Repetición, sumisión y amenaza en la obra de Vito Acconci | CHRISTINA GRAMMATIKOPOULOU

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Durante las últimas cinco décadas Vito Acconci ha experimentado con diferentes tipos de arte, desde la poesía hasta la performance, pasando por el vídeo, la arquitectura y el diseño del paisaje. La diversidad de sus intereses y capacidades se manifiesta en sus obras de la década de los 60 y principios de los 70, donde la palabra y la acción se reparten en vídeos y actuaciones repetitivas.

Acconci tiene un interés particular por las acciones cotidianas. Siguiendo una tendencia que era particularmente popular durante la década de 1960, debido a la influencia del pop-art, Acconci se centra en lo mundano, tratando de extraer y proyectar su valor estético oculto.

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Vito Acconci, Running Tape, 1969

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En su obra sonora Running Tape (1969) Acconci atraviesa el Central Park de Nueva York, contando cada paso y grabando su voz mientras corre. Su respiración intensa subraya su esfuerzo.

Una grabadora de casetes en mi cinturón, un micrófono en la mano. Correr, y contar cada paso mientras corro. (Cuando es necesario –cuando mis palabras se confunden, cuando estoy sin aliento- paro y respiro en el micrófono, recuperando el aliento, hasta que puedo continuar mi marcha, continuar mi recuento).[1]

Como él cuenta y registra cada salto, su acción adquiere un significado diferente. Correr es un acto cotidiano, pero contar cada paso le da un significado diferente; hace hincapié en el elemento de la repetición en la vida diaria y refleja la problemática presentada por Deleuze, en lo que se refiere a la repetición, la vida cotidiana y el arte:

No hay otro problema estético que el de la inserción del arte en la vida cotidiana. Cuando más estandarizada, estereotipada y sometida a una reproducción acelerada de objetos de consumo parece nuestra vida, más debe aferrarse el arte a ella y arrancarle esa pequeña diferencia que actúa por otra parte y simultáneamente entre otros niveles de repetición […][2]

Mediante la extracción de su contexto de acciones cotidianas, como correr o respirar, Acconci consigue darles un valor estético. Llevando este principio a un nivel más abstracto, creó el vídeo Aliento dentro (a) / Fuera (de) (Breath In (To) / Out (Of) 1971), donde en primer plano no se ve nada más que el estómago del artista; mientras que respira, su estómago se mueve dentro y fuera del marco. El aliento es la única acción en el vídeo, convirtiéndose en una performance artística.

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Vito Acconci, Claim Excerpts, 1971

Vito Acconci, Seedbed, 1972

En la mayor parte del trabajo de Acconci, durante la década de los 70 la voz y el lenguaje tienen una presencia particularmente fuerte. En la mayor parte de ellos, el artista trata de implicar a los espectadores en la performance a través de sus palabras; así, los espectadores se convierten en cómplices de sus murmullos psicóticos -como por ejemplo en Extractos de demanda (Claim Excerpts, 1971), donde se sentó en un sótano, con los ojos vendados y armado con un tubo de metal, induciendose a sí mismo en un estado de paranoia mascullando amenazas continuas hacia los espectadores, o incluso de sus fantasías sexuales, como en su obra notoria Semillero (Seedbed, 1972), donde se escondió debajo del suelo de la galería, masturbándose y susurrando sus fantasías a las personas que pisaban el suelo.

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Vito Acconci, Open Book, 1974

El vídeo Libro abierto (Open Book 1974) se desarrolla entre la amenaza y el deseo. En la pantalla se ve la parte inferior de la cara del artista, sin dejar nada más a la vista, excepto su boca. Acconci trata de hablar con el espectador sin cerrar la boca, utilizando solo las cuerdas vocales con leves movimientos de los labios, en lugar de usar los dientes y la lengua. Al cancelar uno de los pasos básicos en la formulación del habla, el artista proyecta el origen de la voz: su esfuerzo tiene como resultado un sonido de aire en el habla, un susurro con la respiración notablemente audible.

Las frases que pronuncia son de alguna manera misteriosas e inquietantes; el artista invita al espectador a hacer lo que quiera con su boca:

No estoy cerrada, estoy abierta. Entra. Puedes hacer todo lo que quieras conmigo. Entra. No te voy a parar. No puedo cerrar. No te voy a cerrar, no te voy a atrapar. Esto no es una trampa.

Es una invitación a ser dominado; sin embargo, hay una amenaza subyacente en la forma en la que habla la boca, como si estuviera tratando de atrapar al espectador. Solo para tranquilizarle, cuando se cierra en algún momento, le pide perdón:

Eso fue un error. No voy a cerrar. No te voy a cerrar. No te voy a cerrar dentro. Estoy abierto a todo.

Esta pasividad y entrega total al espectador está en contraste con las obras producidas por otros artistas masculinos de arte corporal y de performance en la década de 1970. Aun así, Acconci no renuncia totalmente a su papel activo, ya que es él mismo, quien pide ser dominado, en lugar de esperar a que el espectador tome la iniciativa. Además, el artista asegura que hay una barrera de tiempo y espacio entre él y el cumplimiento de los deseos de los espectadores, por lo que es una acción grabada.

Al fin y al cabo, es un puesto de seguridad, a diferencia de las estrategias que adoptaban las mujeres de la performance art de la década de 1960, que no solo se enfrentaban a los espectadores, sino también asumían la responsabilidad de las acciones de ellos. Sería interesante acordarnos aquí de la performance de Marina Abramović Rhythm 0 (1974), en la que se presentó ante el público con una nota que decía: “Hay 72 objetos sobre la mesa que se pueden utilizar en mí como se desee. Yo soy el objeto. Durante este período, asumo toda la responsabilidad”.[3]

Por otra parte, hay una similitud entre Open Book y la obra teatral de Samuel Beckett Not I. En la versión fílmica de la obra de Beckett, una boca adquiere vida propia: los labios, los dientes y la lengua se mueven de una manera exagerada, mientras la boca inhala aire y exhala palabras.

Al igual que en No Yo de Beckett, la Boca del Open Book de Acconci es una entidad propia. Sin embargo, en Beckett, La Boca niega persistentemente a la primera persona, cuando el auditor parece sugerir que la historia que narra es la suya: “¿Qué?... ¿quién?... ¡no!... ¡ella!”.[4] Por el contrario, Acconci no solo habla en primera persona, sino que también habla como si fuera una Boca; el artista se convierte en una Boca que habla.

La lengua y la narración en Acconci están sujetas a una corporalidad muy fuerte, que se vincula con la actividad física o el deseo sexual.