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Federico Fellini: Roma, 1972
El año es 1972. Al irse de paseo por Roma, Federico Fellini no deja de notar los subterráneos de la capital italiana. El metro de la ciudad se encuentra en construcción. Lo curioso es que esos subterráneos aparecen en las obras. La línea del progreso atraviesa y perfora diversas capas de tiempo, es decir, diversas imágenes inscritas e incrustadas bajo la ciudad. Esa misma línea corta y cruza las manchas, las moldea en avances que actualizan la convivencia, en fin, lo que llaman nuevos rumbos da civilización. El muro subterráneo que trae una marca de soporte es atravesado. Así, una de las escenas más intensas de la película Roma es justamente esta: la broca abre accidentalmente una de las catacumbas y revela en las paredes internas frescos que, cuando entran en contacto con el aire del lado externo, se apagan. Ellas desaparecen en el instante del contacto con el aire y, por consiguiente, con la mirada. Los frescos, por lo tanto, antes de desaparecer, eran imágenes de un archivo incierto porque no estaban inventariados. Era aquello que estaba bajo el orden de lo desconocido.
La diferencia es que antes, tales imágenes sepultadas estaban vivas. Existían sin necesidad de la mirada. Anunciaban en su silencio otro tiempo: aquel que desaparece con los avances de la civilización. De inmediato surge la hipótesis tautológica de que la imagen para existir no precisa del aire, del soplo, es decir, de una respiración. Incluso la que se apaga con ese contacto. La imagen, si quisiéramos prolongar esa hipótesis, no apaga el cuerpo que la constituyó. Además, será en su ritmo que el cuerpo que la inspiró y la expiró tendrá algún tipo de supervivencia.
Las imágenes no existen sino por un contacto. Un contacto precedido por el toque.[1] Incluso las que existen por intermedio de los medios electrónicos, en el cual el diafragma (el músculo) marca una intensidad de apertura para la captación de las imágenes. La aparición o desaparición de las imágenes trascurre justamente de movimientos vitales del cuerpo: sístole-diástole, inhalar-exhalar, inspirar-expirar.
Expirar es una palabra muy precisa porque expirar es un retorno. Un gesto mínimo de retorno al mundo real. De retorno y de afirmación de la sentencia estoy vivo. Por eso las imágenes respiran (y sin pulmones): ellas se hacen vivas. Otro régimen de vida, seguramente, pero un modo de vida distinto del que vivimos desde las cavernas. Y por eso una sospecha a partir de la experiencia-Fellini: ver es una experiencia intensiva que modifica la imagen y está directamente conectada a una experiencia de gasto, de dilapidación. Esa sería la dimensión más material de la imagen, menos simbólica. Lo que trascurre de eso es que el gesto de crear imágenes es lo mismo que afirmar el archivo, pues sobresale una imagen (trágica) que emerge del embotamiento de las anteriores. La mano, al inscribir algo nuevo bajo el régimen de lo visible, no deja de producir un documento, huella de la luz, del aire.
Pablo Lobato: Expiração 01: 2010
El año es de 2010. En Expiração 01, más que un culto a la desaparición y al apagamiento, el gesto de Pablo Lobato es simple y contundente: Lobato desarrolla en el aire las imágenes que su cuerpo ha captado, inspirado, inhalado. Pablo propone una respiración artificial, y el artista, al respirar por máquinas, afirma en el tiempo presente un ethos: estamos vivos. Esa afirmación que marca un elogio del instante no es tan ingenua porque al disponer de otra respiración, la de la imagen, Pablo crea una nueva lección de anatomía: abre el cuerpo del cine mientras él respira y enseña en esa apertura, plena de aire, escenas que no formarán una secuencia o una película, una ficción o un documental. Simplemente Pablo Lobato devuelve a los fragmentos de imágenes sus autonomías de sentido, que no iban a quedarse suspendidas a una escena anterior o posterior o aún a una narrativa mayor que las estructura en tanto que sintaxis audiovisual. Su fuerza e intensidad residen en el valor del fragmento. Ese fue un modo descubierto por Pablo Lobato de mantener firmes esos fragmentos, captados en el transcurso de la vida, sin la necesidad de una edición que los conectase. Asimismo, Pablo juega con el montaje, con la edición en una dimensión más vital, más corporal, al final imágenes brutas entran en escena para desaparecer, imágenes que el artista capta, inspira, hace más de una década con su cámara de mano.
El procedimiento de Expiração 01 comparte una extraña simetría con los subterráneos de Roma, de Fellini. Las imágenes desaparecen ante el contacto con la mirada. Sin embargo, antes, existe una especie de golpe de dados. El procedimiento aparentemente es simple: un programa – acaso y determinación – establece un número entre uno y treinta, marcando la cantidad de días que aquellos fragmentos existirán en el espacio expositivo. Una vez disparados, los vídeos presentan año, mes, día y hora en que la imagen fue inspirada y expirada, después el marcado sigue en una etiqueta. Expiradas las imágenes, resta un blanco y en el blanco un frame desvaído que imprime en la imagen una condición y eficacia fantasmagórica. Eficaz en su desaparecimiento, como en uno de los vídeos de Lobato hecho en la Capilla Sixtina, donde después de que una petición de silencio es pronunciada en diversos idiomas “está prohibido filmar y fotografiar”. Como un fresco subterráneo de Fellini, esa imagen desaparecerá. O mejor, será retornada. Devolver las imágenes al mundo, al aire. Tirarlas al acontecimiento.
Pablo Lobato: Expiração 01: 2010
Tomando el extracto de Fellini, hay una sospecha de que todas las imágenes guardan un germen de archivo. O sea, cuando ellas no permanecen siempre en contacto con la mirada, permanecen silenciosamente en contacto entre ellas mismas en la blancura que les es propia. Ellas no se muestran en toda su duración. incluso con una discusión en torno a la naturaleza efímera de la imagen, cada imagen expuesta no se sitúa apenas en el campo nítido de visión, ella se disipa para el gesto, para el comportamiento, para el pensamiento y hasta incluso para la suspensión del pensamiento cuando ella acciona biológicamente risas o lágrimas. Afirmar que la imagen es efímera es asegurarse de una garantía de que ella no nos sobrevivirá. Salvo engaño. Cuerpo e imagen, en fin, dos formas de vida íntimamente conectadas, en contacto por rituales de los más elaborados a los más simples. Dos modos distintos de respiración: con y sin pulmones. Delante de esos modos de vida, sin duda que surge un obstáculo, un obstáculo que pone en duda quien es más efímero que el otro. Pablo Lobato, cuando abre el cuerpo del cine, opera un cambio de señal en relación a la duración del cuerpo delante de la imagen. La imagen en Expiração 01 no es efímera, pero existe en tanto que relación, en tanto que encuentro con el cuerpo en el instante (de uno a treinta, mientras respira) y después se desliza para lo incognoscible porque perdemos la imagen de vista, luego del saber.
La devolución de Pablo Lobato sigue para el campo incognoscible de la imagen, un misterio que llamamos de fin. Sucede que ese instante imposible de capturar no es un fin sino fines continuos. Y comienzos. Es la convivencia de varios tiempos, de varios instantes presentes lo que el cine ensaya capturar, que la escrita osa, que el pensamiento intenta, que el lenguaje enfrenta, pero siempre parecen quedarse y satisfacerse con los vestigios de aquello que le es exterior. Expiração 01 está hecha de continuos fines y comienzos. Pablo Lobato sugiere metamorfosis. Incluso con un equipo de programadores, el artista no domina el acaso, no posee el control sobre su acervo que puede desaparecer. ¿Desaparecer? De transformarse. Sea en objeto plástico, en texto o en la fuerza bruta de un fragmento que quedará biológicamente en la memoria, físicamente en el cuerpo de alguien o invisible, sostenido en el aire.
P.D.:
Inscribir la imagen bajo el riesgo del acaso, abrirla a la multiplicidad del accidente también me obliga ,igual que en en passant, a comentar el documental de 2006, de Cao Guimarães y Pablo Lobato, Accidente y su inicio: la luz intermitente y oscilante que descubre la palabra casi apagada, por no decir en una condición de fantasma, prácticamente impresa en polvo: convivencia. “Estamos vivos”, pero bajo otro régimen de luminosidad. Ese parece ser un modo interesante de producir una imagen hoy. O aún una luz de vela, “la vela está cerca de ti”, dice el personaje. Esa luz frágil, pero que resiste, intermitentemente. Y creo que el pensamiento contemporáneo está entrecruzado por esas imágenes de caídas, de accidente, tal como señaló Georges Didi-Huberman, en Survivance des lucioles, en 2009, “La imagen no tiene importancia: sobras o grietas, un accidente de tiempo que la deja momentáneamente visible o legible.”[2] O aún “La imagen caracterizase por su intermitencia, su fragilidad, su batir de apariciones, de desapariciones, de reapariciones y desapariciones incesantes”.[3] Y tal vez por eso, subrayar el título Caída (el cortometraje más reciente de Pablo Lobato, 2010 y toda la mudez contenida en él) donde desde el narrador de Benjamin, con el transcurso de la experiencia de la caída, tuviéramos como sutilmente apunta Georges Didi-Huberman, en relación a cada situación particular, que elevarnos esa caída, hacer de lo que cae una nueva belleza o incluso una coreografía, una invención de formas.
[1] Ese toque sigue junto al que señaló Jacques Aumont: “El ojo ve, pero también toca: hay en la visión percepciones ópticas, puramente visuales, y percepciones hápticas, visuales-táctiles”. AUMONT, Jacques. O olho interminável. Cinema e pintura. São Paulo: Cosac & Naify, 2004. p. 148. El toque seria aún una operación de ir y venir, o sea, el cuerpo de quien mira es tocado por la imagen. Ver G. Didi-Huberman. O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Ed. 34, 1998.
[2] Didi-Huberman, Georges. Survivance des lucioles. Paris: Les Éditions de Minuit, 2009. pp. 74.
[3] Ibid.