Una de las cuestiones de mayor envergadura en las reflexiones contemporáneas sobre las prácticas artísticas cuyo proceso creativo está sustentado en medios digitales, se refiere a las transformaciones que los modos de la sensibilidad humana han experimentado presumiblemente al nivel de la recepción de la obra de arte, constituida ésta en el formato de artefacto generativo y sensible que objetiviza procesos interdisciplinares o trandisciplinares. Pero lejos de plantearse un sensorium global en este horizonte digital, acudimos a una consolidación de medios y lenguajes que resignifican localmente nuestras experiencias sensibles y de enunciación en las que el software se ha convertido en una herramienta de uso corriente, lo que ha generado la explosión de algunos de los esquemas de las viejas teorías filosóficas sobre los sentidos humanos.
Sin embargo, esta explosión no se deriva únicamente de lo que Paul Virilio llamó la automatización de la percepción. La contemporánea tecnificación y automatización de nuestros intercambios sensoriales con el entorno en el que habitamos es un eslabón en todo un proceso de racionalización y disciplinar de lo sensible sustentado en las negociaciones que la filosofía y la ciencia, pero también el arte, han establecido desde tiempo atrás entre ciertos regímenes del pensamiento y ciertas conceptualizaciones sobre lo sensible y lo técnico, que encontramos en modos de nuestro representar y en los objetos y dispositivos que nos rodean. Según mi punto de vista, al interior del circuito del arte cada una de estas negociaciones con alcance paradigmático, se sintetiza en lo que aquí llamaré aparato estético. Un aparato estético saca precisamente al apparatus de su condición de instrumento-coerción y lo inserta en otros horizontes de discursividad que bien vale la pena discutir.
Lo que me interesa en este artículo es desarrollar un argumento para defender la tesis según la cual, un aparato estético constituye una economía y una política de lo sensible con alcance performativo, a partir de las cuales se abren estructuras compositivas de intercambio y potencias conceptuales, se condiciona la existencia de artefactos artísticos y se posibilitan ciertas máquinas que permiten procesos de subjetivación. Para el caso me centraré en un peculiar aparato estético: el software, tomando un caso de la práctica artista de la data visualization [1].
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Las tesis, hoy clásicas, que vinculaban lo técnico a lo instrumental, a lo teleológico y a lo óptimo estuvieron circunscritas desde un inicio a un logocentrismo que se observa en el tránsito de una racionalización de la imagen ética del mundo iniciada en la Grecia clásica -y que Nietzsche ubicó en el proyecto socrático-, a la tecnificación de aquél característica del siglo XVII en Occidente y en la que la construcción de la imagen sensible derivó de una metafísica de la representación y de una serie de privilegiados aparatos entre los que destacó por ejemplo, la perspectiva artificial y la cámara oscura.
Cada gran paradigma técnico posee una serie de aparatos preponderantes que han incidido en las prácticas artísticas de distintas formas y en distintos momentos; existe toda una evidencia acerca del uso que desde la antigüedad se hacía de mecanismos en el círculo de los pintores, escultores, arquitectos y escenógrafos. En el teatro griego de la era clásica el deus ex maquina constituía en una técnica mimética que artificialmente servía como soporte de la trama. En varios apuntes de textos renacentistas aparecen referencias a dispositivos técnicos para dibujar, pintar y en general para la creación de relatos. Así encontramos el Velo de Alberti, el Portillón de Durero, el Instrumento de Vignola y el Perspectógrafo, que se basaban en procesos de proyección y representación.
Herbert Damisch recuerda por ejemplo, que la perspectiva es un aparato sintagmático muy influyente en la imagen renacentista del mundo, “un modelo de declinación o de conjunción (…) se caracteriza en efecto, en su propia estructura, por la reunión, el concurso en un punto dado tomado como <origen>, de las líneas que miden, transportándolas a un mismo horizonte, la declinación de figuras, a la vez que rigen su conjugación en el plano. Es por ello que tal dispositivo asume funciones sintagmáticas” [2]. Damisch considera que la perspectiva es un <aparato formal> y un <sistema de enunciación> que posibilita la composición y el relato. Aarón Scharf en su ya clásica obra Art and photography señala que la camera oscura es un aparato frecuentemente usado entre los siglos XVII y XVIII en el campo del paisaje [3]. En uno y otro ejemplo, se trata de artificios lógicos que condicionaban la composición artística, la manifestación sensorial y la comprensión que se tenía del objeto que el pensamiento y el sentido común trataban de aprehender.
El término apparatus significa literalmente el conjunto organizado de piezas que cumple una función determinada, pero también suele usarse para hablar de una tecnología aplicada a un sector de seres u objetos para corregirlos, modificarlos o reinventarlos. Como es sabido, Michael Foucault se adhiere a este último significado cuando habla de tecnologías disciplinares; ortopedias que subjetivizan a los individuos bajo esquemas de orden y precisión. Gorgio Agamben ha rastreado el uso histórico-teológico del término y muestra que apparatus es la traducción que los padres latinos hicieron de oikonomía, palabra que se refería a un conjunto de saberes y prácticas institucionalizados que aprehenden, administran, gobiernan y en general organizan los comportamientos de los individuos, así como los lugares simbólicos en los que éstos habitan. Un apparatus es “cualquier cosa que tenga de algún modo la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivientes” [4].
Quiero agregar por mi parte, que un aparato es una red que administra todo un sensorium materializado en los artefactos (físicos y/o digitales), en modos específicos de lo sensible y en los lugares urbanos en los que nos movemos; un aparato instituye cierta economía pero también cierta política de los afectos, porque como observa Agamben, en ese cuerpo a cuerpo entre el individuo y el aparato se producen procesos de subjetivación, de identidad y diferencia; sujetos sociales, políticos, estéticos y en general culturales. En cualquier caso, se trata de redes de administración y distribución de poder, y este es el caso de la perspectiva artificial, pero también el de la cámara oscura, la fotografía, el cine y el software, que se caracterizan por una fuerza proyectiva –cualidad fundamental en el diseño- y performativa, y por la posibilidad que brindan en la generación de escenarios de representación y en general de visualización; son aparatos que traen las cosas a su exteriorización en la dimensión de la imagen, la palabra o el dato para que algo se haga visible y salga a la vista. Algunas características del aparato son:
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Es técnico: es una red normativa de procesos que posee autonomía generativa respecto al ser natural y a la intencionalidad humana, y que se materializa en artefactos y máquinas –funciona al modo de un inconsciente técnico.
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Es de control: establece ciertos patrones paradigmáticos que capturan, proyectan y modelan mundos de vida y los hace legibles.
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Es performativo: abre poder sintagmático que produce realidad; imaginarios, pantallas sociales, identidad, etc.
- Es epistemológico: se organiza en un logos y en rutas de comprensión.
- Es económico-político: distribuye y administra un sensorium así como lugares de inclusión y exclusión y posibilita procesos de subjetivación e identidad.
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Es la expresión de una Imagen del pensamiento.
La perspectiva artificial y la cámara oscura generaron toda una administración de la imagen del mundo mediante su captura y modelado proyectivo, gracias a una metafísica de la representación propia del régimen mimético del pensamiento que se encontraba en la base de la filosofía, la ciencia y el arte en el siglo XVII. Todo ello interactuaba con una interpretación sobre lo técnico centrada en el mecanicismo, el cálculo y el diseño, y con un paradigma organizado en la representación visual. Hay en ello un creciente proceso de racionalización de los sentidos humanos que vemos en toda una trayectoria histórica de la imagen visual caracterizada por distintos regímenes: ético, mimético, estético y técnico; no es extraño incluso, que Heidegger considere a la modernidad como la época de la imagen del mundo. Esta racionalización consiste en la construcción de modelos formales y lógicos que el pensar científico y filosófico desarrolla para aprehender y develar [5] la realidad. Así, nos las vemos por ejemplo, con aparatos ético-pedagógicos del arte que modelan y controlan mediante la implementación de imágenes –cargadas de valores, creencias, mitos, imperativos morales- los comportamientos y los gestos de los individuos. O con aparatos miméticos del arte que organizan las maneras en que las personas re-presentamos: describimos y explicamos el mundo. La perspectiva y la cámara oscura son bajo esta perspectiva, redes con poder ético, ontológico y epistemológico que abren tiempos y espacios de acción y percepción. Por también pueden ser llamados aparatos estéticos, debido a que constituyen una administración y la distribución sintagmática de los afectos, a través de la disciplina y el condicionamiento de nuestros modos de ver.
Un aparato estético incide en lo que Jacques Rancière denomina división de lo sensible [6]. La propiedad estética del arte, según Rancière, se refiere a las maneras en que las prácticas y las formas de visibilidad (imágenes) del aquél intervienen en la reconfiguración de los perímetros de lugares y tiempos que ofrecen posibilidades sensibles y de los cuerpos que adquieren presencia subjetiva o son excluidos de ellos; posibles sensaciones y representaciones en un campo específico de atención, en el que los objetos o los otros nos son dados y en relación al cual los individuos somos y actuamos. Un Aparato de recepción estética es un dispositivo que organiza y distribuye los espacios y tiempos en los que las personas y las obras de arte pueden interactuar y producir significados, aunado a un organon de ciertas categorías estéticas normalizadas en la praxis. Así la recepción de las obras de arte se da en ambientes en los que se establecen las posibilidades para que receptor y obra dialoguen, argumenten, muestren sus diferencias y sus puntos de acuerdo; una psicogeografía ligada dinámicamente a las experiencias del comportamiento humano. Un aparato estético es por tanto, aquello que abre un sensorium específico en el dominio de las prácticas y formas de visibilidad del arte; condiciona las afecciones que un objeto de arte nos produce o el tipo de interactividad o inmersión que establecemos con él.
Notas
[1] Uso este término basándome en el sitio de software art: runme.org http://www.runme.org/
[2] Damasch, Hubert, El origen de la perspectiva, Madrid: Alianza Editorial, 1997, P. 17
[3] Véase la traducción castellana: Arte y fotografía, Madrid: alianza editorial, 1994, p. 121.
[4] Agamben, Giorgio, What is an apparatus? And other essays, Stanford California: Stanford University Press, , 2009, p. 14.
[5] Sobre el Develar como verdad originaria me remito a Martin Heidegger; Ser y Tiempo, Madrid: Trotta, 2009.
[6] Veáse Sobre políticas estéticas, Barcelona: Univertitat Autónoma de Barcelona-Servei dePublicacins, 2005.