Creatividad, hibridación e identidad de relación | MODESTA DI PAOLA

El largo y complicado proceso de desmantelamiento de los cánones del pasado, que empezó con las vanguardias artísticas de las primeras décadas del siglo XX, ha hecho incierto y accidentado el terreno en el cual ahondaban los fundamentos de las ciencias humanas y sociales. A partir de los años noventa, el nuevo estado global propicia la producción de nuevas formas de visibilidad. La ampliación de este campo viene exigida por la propia extensión de la manera de hacer del trabajo artístico y su desbordamiento de cualquier horizonte formal y material: “El desbordamiento de límites y fronteras y la hibridación entre prácticas diversas es un hecho (por ejemplo, y por citar sólo un caso muy evidente, entre el cine y la video proyección), y parece inevitable que el discurso crítico artístico amplíe sus recursos tácticos y analíticos – su maquinaria crítica e interpretativa – para abarcar con tanta solvencia como sea posible esa extensión – e intersección – de los modos de hacer de las propias prácticas, cada día más contaminadas, entremezcladas e indistinguibles no sólo entre soportes, géneros, disciplinas o mediaciones, sino incluso de otros usos de la práctica social, política, la construcción de la vida cotidiana, los procesos de agenciamiento identitario, etc”.[1]

El concepto de creatividad occidental de alguna manera, entra en crisis con la llegada detonante del extranjero, el outsider, que descuaderna la narrativa doméstica, made in occident, en cuanto “cuerpo errático” (conocido también como corpus histórico y cultural) capaz de dar voz a las realidades de las periferias y de los márgenes del planeta. En términos más explícitos, la creatividad moderna ha planteado sus cuestiones desde una perspectiva estrictamente limitada a los confines occidentales, hasta cuando inesperadamente las cuestiones empezaron a llegar desde los lugares marginales, no-disciplinados y normalmente negados por una actitud mental que, en nombre de un orden universal, buscaba en el mundo sólo el reflejo de sí mismo. Las diásporas artísticas ubican sus propuestas en medio de una serie de posicionamientos, para tratar de narrar las historias y las situaciones que comenzaron a emerger, en el momento en el que se establece una dominante de época, observadora y tolerante de la diversidad de los márgenes. Un intento de dotar de sentido a una realidad global que virtualmente ha perdido sus fronteras. La globalización comporta no sólo flujos de imágenes (imágenes que viajan a través de los medios de comunicación masiva), sino también flujos migratorios (individuos en movimiento: turistas, trabajadores, inmigrantes, refugiados, etc.). Ello presupone una reflexión sobre conceptos como enrancia (paradójicamente habitar la distancia), nomadismo y movimiento en la medida en que los individuos no sólo se des-territorializan, sino que producen hibricidad, contaminación y nuevas formas de criollización: de lenguajes, de culturas y de nuevas formas de visualidad artística.

En este sentido, el abanico teórico de la diversidad contempla a las culturas, a sus contaminaciones y desplazamientos desde diversas perspectivas. Los postulados mayores de estas nuevas tendencias teóricas han penetrado en el mundo del arte contemporáneo en la formulación de un Nuevo Internacionalismo que incluye las representaciones de los otros. La infinidad de las posibilidades creativas contemporáneas, por tanto, depende de muchas variables. El desbordamiento de cualquier horizonte formal y material de la obra, que hoy encuentra nuevos medios de expresión gracias al desarrollo de la tecnología y de los medios audiovisuales, así como la conmixtión entre elementos heterogéneos provenientes de diversos horizontes culturales, en los que occidente y periferia se aproximan hacia un diálogo intercultural. Pero también depende de la relación que la creatividad tiene con el pasado y con la historia de acuerdo con las necesidades que tienen los individuos y comunidades, de expresar una determinada identidad. La producción artística que deriva del encuentro de estos elementos, parece demostrar que la creatividad contemporánea está sujeta a la definición de nuevo elemento estético capaz de definir el complejo sistema de fuerzas que dominan ámbitos del quehacer artístico: la imprevisibilidad. La obra se presenta hoy como una experimentación continua que construye formas, eventos, intervenciones, resistencias y participación a partir de la realidad misma. Dicho de otra manera, lo que el artista produce en su actividad actual son intercambios entre el artista y el espectador, así como entre el individuo y la colectividad en un constante proceso de comunicación que une individuos, grupos y territorios.

Lo que comunica el artista es, en definitiva, una idea que quiere compartir no tanto con los espectadores del evento artístico cuya actuación se propone dentro los confines convencionales del “territorio arte” (museos, galerías y varias instituciones), sino con un público mucho más amplio porque, mucho más amplio es el territorio pertinente al arte. Para utilizar un viejo binomio, se puede afirmar que la producción artística actual ha pasado de un ámbito que era el de la autonomía del arte, a un ámbito más dilatado de las humanidades: el ámbito de la heteronomía. Se trata de un ámbito más extendido e “indisciplinado” en la que concurren transversalmente una constelación de disciplinas que cooperan y se confrontan interdisciplinarmente, capaz de asumir la complejidad y la diversificación de sus campos críticos y de sus objetos expandidos: “(…) un objeto cada vez menos enmarcado y sometido a una regulación disciplinar determinada, cada vez más entreverado de dimensiones sociales, políticas, y antropológicas de un alcance no delimitable en función de los intereses de dominancia de las distintas formaciones culturales (en medio de la globalización y la interculturalidad que promueve no cabe duda que la reivindicación de la ‘autonomía’ supone también la defensa de una tradición hegemónica) y disciplinas (que a la postre, no tanto se enfrentan meramente a su objeto pasivamente cuanto lo ‘constituyen’, lo producen como efectiva práctica cognitiva socialmente institucionalizada)”.[2] En otras palabras, el principio tradicional (kantiano) del “desinterés” artístico y estético (en la que se considera una obra de arte de modo no funcional, sino únicamente por el placer intelectual que nos provoca), llega a convertirse en interés indiscriminado para cualquier forma de expresividad. Eso no significa no valorar los criterios que atienden al proceso creativo, así como siempre los hemos conocido, sino ampliar dichos criterios a favor de una creatividad que hoy en día tiene muchas más oportunidades de expresarse, ya sea en el plano artístico como en las prácticas cotidianas. En este sentido, el arte contemporáneo debería pensarse, como bien expresa Arthur C. Danto, en forma de “arte después del fin de arte”.[3]

El arte de hoy, por lo tanto, escapa al canon estético de la modernidad y teje una trama que hace de la hibridación el centro de su productividad. Una forma de negociación entre las distintas opciones de la acción individual y sus campos de posibilidad, definidos globalmente.

Las obras de arte actuales expresan la tentativa por parte de algunos artistas, de investigar desde una perspectiva personal los ámbitos de la identidad social en relación a las determinantes geográficas, culturales y públicas. En ellos el análisis de las subjetividades en relación a la vida comunitaria, interviene a través de un compromiso genuino y desde un punto de vista íntimo y personal sobre asuntos importantes como la emigración, la cultura, la historia, la identidad, el lenguaje. Un ejemplo es la compleja obra titulada Go_home que la bosnia Danica Dakic ha realizado junto a la artista croata Sandra Sterle. En 2001, las dos artistas decidieron desarrollar un proyecto en Nueva York durante 4 meses, que se concretó en el “Art-open-door-home”, convertido en un espacio público donde vecinos, historiadores del arte, artistas, sociólogos, emigrantes, estudiantes, etc., eran invitados a participar en las “discusiones de la comida dominical” (Sunday dinner discussions) retransmitidas por Internet gracias a la realización de un webcast a través del centro de nuevos medios de comunicación de la “Location One”, de Nueva York. La obra es un proyecto no acabado en busca de la identidad, un diálogo americano-europeo sobre el tema del “hogar” como lugar de pertenencia. Actualmente se presenta en una web[4] donde se recopila el material recogido durante aquellos meses: los diarios realizados por las dos artistas (NY Diaries), el apartado “dinner”, el “Guest artists” y el archivo que comprende textos, un artcast, una bibliografía  y una sección de recetas de cocina. El proyecto contempla, entonces, un site specific y un time specific altamente personal -el de la propia casa de las artistas o el de la web, entendida como casa virtual-, en las que el ritual del “dinner table” conlleva a la creación de una discusión pública sobre algunos tópicos como: “Architecture of Migration”; “Women who move too much relocating culture, reproducing home”; “Transitory Cases: language, media and migration”; “Imagined Homes: nationalism and globalization”. Las artistas convirtieron, de esa forma, la resistencia psicológica y la propia web en lugares de proyectos y creaciones y, al mismo tiempo, en un espacio común de encuentro entre diferentes actores para el diálogo y el intercambio sobre temáticas de interés público discutidas fuera de los circuitos convencionales e institucionales.[5]

Con su obra Danica Dakic parece indicarnos el nuevo valor del “hogar” contemporáneo que atañe a muchas de las personas desterritorializadas de su propio contexto originario. La casa quizás es para ellos un refugio mental, más que material o virtual, en el que se activa la componente dialéctica del reinventarse para sobrevivir a la realidad por medio del pensamiento del encuentro con otras culturas, pero también de la resistencia y del sueño.

El encuentro con lo “otro”, la resistencia y el sueño han sido también las tres palabras claves de una obra ya clásica de nuestra contemporaneidad: los vehículos Homeless realizados por Krzysztof Wodiczko. Esta obra consiste en la realización de carritos multiusos que sirven de almacén y dormitorio para algunos nómadas y sin hogar de Nueva York.

El artista polaco, que desde el principio de su actividad se ha ocupado de arte público, empezó en 1986 a madurar la idea de un proyecto que consistía, no tanto en la proyección de una imagen, sino en la creación de un vehículo-casa para los individuos que normalmente se ocultan socialmente. Desde sus asimilación en el territorio urbano de Nueva York, ciudad cosmopolita con elevada concentración de extranjeros, los vehículos que se mueven de un lugar a otro actúan como medio para sacar a la luz algo que está oculto. Como ha notado Manuel Borja-Villel, esta condición oculta, que en general aparece como algo ajeno a la sociedad, es en realidad consecuencia de ésta: “Wodiczko, con sus proyecciones y vehículos, nos presenta a las personas sin hogar como productos legítimos de una condición urbana determinada. En este sentido la función significante del vehículo para los sin hogar, es tan importante como su propósito estrictamente utilitario”.[6]

Desde 1991, tras haberse ocupado de los vehículos para los sin hogar, Wodiczko desarrolla el concepto de otros vehículos denominados Poliscar y Xenobáculo. En este último, llamado también báculo para extranjeros, el concepto toma otra forma y se convierte en la cuestión de los inmigrantes. Para ellos el artista concibió una especie de bastón tecnológico con una pequeña pantalla en la que el transeúnte podrá ver al mismo inmigrante que acaba de cruzar su camino y oír su historia personal. Este expediente permitiría al inmigrante de entrar en comunicación con las otras personas. De hecho con el Xenobáculo, el artista intenta franquear una distancia “porque en materia de inmigración, hablar de integración, de mestizajes o, por el contrario, de respecto radical a la diferencia, no tiene mucho sentido si no se plantea el problema concreto de la comunicación y el acercamiento”.[7]

Desde esta perspectiva el acto creativo es entonces, un recorrido mental que empuja a la idea de menearse en los lugares del análisis crítico -en la que conceptos y definiciones como migración, etnicidad, diáspora, neocolonial, multicultural, etc. y sus recíprocas superposiciones, se convierten en criterios de valoración estética-. La materialización de la idea en el evento visivo incorpora formas criollizadas de visibilidad, que desbordan las fronteras nacionales para crear conciencia social y nuevas posibilidades de acción colectiva. En este contexto de relación y apertura a lo otro la creatividad se mueve de manera rizomática, sin centro ni periferia, se abre a la compenetración con el otro, manteniendo las diferencias. De esta forma, la creatividad podría coincidir con el imaginario que permitiría entender la ardua complexión de una identidad de relación, de una identidad que comporta una apertura al otro, sin peligro de disolución.