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SOMBRA DE LOS DÍAS A VENIR
MAÑANA
me vestirán con cenizas al alba,
me llenarán la boca de flores.
Aprenderé a dormir en la memoria de un muro,
en la respiración
de un animal que sueña.
Alejandra Pizarnik
“De los trabajos y las noches” (1965)
León Ferrari. La civilización occidental y cristiana (1965). Ensamblaje, materiales mixtos
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En los últimos años –antes de que llegara su muerte el pasado 25 de julio de 2013- ya había aprendido a vivir en nuestras mentes y retinas el legado tanto poético como político de León Ferrari (Buenos Aires, 1920). El indomable artista plástico, heterogéneo e irruptor, nos dejó la herencia de una prolífera obra y unas acciones que sobrepasan lo meramente artístico. O tal vez no, y ese sea el secreto de este gran creador. Comprometido con su país natal y contra la violencia, la intolerancia y las desigualdades en el mundo entero, León Ferrari nunca abandonó su postura y su ética a pesar de las vicisitudes que tuvo que soportar, tanto en lo profesional como en la vida personal. Los momentos históricos que como muchos ciudadanos argentinos atravesó, lejos de apaciguarlo, fortalecieron su posicionamiento crítico hacia los autoritarismos y el poder desmesurado de ciertas instituciones.
Reconocido en el mundo por su trabajo como artista, no calló ante la dictadura argentina, ni ante el poder de la iglesia, ni ante el capitalismo extremo de occidente y sus “barbaries”. Se exilió, caminó junto a las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo reclamando los hijos desaparecidos –incluyendo el suyo-, así como justicia para los culpables. Artista político y contestatario, nunca claudicó en su determinación artística. Su obra cuestionadora del “buen gusto” burgués por su irreverencia, al mismo tiempo destilaba una estética plástica de una poética y belleza implacables. Estética sostenida en la experimentación y la creación discursiva que, en forma y contenido, lo situó entre los artistas más destacados de vanguardia.
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I. Devenir
Cuando el ingeniero León Ferrari comienza sus incursiones en el arte con piezas de cerámica allá por los años 50, seguramente no estaba en sus planes convertirse en uno de los artistas plásticos más sobresalientes (en los varios sentidos de la palabra) de la Argentina de su generación. Y destacado no sólo por su práctica artística, sino también por su práctica cívica y ética.
Desde aquella fotografía en su estudio de Roma en 1955, que lo muestra en sus comienzos como artista rodeado de piezas de cerámica, hasta la escultura sonora A los derechos humanos (2011) donada al Parque de la Memoria de la Ciudad de Buenos Aires, podemos observar un abanico plástico de formas que sólo definen a un artista. Un artista que, según relata [1], la vida misma lo empujó a serlo.
Su viaje a Italia en el año 1952, a raíz de una enfermedad de su hija, lo llevó al mismo tiempo al encuentro con sus orígenes. Viaje que causaría un vuelco en su vida ya que, luego de la recuperación de su hija, una vez en la ciudad de Roma, se relacionó con un círculo de artistas e intelectuales de aquellos años donde la política no era un tema menor. Aún más, es allí donde sobreviene artista y “medio comunista”. [2]
Los círculos de artistas le eran afines, puesto que en su hogar infantil se solía hablar de arte debido a su padre, un arquitecto y pintor italiano emigrado a Argentina en 1915. Todo y que su “encuentro” con el arte se realiza en Italia en los años 50, no será hasta los 60 –una década de transformaciones a nivel mundial- cuando Ferrari, de vuelta en Buenos Aires, convertiría radicalmente su modo de hacer en forma de reacción frente a las injusticias del contexto social en el que le toca vivir.
“Ferrari investigó el poder de comunicación del exceso formal y de la repetición, inventó lenguajes, estudió sus mecanismos de poder. […] Todo lo que se anuncia en un comienzo sigue activo en las piezas más recientes” [3] escribe Andrea Giunta en el catálogo de la retrospectiva en el MoMA y en el Reina Sofía. Por lo tanto es en ese período de investigación y experimentación cuando elabora la matriz de sus ideas y temas, la cual irá desarrollando luego a lo largo de su carrera –incluso balanceándose entre los extremos.
De esta manera, promediando los años 50 deviene artista y en la década de los 60 establece la fundación de su particular práctica y modo de hacer a partir de la experimentación estética. Por mencionar algunas obras representativas, citaremos el conjunto de dibujos abstractos denominado Cartas a un general (1963), su escultura de alambre Torre de Babel (1964), o el ensamblaje mundialmente conocido de un Cristo crucificado en un avión de combate estadounidense: La civilización occidental y cristiana (1965). Con estas obras podemos sintetizar su temática y lenguajes, así como la complejidad formal de su obra y recorrido. Pues, en cuanto a la forma, nunca se aleja demasiado de lo aquí planteado, y a la vez se reafirma en el cuestionamiento de los principios absolutos del poder y sus abusos activando las más disímiles audiencias.
León Ferrari. Carta a un general (1963). Tinta china sobre papel.
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II. Los límites del arte
Desde sus conocimientos como ingeniero y en diálogo con la experimentación, Ferrari hace uso de diferentes materiales llevando su práctica y expresión a los límites (o a sus límites de expresión). Por una parte, realiza piezas artísticas con las más diversas materias, incluso con materiales y objetos de uso común. En efecto, no solamente busca nuevas síntesis de polvos de óxido, sino también hace esculturas con alambres de acero, se apropia de recortes de textos de periódicos y de obras de arte consagradas o explora los límites de la escritura y del cuadro. Indaga la palabra, el vocabulario y el lenguaje buscando el mayor número de voces y polisemias. Por otra parte, como muchos artistas de la vanguardia de su generación, también participa de la politización del arte. Publicó libros con textos propios y ajenos (apropiados), así como trabajos hechos para periódicos o collages realizados con noticias e imágenes de éstos. Denunció la violación de los derechos humanos en Argentina, escribió cartas a generales del ejército, al Papa Juan Pablo II, a favor de los derechos al sexo y al aborto, a la asociación protectora de animales, y un largo etcétera.
Néstor García Canclini, destaca que “Dos procedimientos frecuentes en la obra de León Ferrari son la contaminación y la aglomeración.” [4] Con este recurso recurrente a la utilización de materiales y lenguajes heterogéneos, su obra cuenta con varios collages y ensamblajes abarrotados de idiomas aparentemente diferentes que intentan dialogar entre sí, lo cual correspondería “a una desespecificación de los instrumentos, materiales o dispositivos propios de las diferentes artes.” [5] Ferrari aglutina formas, materiales y dispositivos en una especie de metonimia objetual y visual, consiguiendo como resultado en su conjunto un nuevo sentido general –que a la vez le resta significación individual a cada elemento.
Además de estas mutaciones de signos, significados y sentidos, Ferrari va en busca de un cierto estupor perturbador en el espectador, quien súbitamente se enfrenta a la radicalidad y tajante escepticismo del artista. De hecho, como espectadores nos confronta con lo real, con ese real crudo y desnudo que, vaciado de sentidos prefigurados, nos retorna como resultado, no un efecto siniestro de una belleza compulsiva al estilo surrealista [6], sino más bien al de una belleza perturbadora [7]. Una obra que no representa sino que nos presenta, cual relámpago, una situación que acostumbramos (o preferimos) no ver, pero que está ahí. Su obra no separa el “autónomo” objeto estético de ciertas irrupciones de lo real que contiene la realidad contextual, tales como las hipocresías de las instituciones y violencias varias (torturas; guerras; batallas entre hombres, demonios y dioses). De tal manera, nos enfrenta al horror e incoherencia que contiene una sociedad ataviada de mitos, justicia o civilización. A propósito, León Ferrari declara: “El arte será la eficacia y la perturbación, no la belleza ni la novedad.” Esa eficacia que en el acto de percepción nos devuelve una interrogación turbulenta acerca de ciertos preceptos aceptados socialmente, ofreciéndonos otros modos de visualidad posibles.
Este fenómeno lo podemos observar en obras tales como la ya mencionada La civilización occidental y cristiana (1965) donde se denuncian las atrocidades de la guerra de Vietnam; así como en la serie de collages Relecturas de la Biblia (1980-90) en la que realiza montajes de obras pictóricas de la tradición iconográfica judeocristiana –de un fuerte contenido religioso- junto a ilustraciones de la erótica japonesa y de elementos de guerra, muerte y sexo; o Infierno (2004), una instalación de una jaula con palomas que defecan sobre las imágenes de santos provenientes de la imaginería popular.
Lo que resulta llamativo es que este juego semántico y aglomerativo se repite también en otro tipo de obras totalmente diferentes, como las más abstractas y conceptuales. En trabajos tales como las heliografías, los dibujos abstractos o “cuadros escritos” también está presente la expansión y la ocupación del límite, tanto como la mezcla de géneros y lenguajes artísticos. Aunque literarios y/o literales, en Carta a un General (1963) o Cuadro escrito (1964), dibuja letras que atiborran y desbordan los márgenes, no sólo de un lienzo, sino de unas convenciones respecto a la escritura y el arte donde tempranamente pone de manifiesto la característica visual de la escritura, o sea, ese punto de parentesco entre el lenguaje escrito y la visión [8]. Esta no autonomía de lenguajes llevada al extremo –de un cuadro en este caso- cuestiona varios absolutos, entre ellos la manera canónica de comprender el arte de occidente, sus patrones y su potestad dispositiva. En este punto ponemos en duda la afirmación de León Ferrari en cuanto a que hace dos tipos de trabajos: unos cuadros abstractos sin intensión ética, y otro tipo de piezas donde usa la estética para cuestionar la ética de occidente. En realidad los recursos y mecanismos no difieren en sí mismos, y el cuestionamiento sobre el arte autónomo occidental y sus límites perduran en ambos tipos de obra. En efecto, a medida que desarrolla su práctica como artista va ampliando su forma de experimentar en el arte al mismo tiempo que va reafirmando su posición política. Esta aseveración se confirma con la respuesta (referida en varias ocasiones) que da ante la crítica de sus obras: “Lo único que le pido al arte es que me ayude a decir lo que pienso con la mayor claridad posible, a inventar los signos plásticos y críticos que me permiten con la mayor eficiencia condenar la barbarie de Occidente; es posible que alguien me demuestre que esto no es arte: no tendría ningún problema, no cambiaría de camino, me limitaría a cambiarle de nombre; tacharía arte, y las llamaría política, crítica corrosiva, cualquier cosa.” [9]
León Ferrari. Torre de Babel (1964). Escultura, alambre de acero.
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III. Estética y derechos humanos
Desde su primera Carta a un General con escrituras deformadas (1ro de abril de 1963) comienza un largo camino. Y, en efecto, la forma visual que toman sus escritos denunciando a los militares, a autoridades eclesiásticas y a diferentes abusos de poder, más que a un juego abstracto y tautológico del lenguaje corresponden a un acento y multiplicación del sentido y del significado, tanto visual como escrito, que toma la palabra. Palabra que podemos considerar un acto ético en cuanto búsqueda de aquella palabra plena, llena de sentido y verdad, que interpela al espectador en su posición subjetiva. [10]
Asimismo, por su oposición a los autoritarismos, la sucesión de obras que cuestionan una política ideológica occidental y cristiana, el enfrentamiento a los militares argentinos que lo llevó al exilo a Brasil en 1976, y su ferviente crítica a la política sexual de la iglesia católica, Ferrari es considerado por críticos y teóricos del arte un artista político perteneciente al conceptualismo ideológico latinoamericano. [11]
Sin embargo, si su arte es político no lo es por su ideología ni porque arremeta contra algunas instituciones y sus políticas. Lejos de estetizar su práctica, la obra y postura de Ferrari se acerca a la definición que Jacques Rancière enuncia en el libro Sobre políticas estéticas: “Este arte no es la instauración del mundo común a través de la singularidad absoluta de la forma, sino la redisposición de los objetos y de las imágenes que forman el mundo común ya dado, o la creación de situaciones dirigidas a modificar nuestra mirada y nuestras actitudes con respecto a ese entorno colectivo.” [12] Si bien Rancière se refiere a un arte más actual, creemos que define muy bien la estética de León Ferrari, que obviamente no se corresponde con una estética de lo sublime; por el contrario, se revela contra la deuda contraída hacia ese Otro absoluto y tirano que ostenta el lugar de la Verdad (y la Belleza en este caso). Además del consabido choque de heterogéneos que caracteriza al arte crítico, León Ferrari interpela al espectador, a un espectador que considera no inocente.
Con la serie Nosotros no sabíamos explica lo que sucedió en los años de terrorismo de estado en Argentina y hace su particular denuncia; pues al mismo tiempo, nos confronta como sujetos a la represión militar que algunos distraídos pretendían ignorar. A lo largo de 1976 recopila noticias publicadas en los periódicos argentinos donde salían datos de las primeras víctimas del terrorismo de estado que aparecían cerca del río o en descampados, refugiados en embajadas, niños que buscaban sus padres, etc. Muchas personas excusaban su no intervención o determinación en los hechos expresando la frase “nosotros no sabíamos lo que pasaba”. Sin embargo había indicios, muchos indicios. Teniendo presente esta repetida frase, a la vuelta de la democracia (después del 10 de diciembre de 1983) Ferrari publica esta colección de material gráfico en un libro. Por esos años también edita otros libros [13] que versan sobre la violación a los derechos humanos, y que ponen en evidencia el mecanismo defensivo del ser humano denominado desmentida. [14] Aquí volvemos a ver la radicalidad y no condescendencia por parte del artista. Pues su denuncia es doble: a los militares y a la vez, al ciudadano/espectador y su defensa psíquica ante el terror –que aunque muy humana no le quita responsabilidad subjetiva. No obstante se pueda comprender las razones, esta ceguera o negación ante un hecho de la realidad no desresponsabiliza al sujeto que la ejecuta –como sostiene el psicoanálisis.
Claramente, para Ferrari los límites entre la estética y la ética se desdibujan. El artista demanda y pretende un mundo ético, aún a expensas de asumir el coste que tiene para él su postura, ya que recibiría con frecuencia censuras, insultos y amenazas, y no solamente durante los períodos de dictadura, [15] sin que ello frenara su determinación. Así, Ferrari aúna imágenes del General Videla con Hitler y altos cargos eclesiásticos (entre otras) publicadas en la reedición en fascículos por el periódico Página/12 en 1995, del informe de la Comisión Nacional sobre Desaparición de Personas (CONADEP). Este informe sobre el período de la última dictadura militar argentina (1976-1983) publicado en 1984 fue creado durante la presidencia de Raúl Alfonsín con el nombre de Nunca más. Parte de estos collages se pueden ver actualmente expuestos en el Centro Cultural de la memoria Haroldo Conti (ex ESMA [16]).
Su compromiso ético no acaba con la dictadura argentina, denunciando los lazos contraídos por parte de la represión de estado y la iglesia, demandando al Papa la abolición del día del juicio final y el infierno, o escribiendo cartas públicas a favor de la decisión de las mujeres a abortar o contra las multinacionales. Con acciones y exhibiciones controvertidas [17], Ferrari provoca una marea de respuestas y contestaciones, incluso atrayendo a los museos a una audiencia no habituada a realizar esas incursiones. Situado en el escepticismo y en la problemática de su contexto, con sus obras y actos el artista crea discusión y disenso en la sociedad y entre sus actores, pues su obra encarna la contradicción misma de Occidente.
León Ferrari. Nosotros no sabíamos (1976-1984). Collage, recortes de periódicos
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IV. Disenso y polisemia
En los textos que se dedican a la obra de Ferrari se destaca su cuestionamiento a los valores de Occidente, aquellos que avalan la violencia contenida en las sagradas escrituras, el ejercicio de poder de las instituciones eclesiásticas y militares, los abusos de las grandes naciones o imperios ante los más vulnerables, etc. Sin embargo, su misión va mucho más allá. Lo cuestionó todo, desde el tema hasta lo formal, la doble moral y la doble ética occidental hasta llegar a los límites del “gusto burgués” con imágenes de perturbadora belleza, pero también cuestionó la subjetividad occidental, basada en la culpa y la expiación, que desde la irresponsabilidad del no saber o no ver acepta sin rechistar su destino. Incluso sus dibujos abstractos aparentemente sin una ética declarada son trabajos con una poética que busca la frontera, el límite de lo establecido, un signo desnudo sin significados que velen por una moral –alterando también las convenciones sociales de la escritura y visualidad occidental dominante.
Si de acuerdo con Jacques Rancière el consenso “es una forma activa de despolitización” [18], la estética del arte de León Ferrari es politizante. Como hemos expuesto a lo largo de este artículo, tenemos en nuestro caso “a un artista que ha situado exactamente en el centro de su problemática la constitución de un disenso, en el sentido más estricto del término: la introducción en el espacio público de un objeto suplementario, heterogéneo, portador de una contradicción evidente entre dos mundos.” [19] El arte de Ferrari interviene entonces creando disenso y también polisemias, es decir múltiples sentidos para ciertas contradicciones y sinsentidos existentes en nuestra sociedad. Será esa la razón por la cual en los últimos años de vida se convertiría en un artista líder de movimientos a favor de los derechos humanos y contra la censura, obteniendo su obra un fuerte –aunque tardío- reconocimiento a nivel mundial. [20]
A pesar de su avanzada edad, León Ferrari siguió en pie de lucha hasta sus últimos días. Nos dejó a los 92 años, pero también nos dejó su legado de coherencia, ética estética, lucha e inconformidad. Hasta siempre León.
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* Para ver las obras de León Ferrari ir a OBRAS en http://leonferrari.com.ar/
[1] Ver León Ferrari: Cronología por Andrea Giunta en http://leonferrari.com.ar/files/leon-ferrari---cronologia.pdf
[2] Ver entrevista realizada al artista por A. Giunta el 29-12-1998 en op. cit.
[3] Andrea Giunta, “León Ferrari: una rapsodia del lenguaje” en León Ferrari y Mira Schendel. Alfabeto enfurecido, Museum of Modern Art, New York, 2009, p. 47. Versión en inglés: Andrea Giunta, “León Ferrari: a language rhapsody” en León Ferrari and Mira Schendel. Tangled alphabets, Museum of Modern Art, New York, 2009, p.47
[4] Néstor García Canclini, “Fracasos del orden” en León Ferrari. Obras/Works 1976 – 2008, Instituto Nacional de Bellas Artes / Museo de Arte Alvar y Carmen T. De Carrillo Gil, México D.F., 2008, p.29
[5] Jacques Rancière, Sobre políticas estéticas, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Barcelona, 2005, p.17
[6] Ver Hal Foster, Belleza compulsiva, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2008
[7] Andrea Giunta, “Perturbadora belleza”, en León Ferrari. Retrospectiva. Obras 1954-2004, publicado conjuntamente por el Centro Cultural Recoleta y el Malba-Colección Constantini, Buenos Aires, 2005, p.17-30
[8] W.J.T. Mitchell, Mostrando el Ver: una crítica de la cultura visual”, en Revista de Estudios Visuales No. 1, Diciembre de 2003, http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num1/mitchell.pdf
[9] Ver León Ferrari, “La respuesta del artista”. Revista Propósitos, Buenos Aires, 21 de Diciembre de 1965
[10] Ver Jacques Lacan, “Función y campo de la palabra y del lenguaje en psicoanálisis” en Escritos 1, Siglo veintiuno editores, Buenos Aires, 1985
[11] Ana Longoni, “León Ferrari, el vanguardista hereje”, en León Ferrari En la FADU, Ediciones Fadu, Buenos Aires, 2007, p.17
[12] Jacques Rancière, op. cit., p.15
[13] No al indulto (1989), 500 años de represión (1992), XX años del proceso (1996), La desaparición (1998)
[14] La desmentida, denegación o renegación en psicoanálisis es un mecanismo psíquico ante la angustia (de amenaza traumatizante) que involucra la percepción de la realidad exterior. La desmentida de una percepción no implica la pérdida de la percepción. Por lo tanto, la definición de desmentida no pasa por el rechazo de una percepción del mundo exterior, sino por el rechazo de las consecuencias que dicha percepción provoca sobre una creencia previa que se quiere mantener.
[15] El trabajo crucial “Civilización occidental y cristiana” (1965) es un ensamblaje exhibido por primera vez en el centro de arte experimentación y vanguardia Instituto Torcuato Di Tella dirigido por Jorge Romero Brest. Fue prohibido allí por primera vez por herir la sensibilidad de los trabajadores. Si bien es una obra políticamente fuerte, lo es más a nivel internacional que local. Aborda la doble moral occidental y cristiana, aludiendo a la presencia de USA en Vietnam. Pieza que toma un carácter de universalidad contra la violencia, la censura y la opresión.
[16] Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA). A partir del golpe de Estado de 1976, en esta sede educativa funcionó paralelamente uno de los centros clandestinos de detención, tortura y exterminio más emblemáticos de la última dictadura argentina.
[17] Véase, entre otras, la exposición Infiernos e idólatras en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires (2000) que reunía juicios finales de El Bosco, Giotto, Miguel Ángel y Brueghel, junto a sartenes y tostadoras donde se cocinaban santos de plástico, además de la instalación de jaulas con animales de plástico que parecían defecar en las imágenes religiosas, olas de mails contraria.
[18] Jacques Rancière, op. cit., p.59
[19] Jacques Rancière, op. cit., p.63
[20] Ver la pregunta que realiza Néstor García Canclini, “El caso raro de León Ferrrari”, en León Ferrari Obras 1976-2008 = Works 1976-2008, Cuauhtémoc Editorial, México DF, 2008, p.23–44