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Eduardo Jorge: Nuno, para começar esta conversa, você poderia nos situar sua trajetória como escritor? Foi o artista plástico que lidou com a forma escrita ou estas inquietaçoes já estavam postas no teu trabalho visual?
Nuno Ramos: Eu tentei ser escritor muito antes de começar qualquer coisa como artista-plástico. Mas havia uma coisa na minha máquina de escrever (uma Olympus) já dada e difícil de vencer – a página em branco. Uma tarde inteira podia passar em torno dela, como uma taturana lerda. Acho que o que eu gostei mesmo em artes plásticas (em que comecei tarde, com 21 anos) é que você faz alguma besteira, joga um negócio, espalha um material qualquer, derruba o pote de pincéis no chão e pronto, algo fora de você já aconteceu. Por pior que seja, já está lá, independente de você, pedindo resposta. A matéria, em seu sentido ampliado, ativo, é uma espécie dissipada de parceira, chamando em todo lugar, a toda hora. As palavras, por serem de uso comum, por estarem na cabeça o tempo todo, precisam de certo modo ser lavadas antes de usadas, purificadas da banalidade do dia a dia. Pra mim, não há página em branco como artista plástico. Assim, alguma coisa mais desinibidora aconteceu aí – até porque meu repertório cultural era muito pequeno nesse assunto. Eu conhecia literatura melhor.
E.J.: No que diz respeito à crítica, ou melhor, ao ensaio, em Ensaio geral, por exemplo, você mantém certa coloquialidade de uma conversa ao mesmo tempo em que opera com precisão futebol, samba, literatura e artes visuai, além de expor no objeto livro alguns de seus projetos como artista. Assim, o que este(s) ensaio(s) apresenta(m) de força criativa para sua obra? Ou, de modo mais objetivo, o que vazam deles teu processo de criação?
N.R.: Eu tentei neste livro, Ensaio geral, achar uma passagem entre meus ensaios e dispersos como memórias, roteiros de filmes, projetos de exposição, projetos de arte pública. Tentei justamente criar porosidade entre estes blocos. De algum modo, conforme vou fazendo minhas coisas, brotam algumas passagens entre momentos mais poéticos e ideias que possam ser desenvolvidas na forma de ensaios, em geral sobre outros artistas. Mas acho que a graça é não aproximar demais estes mundos. Para mim, é importante manter o gênero, digamos, em tudo o que faço. Daí que os ensaios sejam de fato ensaios, e não “textos de artista”.
Mas sei que, apesar disso, sou sempre um artista pensando, e não um intelectual propriamente. Quero dizer que as ideias vêm muito enquanto escrevo, no fluxo do texto, e que raramente consigo organizar direito meu pensamento antes de começar a escrever. Considero isso um defeito, e aqueles ensaios de que mais gosto (Hélio Oiticica, Paulinho da Viola, Goeldi) em geral são os mais organizados, aqueles que sucederam uma palestra, ou algo assim que tenha me obrigado a organizar um pouco minhas ideias antes de escrever. Não estou entre aqueles que acreditam que poesia e pensamento sejam a mesma coisa, e gosto demais quando sinto a cadência das ideias independentemente do calor da expressão. No entanto, não funciono muito assim, e achar uma palavra exata, para mim, é quase ter uma ideia. Então acho que vou lutando contra mim mesmo, tentando esclarecer as palavras que me vêm à cabeça, desfazer seu arbítrio sem perder sua magia. Esse princípio um pouco autocontraditório está em tudo o que faço.
E.J.: Mesmo afirmando “Eu conhecia a literatura melhor”, esse saber, digamos, não foi um fator importante para obras como Morte das casas (instalação montada no CCBB-SP em 2004), em uma evocação a Carlos Drummond de Andrade? Esticando um pouco a pergunta, qual a importância de Drummond para tua obra?
N.R.: Drummond para mim é a coisa mais livre que o Brasil produziu – para ele tudo pode, tudo está valendo, desde o mais prosaico até a poesia mais elevada, e seus últimos poemas, pornográficos, que me parecem ter a força maior da sua poesia de novo, mostram isso. Acho que o segredo dele, como artista, é olhar pra trás e para frente ao mesmo tempo, mas sem o cinismo machadiano. Ele é o nosso poeta público, mas ao mesmo tempo o poeta da família; nele o tempo é prospectivo e o mundo moderno é bem-vindo, mas nada anda verdadeiramente para frente e os fantasmas falam, falam, falam, falam o tempo todo, atrás de cada parede, de cada textura. Drummond é a própria ambivalência cultural brasileira, mas vista como potência, como explosão. Tudo está meio misturado, engolfado, ainda sem nome – me identifico e aprendo demais com isso.
Nuno Ramos: 111 (1994) Nuno Ramos: Mácula (1994)
E.J.: No que diz respeito à narrativa, na Bienal de SP de 1994, você montou Mácula, um trabalho que guarda uma narrativa densa chamada Bled al Atech (cujos fragmentos estão cifrados em braile nas paredes do espaço expositivo). No entanto, a visualidade de Mácula independe da narrativa e vice-versa. Isto seria um dos múltiplos modos de “manter o gênero” na tensão de uma “não-relação”?
N.R.: Acho que sim. O Mácula é o segundo dos trabalhos que chamo de cosmogônicos (o primeiro é o 111, o terceiro é o Milky Way e o quarto é a Craca), feitos um na sequência dos outros (entre 92 e 94). Acho que eu vinha da pintura e me vali de uma imaginação meio cosmogônica para multiplicar os elementos plásticos em que pudesse me apoiar. Com o Mácula, sabia que queria fazer um trabalho com um pé no tema da cegueira, então entrevistei cegos e comecei a escrever sobre isso. Até hoje, de alguma forma, essa tensão entre uma intuição plástica e uma tecelagem literária permanece. Só que hoje as duas coisas me parecem mais integradas – a literatura entrou para dentro das peças, na forma de voz (as peças emitem texto, literalmente). Mas, ainda aqui, sempre penso o texto como texto, queria que ele desse conta de ser literatura. Então não quero rifar essa disparidade. Queria apenas que o mundo plástico acionasse o literário (inclusiva na hora de escrever) e o literário acionasse o plástico (na hora de mostrar).
E.J.: Seu primeiro livro, Cujo, foi escrito entre 1989 e 1992, e o seu mais recente, Ó, foi escrito entre 2002 e 2008. Tendo em consideração este processo registrado no final de cada um destes livros (em O pão do corvo esta marca não aparece), como você pensa esse processo de escrita de seus livros?
N.R.: Vou falar um pouco de cada um deles. Cujo foi minha retomada do acesso ao ato de escrever, que eu tinha cortado há alguns anos, numa espécie de crise. Acho que este livrinho define muito do que eu faria depois, em especial dois aspectos decisivos: a dispersão entre as partes e o apego à matéria. Mas ficou faltando um componente: o acesso a um enredo qualquer, a uma trama, a um plot, por mais frágil e abstrato. Esta será a tarefa de O pão do corvo. A verdade é que quando terminei o Cujo, senti que podia escrever fragmentos e aforismas pelo resto da vida, mas que devia fugir disso. O pão do corvo é uma tentativa de usar a linguagem de modo menos poético e elevado, mais ancorado no concreto. O Ó, mais recente, é uma retomada do percurso do Cujo, prosa solta, poética, falando de tudo e de nada. E meu novo livro, que lanço ano que vem, O mau vidraceiro, retoma um fundo de narrativa introduzido pelo Pão do corvo. Então fico oscilando entre estes dois extremos. O Ensaio geral é uma outra voz, ensaística-biográfica.
E.J.: Balada (1995) é um livro-objeto que foi editado comercialmente e que joga com a ambiguidade da palavra. Trata-se de um livro com 800 páginas, em branco, com um tiro no meio. Existem projetos para novos livros-objeto?
N.R.: Fiz outros livros-objeto (em especial uma edição fac-similar, mas em vidro corroído pelo ácido, do “Lance de Dados” de Mallarmé), mas não tenho novos projetos agora, não.
E.J.: Em seus livros, sobretudo em Ó, o corpo é constantemente alterado, e não pela via de tatuagens ou piercings, mas objetos como sapatos, cadeiras e telhas formariam novas próteses testando assim a elasticidade da pele. Como você pensa a questão do corpo na literatura?
N.R.: Essa pergunta é enorme, e a discussão seria longa. Mas queria fazer uma observação: acho que eu penso o corpo um pouco como um derivativo da matéria, um primeiro composto desse grande informe que é o mundo material, uma primeira organização dessa lama, portanto. Gosto de pensar nele como alguma coisa pré-linguística, literalmente física, escapando ao mundo do verbo, embora já próximo dele. Assim, ele pode agregar coisas e materiais, pois ainda pertence a este mundo, não foi de todo abduzido pelo verbo. O boneco de piche é um tema que me interessa demais, há muitos anos, e o corpo pra mim é um boneco assim: sempre pronto pra grudar em algo ou pra deixar que algo grude nele.
***
Poema inédito do livro Junco, a sair em 2010.
Dentro do sabão
sebo, soda, eu sei, mas
amor materno
e leite
farão sabão também?
Areia
cheia de espinhas e escamas
mortas, mas dentro dela
nossos corpos
fodendo
(peixes mordendo
polvos
entre gemidos moles
pássaros sem asma
fodendo)
farão sabão também?
05-08/03-09