo, um recorte de um quadro de Antonello de Messina, que destaca exclusivamente o rosto. O espetáculo é, em certa medida, uma reflexão sobre essa figura. Em algum momento, ficamos pensando em como a imagem existe, como ela se dá a conhecer, ou como a imagem é trabalhada no teatro, que por natureza é não imagético. Nesse caso isso é muito evidente, uma vez que o espetáculo nasceu da cabeça de um arquiteto: o Romeo Castellucci tem formação na área de arquitetura e de artes visuais, trabalha muito com esse aspecto da construção cênica. A concepção do professor Igor, me parece, reproduz muito uma postura um tanto quanto tradicional em relação às artes visuais. É a visão platônica e, em certo sentido, neoplatônica. Ou seja, está lá nas origens do pensamento ocidental e, posteriormente, na retomada desse pensamento no período renascentista. É a ideia de um mundo separado, de que existe um mundo ideal, essencial, que não é esse que nós habitamos. Nesse contraponto, Deus vai aparecer como figura essencial, eterna, não corruptível, e Cristo, o homem-deus, representaria esse ponto de união entre os dois universos. Todo o grande mistério da figura de Cristo está exatamente ligado a isso, uma figura chave na teologia cristã, uma figura essencial para se pensar sobre essas questões que envolvem os dois planos de realidade. O espetáculo trabalha justamente nessa intercessão. Bem sucintamente, ele é composto de três cenas – a maior envolve um filho muito amoroso que cuida de um pai decrépito, octogenário, que não possui nenhum controle sobre si mesmo. Ele usa fralda geriátrica, é trazido para a cena com a fralda, e desde o início é acometido de uma diarreia interminável que vai durar até o final do espetáculo. A segunda cena é composta por uma série de garotos que entram em cena, pegam granadas de suas mochilas e atiram na figura de Cristo impressa na tela. Quando todas as granadas foram atiradas eles sentam e ficam olhando para a figura. E não acontece nada com ela. E há finalmente a terceira cena, que é a dissolução da imagem, a grande tela que estava no fundo começa a se contorcer. Primeiro, ela começa a se borrar, começa a escorrer tinta na imagem, depois ela começa a se contorcer até que finalmente se despedaça e some. A leitura que o professor Igor fez é uma leitura que me parece essencialista. Ela fala, por exemplo, que o espetáculo remete à nossa solidão. Eu diria que é exatamente o oposto. Nós nascemos em tribo, gregários. A solidão é um elemento cultural, é uma decorrência da complexidade da vida social, do ponto de vista antropológico. Eu tenho uma discordância com a leitura que o professor estabeleceu. Ele faz a interpretação de Cristo como uma dessas possíveis soluções para a solidão humana. Para mim, a imagem mais importante do espetáculo é a última, é a dissolução do Cristo. A imagem resiste aos ataques a bomba, ela lá permanece sem nenhuma alteração, mas depois, sozinha, sem intervenção humana, ela se autodissolve. Para mim todo o espetáculo foi montado para chegar a este final, para apresentar a autodissolução. Talvez o que valha a pena comentar é o porquê dessas diferenças, e eu penso que isso se deva a uma diferença de formação, não de formação ideológica, mas de formação artística, de formação perceptiva, a educação dos sentidos. Eu não tenho uma grande preocupação com a imagem em si, ela não é algo que me toque muito profundamente, não é propriamente meu material de trabalho. O teatro é uma arte performática, não é imagética. Há uma diferença de enfoque, de ponto de partida, bastante diferenciada.
E.B., L. F.P.: Nessa crítica você escreve que Castellucci é “vago, impreciso, deixa o espectador fazer o seu jogo mental”. Eu queria fazer essa ponte com o que você escreve no artigo “Longe dos Olhos, Perto do Coração” sobre a presença. Você cita que nas origens do teatro “a cena foi um modo de tornar presente o que havia se tornado ausente, ou ocorrido num tempo mítico separado”, mas que na pós-modernidade esta relação torna-se mais complexa devido às novas formas de representação da presença - como conversas via webcam, para utilizar um exemplo dado por você mesmo. De que maneira essas novas formas impactam no fazer teatral, pensando o teatro como uma forma de arte na qual a presença está em seu cerne?
E. M.: A presença é, antes de tudo, eu diria, uma energia. Pensando mais especificamente em seres vivos, a presença é essa energia, é esse calor, essa bioeletricidade que nos circunda. Assim, não é propriamente a imagem da pessoa, mas eu diria que é sua aura, sua emanação de energia que constitui sua presença. Walter Benjamin caracteriza isso muito bem ao dizer que a aura é o que se perde na reprodução. A reprodução não capta, não tem capacidade de fixar essa aura, que seria a memória da presença originária. A presença, eu diria, é muito mais sentida na ausência. Quando nós estamos com a presença, ou nós estamos em presença, ela nem sempre é muito percebida. O problema começa a aparecer exatamente na ausência. Na realidade, eu diria que a questão que se coloca é a da nostalgia da presença, essa nostalgia que começa a ficar inquietante, que nos leva a valorizar o ser desaparecido. Ou seja, é a perda da presença, da aura, que faz com que nós a reverenciemos em certo modo. Vivemos o tempo todo num mecanismo de ausência e de presença. E, por outro lado, vivemos intermediados por uma série de outros veículos de comunicação, de contato, que aparentemente trazem a presença. Mas na realidade mostram suas falhas, ou, digamos melhor, sua pouca habilidade em de fato promover ou trazer a presença. O mais conhecido talvez, a fotografia. Todos nós temos em casa fotografias do pai e da mãe, mesmo que já tenham morrido, e ter a foto do pai e da mãe é de certa maneira manter-se ainda ligado ao núcleo familiar. Mas a foto é simplesmente um pedaço de papel, um retrato, uma imagem. Penso que tenhamos essa enorme nostalgia da presença, nós vivemos essa nostalgia da presença. E o que isso tem a ver com o teatro? O teatro, de todas as manifestações artísticas, é talvez aquela que mais se preocupa, mais tenha pensado e trabalhado com a ideia de incorporação. De fazer com que a presença se torne real, materializando a presença, materializando o invisível. É intrínseca à manifestação teatral esta dedicação, esta ocupação com a questão do corpo, em primeiro lugar, e mais especificamente com essa energia viva com a qual nós entramos em contato.
E.B., L. F.P.: Um autor que tem ocupado espaço privilegiado em seus recentes estudos é Jacques Rancière, para quem não há necessidade de transformar espectadores em atores para tirar o público de uma posição passiva, como habitualmente se imagina. Essa tentativa de emancipação do espectador, ressaltada já no título de um dos livros de Rancière, O espectador emancipado, analisado por você, é uma constante na história do teatro ou uma reformulação contemporânea na relação entre espectadores e atores?
E. M.: É profundamente contemporânea. O teatro, por natureza, jamais pediu aos espectadores para que subissem em cena. O espectador é espectador, ele se define pelo ato de espectar. O teatro só existe ou se torna efetivo a partir do momento que alguém o assiste. Não há teatro se não houver espectador, pois ninguém representa para o nada, para a ausência ou para o vazio. Isso também em nossa vida cotidiana. Nós somos várias coisas simultaneamente, nós não somos apenas o pai, o marido, o gerente do banco ou o parceiro de futebol. Na realidade, nós estamos em constante processo de representação. O que o teatro faz é especializar um pouco isso, o teatro trabalha com esse sentido de representação, de um modo artístico. Voltando à questão, o espectador, na realidade, quer mesmo ser espectador. Ele quer que alguma coisa aconteça à sua frente. Essa ideia de transformar o espectador em ator, e agora falo de modo amplo, de ator no sentido sociológico, não teatral, é de fato do século XX. Em certo sentido ela começa com Brecht, quando ele trabalha com o afastamento, e se aprofunda ao longo dos tempos até nós chegarmos, por exemplo, ao Augusto Boal, que vai propor o teatro do oprimido. Eu diria que a crítica de Rancière se refere a esse tipo de manifestação, contra esta ideia de que o espectador é passivo ou esteja aplastado em sua cadeira. Essa é uma ideia equivoca, o espectador pode estar sentado confortavelmente no escuro e ainda assim estar profundamente ativo. Eu preciso estar ali para formular minha coisa mental. E, ao mesmo tempo, claro, o teatro trabalha com um aspecto energético, a apathéia, sempre ligada ao sentimento e a afecção. O espectador sempre foi e é uma figura ativa. Rancière considera que tanto os atores quanto os espectadores são seres que estão vivendo uma mesma história. E que, portanto, o que o teatro deveria levar ao espectador, ou deveria propor, é esta capacidade de ele reconhecer-se como um ser histórico naquele momento. Eu penso que o que Rancière está colocando aqui é essa possibilidade do espectador não pensar mais com o paradigma da cena, mas fazer a sua própria coisa mental.
E.B., L. F.P.: Comentamos sobre essa relação do espectador com o teatro, mas isso pode ser levado ao espectador que vai a uma galeria de arte, para um museu, e para em frente a um quadro, uma obra?
E. M.: Eu diria que esse texto é um exemplo disso [referência ao texto de Igor Simões sobre o espetáculo de Castellucci]. Se você olha para um quadro que representa Cristo e em sua cabeça todos os paradigmas criados ao redor de Cristo vêm e se colocam, você está escravizado a esse paradigma, a uma determinada sequência de colocações. É claro que isso se torna inevitável, pois nossa cultura é assim, vive de acúmulo. Quando eu olhei essa figura Cristo, passaram pela minha cabeça 500 outros cristos, mas fiquei me perguntando “por que esse e não outro?”. Ou seja, não é a figura do Cristo que interessa a Castelucci, um Cristo simbólico ou conceitual, o que interessa a ele é essa figura do Antonello. Essa é razão pela qual eu discordo inteiramente da posição do professor, porque ele faz uma leitura do sentido simbólico, para ele é da ordem mítica conceitual, o sentido predominante e, para mim, a imagem que surge no espetáculo é especificamente essa do Antonello. Se o encenador quisesse falar sobre Cristo enquanto conceito, poderia ter empregado outras imagens. Eu diria que esta é a questão que nos ocupa o tempo todo: o artista nos oferece um determinado design, um desenho, e é aquele e não o outro que deve ser analisado. É a razão pela qual eu penso, quando presencio o espetáculo do Castelucci, que não se trata de um Cristo simbólico. Nesse caso, ele poderia ser mais abstrato, ser menos indicativo, poderia ser menos um recorte da figura do Antonello. Se ao mesmo tempo eu sou capaz de verificar isso, essa enorme quantidade de outras figuras de Cristo que me aparecem, eu devo articular uma capacidade alegórica, capaz de desmontar essa sequência. E, neste sentido, penso que minha leitura foi mais benjaminiana, ao pensar ao modo da alegoria e não ao do símbolo.