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1.
La presencia del cuerpo en el arte contemporáneo es un tema inagotable. Prácticamente una labor infinita, siempre inacabada, aunque se opere en recortes cada vez más protegidos y resguardados metodológicamente. Labor inacabada, sin embargo, es la de investigar la presencia del cuerpo del propio artista en la imagen. Así, uno de los posibles puntos iniciales para tal investigación sería entender el cuerpo del artista en su obra como un gesto autobiográfico. Tal como un espejo, el artista reflejaría su cuerpo, y en ese reflejo escaparía el “yo”, haciendo de su obra, por lo tanto, un rastro autobiográfico. Sin embargo, sería interesante dejar de lado lo que sea “autobiográfico”, por lo menos inicialmente, aunque la imagen del espejo se impregne de un cuerpo que habla de sí mismo.
El espejo como un objeto puede crear otra desviación. Una desviación de sí mismo como solamente aquello que refleja en su superficie. Quizás en la opacidad de un texto literario encontremos una pequeña desviación para el espejo. Y esa pequeña desviación surge de una lectura de Clarice Lispector (1920 – 1977) hecha por Raul Antelo. Se trata de Objecto textual (1997). En ese texto, Antelo discute la autonomía del objeto, o incluso el objetivo, la meta, la finalidad de una acción (ANTELO, 1997, p. 28). En Clarice de Água viva, la pregunta del respeto al objeto coincide con qué es un espejo. Coincidencia, por otra parte, maliciosa, pensando en la obra de una escritora en que ese “yo” es tan ambiguo y tan punzante. En fin, Clarice pregunta qué es un espejo. Después de hacer la pregunta, ella dice que aquel que mira un espejo, es decir, que mira hacia el espejo sin verse, aquel que entiende que su profundidad es su vacío y que camina dentro de su transparencia sin dejar “el vestigio de su propia imagen”, ese alguien, según nos dice Clarice, es aquel que se dio cuenta de “su misterio de cosa” (ANTELO, 1997, p. 29). Así, más allá de un “yo” (o menos), ¿quién sabrá si la cuestión del cuerpo en el arte contemporáneo sería en él un paso del vestigio al vértigo? Por ese punto de vista, se trata de un contacto del cuerpo, que imprime su materia en un objeto (como vídeo, instalación, en fin, imagen) y que, después de ese contacto, resulta como vestigio de la presencia elevado a la potencia del vértigo tanto para el artista como para quien cambia miradas con la obra. Y de esa experiencia, la literatura y la teoría se relacionaron con él, para puntuar la propia escritura de Clarice Lispector, además de las perspectivas teórico-críticas de Raul Antelo.
De ese modo, todavía podemos detenernos en los objetos, a partir del ensayo del teórico brasileño Haroldo de Campos (1929 – 2003) titulado “Kurt Schwitters ou o júbilo do objeto”, que también es una lectura con puntos luminosos para la cuestión del vestigio y del vértigo. Del ensayo de Haroldo de Campos, sería interesante presentar “a descoberta do mundo perdido do objeto” (CAMPOS, 1977, p. 35), en fin, el objeto en sí. Ese descubrimiento se vuelve evidente en razón de una mirada a los vestigios del mundo moderno. Todo aquello que se toma como basura. Aquello que fue tirado no solamente porque así presenta más un estado de utilidad, sino probablemente porque refleja más un deseo de quien lo tenía. Se trata de serrín, astillas y detritos. La lectura de Haroldo de Campos para el arte MERZ, de Kurt Schwitters (1887 – 1948), también se sostenía para la obra de Cildo Meireles (1948), Espelho cego, que data de los setenta. Sin embargo, Cildo Meireles da un golpe en la supremacía de la visión. Cuando deja la superficie que refleja el artista brasileiro, utiliza una masa gris –sin forma– que presenta como característica el toque de los dedos. Cildo explora el “mistério de coisa”, dejando el espejo como un objeto que se anula para reflejar aquel que se mira y no lo mira.
Estamos hablando todavía de un “mistério de coisa”, misterio éste que envuelve investigación de lenguaje y júbilos de objetos como el propio trabajo artístico. Éste es un primer momento para, enseguida, dar un paso a pensar el cuerpo como un vestigio, cuya tensión se deja para una lectura de la obra de Milena Travassos: objeto –cuerpo– obra. Ante una operación que implica el paso del vestigio al vértigo, en él es menos aporético en el campo de la imagen, la abismal imagen del cuerpo en la imagen configurándose como práctica de escritura y de sensación (la cual no se resume solamente a lo biográfico, aunque lo contenga en alguno de sus caminos), pero una suspensión del cuerpo en relación al objeto y a la obra.
2.
Adentrando por lo aporético del arte contemporáneo, se opera un corte. En tal corte se llega a un detalle de una escena que, más allá de imputar un ejemplo figurativo, es una invitación para seguir la discusión sobre el cuerpo en el arte contemporáneo brasileño. La escena es la siguiente: un espejo de agua refleja un cuerpo que se mueve levemente. En el reflejo, junto al movimiento sutil del cuerpo, se nota un pequeño conjunto de nubes en la superficie verdosa del agua. Las nubes, en evidencia, dejan el cuerpo moviéndose a contraluz, dibujando básicamente su silueta yéndose y viniéndose. En fin, sobre el agua, en medio de las nubes, la sombra de un cuerpo.
El movimiento de irse y venirse presenta una variación mínima, con una velocidad constante a simple vista. El impulso que el cuerpo toma para seguir moviéndose mantiene el movimiento continuo. Se trata de un cuerpo suspendido que, al pender de un objeto tan lúdico como el columpio, sugiere una contradicción trágica, una inevitable melancolía de quien asiste y no está enterado de tal situación, sino, al contrario, el cuerpo de quien observa el cuerpo que se balancea también se encuentra suspendido. Ese detalle está descrito en la instalación Vertigem (2006), de Milena Travassos (Recife, 1976).
Si la discusión inicial sobre la presencia del cuerpo (del artista) en el arte contemporáneo brasileño denota un trazo autobiográfico como uno de los caminos de lectura, sin duda, este sería uno de los caminos para acceder a la obra de Milena Travassos. La hipótesis, todavía en germen y que se dibuja de modo general, sería tomar un momento del cuerpo en el arte brasileiro en el que su estado sensorial no fuera solamente un locus del “yo” o un objeto, sino una red de efectos fantasmáticos que él evoca. Sobre ese aspecto, el panorama de Viviane Matesco en “O corpo na arte brasileira contemporânea” puntúa históricamente la trayectoria del cuerpo, desde la introducción de happening, por Wesley Duke Lee y Nelson Leiner, en los sesenta, hasta las experimentaciones tecnológicas de los ochenta y los noventa. Más allá de hacer un trayecto diacrónico, lo que causa impacto en el artículo de Matesco, en ese sentido, es el efecto fantasmático del cuerpo que interesa, por ejemplo, tanto para Lygia Clark como para Tunga. En Tunga, esa fantasmática le daría un uso de “plástica do desejo” (MATESCO, 2006, p. 535). Esa “plástica do desejo” no estaría lejos de las líneas de fuerza en tensión en Vertigem, de Milena Travassos, con un rastro de lo autobiográfico.
Sin embargo, el tiempo de lo autobiográfico trae una inscripción que objetiva y circunscribe el cuerpo del artista en la imagen. Quizás, las imágenes de júbilo del objeto al respecto de la obra de Schwitters, o el buceo en el misterio de la cosa, de Cildo Meireles, traigan ese tiempo en sus vestigios. Y acá se nota una distinción entre los vestigios de los objetos y las marcas del cuerpo. Eso, en este momento, aparece como una primera sospecha que debe ser investigada en el decurso de la investigación sobre la obra de Milena Travassos. En el momento actual, ese tipo de vestigio se vuelve más evidente en las acciones de registro, más relacionadas con la performance o situadas en un nivel que varía entre lo documental y lo etnográfico. La investigación al respecto de las estrategias ficcionales de inserción del cuerpo para la eliminación autobiográfica busca pensar el uso de las estrategias que, para valerse de lo fabulativo y de lo ficcional, no dejan el documento, la aventura etnográfica y el trazo del registro para inscribir el cuerpo en otro tiempo. Esa parece ser la estrategia de Milena Travassos.
Con Vertigem, la artista abre otra temporalidad en el contemporáneo (y el contemporáneo permite su contratiempo). El primer punto que marca ese otro contratiempo sería el trazo pictórico inscrito en el vídeo. El trazo pictórico – ut pictura poesis – en la tela de Vertigem no enfatiza la técnica, el tiempo presente y otros vestigios del mundo moderno, para aludir una vez más la distinción con el objeto en júbilo, del ensayo de Haroldo de Campos. El énfasis está en la posibilidad de que esa tecnología abra otros tiempos y pueda abolirse. Otro tiempo que es marcado por el ritmo del cuerpo que se balancea. Un cuerpo que es, sobre todo, observado por su postura y posición. El cuerpo da la espalda a quien lo mira. Y que se balancea.
El cuerpo en cuestión, en Vertigem, refuerza su presencia intempestiva. El gesto del cuerpo, en su desnudez, que se mueve en un balanceo, sobre una zanja, nos trae un anacronismo, una especie de asombro de otros tiempos, que en la Edad Media incidiría con el maravillamiento, una mirabilia y, a su vez, no renuncia a todo un exotismo de la Antigüedad que alimenta la imaginación, como señala Jurgis Baltrusaitis, en Le Moyen-Âge fantastique (1993, p. 7) o al efecto de la desnudez femenina en Grecia, que por su voluptuosidad sale de la parálisis de lo sagrado (2008, p. 190), como enfatizó André Malraux, en su Museu Imaginário.
Y ese paso del vestigio al vértigo parece ser tanto la documentación como la etnografía llevada por Milena Travassos a su vórtice. Documento y mirada etnográfica se confunden en una mirada que busca capas sensibles en la imagen de Vertigem. Imposible separarlas. Milena no renuncia a un exotismo que alimenta la imaginación. Esa es una afirmación frágil para puntuar una obra brasileña contemporánea, como Vertigem. O incluso la producción de Milena Travassos. Un exotismo que alimenta la imaginación, más allá de la Antigüedad y de la Edad Media, pasa por el Renacimiento, con un fuerte cambio topológico del imaginario. Si antes los confines de Oriente eran estimulantes para la imaginación europea, esos confines imaginarios pasan a localizarse en las Américas con el fenómeno de las expansiones europeas a partir del siglo XV. La inscripción de un lugar exótico que alimentó la episteme europea precientífica hasta el siglo XVIII. El estímulo a la imaginación también pasa por la formación filosófica y teórica del pensamiento clásico hasta las más refinadas reflexiones teóricas de la actualidad. Para un recorte imposible de detener aquí, tema para una tesis, podríamos elegir algo entre los antropófagos de Michel de Montaigne en la enciclopedia china borgeana, de Michel Foucault, cuya risa le generó Las palabras y las cosas.
3.
En el inicio del siglo XXI, un cuerpo se balancea, pende en la imagen. Un cuerpo que parece portar tiempos antiguos y, simultáneamente, siéndoles ajeno. Un cuerpo que trae un cúmulo de capas con axiomas incompletos, raciocinios delirantes o inconclusos. Un cuerpo que no pertenece solamente – biográficamente – a Milena Travassos. Un cuerpo de vértebras frágiles exteriores que descubrimos de vidrio si atendemos a la anatomía de la mujer que se balancea.
En Vertigem, el cuerpo que nos da la espalda expone sus vértebras doblemente frágiles. Doblemente porque materialmente son de vidrio y, visualmente, aunque transparentes, son visibles. Visibilidad que consecuentemente revela su fragilidad. Ese cuerpo en la instalación de Milena Travassos marca una topografía frágil de su ambiente, Sudamérica, que todavía posee sus fantasmas. En esos fantasmas, añadimos los viajeros del Renacimiento y todo un imaginario maravilloso del Medievo, que todavía es constatable en las culturas orales y populares del Noreste de Brasil, estado de Ceará, región donde las imágenes de Vertigem fueron elaboradasl. Si, por un lado, es interesante marcar ese lugar, por otro, Vertigem parece prescindir del lugar como referencia, pues el estado de suspensión del trabajo disloca la imagen de un tiempo y un espacio específicos.
Cuando afirmamos que Vertigem nos da otra temporalidad ante el contemporáneo, quizás sea necesario volver a las vértebras de vidrio del cuerpo que se balancea delante del abismo. Evidentemente que, ante las imágenes de esa obra, observamos que no se trata de una metáfora, sino una descrición de la imagen. El tintinear de las vértebras que se tocan posee una acuidad visual. En ese sentido, una vez más, el cuerpo es intempestivo porque nos da la espalda. Nos da la espalda y da la espalda al tiempo presente, al contemporáneo y que, de modo raro, en ese gesto parece afirmarlo justamente porque le da la espalda.
Ese nivel de lectura de la imagen ocurre a partir del intempestivo Friedrich Nietzsche y, más recientemente, con Giorgio Agamben en su pregunta “¿Qué es el contemporáneo?”. Para contestar a la pregunta, Agamben necesita de la imagen de las vértebras. Las vértebras se encuentran justamente en un poema de 1923, de Óssip Mandelstam, titulado “O século”: “Meu século, minha fera, quem poderá/ olhar-te dentro dos olhos/ e soldar com o seu sangue/ as vértebras de dois séculos?” (AGAMBEN, 2009, p. 60). No solo Agamben se vale de las vértebras, también lo hace Alain Badiou, en O século, se vale del mismo poema para pensar la trayectoria del siglo XX.
El cuerpo, en Vertigem, sigue balanceándose después de cumplida la primera década del siglo XXI. Otro motivo para conferir la acción suspendida de balancear la otra apertura temporal. No aquella del tiempo diacrónico, que nos transmite la sucesión, en cuyo thelos reside la idea de progreso, evolución, superación. Milena Travassos nos presenta un tiempo de metamorfosis, donde los tiempos están en movimiento, así como la historia de las imágenes. De tal manera, sin pensar en el fin de ese movimiento, tal vez sea interesante, como ejercicio de imaginación, pensar que cada imagen continúa en acción y que cada tiempo – interrumpido y discontinuo – sigue en un estadio de suspensión, en otro espacio, en estadio de materia. El lento balancearse del cuerpo en Vertigem reivindica esa inscripción. De ese modo, cada cuerpo o estado corpóreo permanece en algún lugar, actuando y sufriendo las acciones del tiempo, como el cuerpo compuesto de Milena Travassos, con su frágil columna vertebral transparente. Una vez más, no se trata de una metáfora. Se trata de otra posibilidad de permanecer, pero una permanencia que no excluye de su horizonte el olvido, como el cuerpo que sigue balanceándose en el tiempo del mito.
Referencias
AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo? e outros ensaios. Santa Catarina: Argos, 2009.
ANTELO, Raul. Objecto textual. São Paulo: Memorial de América Latina, 1997.
BADIOU, Alain. Le siècle. Paris, Seuil, 2005.
BALTRUSAITIS, Jurgis. Le Moyen-Âge fantastique. Paris: Flammarion, 1993.
CAMPOS, Haroldo. “Kurt Schwitters ou o júbilo do objeto”. A arte no horizonte do provável. São Paulo: Perspectiva, 1977.
MALRAUX, André. Le Musée Imaginaire. Paris: Folio, 2008.
MATESCO, Viviane. “O corpo na arte brasileira contemporânea”. Crítica de arte no Brasil: temáticas contemporâneas. Rio de Janeiro: Funarte, 2006. p. 531-539.
Este texto es la versión reducida del ensayo “Milena Travassos: o contemporâneo como um in illo tempore”. El ensayo, a partir de la obra de Milena Travassos, forma parte del trabajo de investigación Três ou mais usos del cuerpo en la arte brasileira contemporânea, financiado por la “Bolsa de Produção Crítica em Artes Visuais”, de FUNARTE (2010).