english
Vlassis Kaniaris, Hommage aux murs d'Athènes (left), Resistance (right)
Ξεχωριστή περίπτωση καλλιτέχνη του οποίου η τέχνη βασίζεται πρωτίστως σε κοινωνικά και πολιτικά ερεθίσματα, αποτελεί ο Βλάσης Κανιάρης (1928).
Η πρώτη «ύλη» που χρησιμοποιεί, η εξωτερική και κοινωνική πραγματικότητα, εισβάλλει στο έργο του, όπως άλλωστε συμβαίνει και στα έργα των νέων ρεαλιστών, κυρίως μετά το 1960, και καθορίζει, όπως θα διαπιστώσουμε την κοινωνική και πολιτική περίοδο που παρήχθη το έργο. Η εισβολή αυτή της πραγματικότητας προκαλεί, μπορούμε να πούμε στον καλλιτέχνη, την ιδέα η οποία εξελίσσεται μέσα από τα υλικά, σε καλλιτεχνικό αντικείμενο.
Ο Βλάσης Κανιάρης, μετά από τη σύντομη αλλά ουσιώδη, διαμονή του στη Ρώμη, όπου στα τέλη της δεκαετίας του ΄50 εκθέτει τη σειρά από τα Συρματοπλέγματα, έργα μέσα στο χώρο, καταργώντας με αυτόν τον τρόπο την ζωγραφική πράξη, όπου ίσως να είναι η πιο ολοκληρωμένη προσωπική και ιστορική θέση, αφού με τα έργα αυτά υπογραμμίζει την προβληματική της ποιότητας της καλλιτεχνικής χειρονομίας και της ζωγραφικής μορφής, θέμα που απασχολεί ιδιαίτερα την αφηρημένη τέχνη.
Παράλληλα μαζί με τους, Γιάννη Γαϊτη, Δημήτρη Κοντό, Νίκο Κεσσανλή, Κώστα Τσόκλη, δημιουργούν την ομάδα Sigma, αποφασίζει το 1960, παρά τις παροτρύνσεις του εικαστικού περιβάλλοντος του, αντί να φύγει στην Αμερική, να κατευθυνθεί στο Παρίσι.
Είναι η χρονιά όπου ο Yves Klein παρουσιάζει τις Ανθρωπομετρίες, η χρονιά όπου στις 27 Οκτωβρίου παρουσιάζεται η ιδρυτική δήλωση του νέο- ρεαλισμού από το Pierre Restany και τους Arman, Dufrêne, Hains, Klein, Raysse, Spoerri, Tinguely, Villeglé.
Στο Παρίσι, από τις πληροφορίες που έχουμε, από το προσωπικό αρχείο του καλλιτέχνη, συμμετέχει το 1961 σε μια ομαδική έκθεση στην γκαλερί St. Germain, με τους Κουλεντιανό, Γαίτη, Μολφέση, Κεσσανλή, Φιλόλαο, Πράσινο, Τούγια, ενώ την ίδια χρονιά συμμετέχει στο Salon des Comparaisons και στο Salon des Réalités Nouvelles. Το 1962, ο καλλιτέχνης συμμετέχει στην έκθεση που οργανώνει ο Γιώργος Μουρέλοςi στο Musée d' Art Moderne de la Ville de Paris, με θέμα Peintres et Sculpteurs grecs de Paris και στην οποία μεταξύ των άλλων συμμετέχουν οι Ανδρέου, Καράς, Κοντός, Κουλεντιανός, Δανιήλ, Γαίτης, Λυμπεράκη, Μαλτέζος, Μολφέσης, Μυλωνά, Παύλος, Πιερράκος, Πράσινος, Ραυτοπούλου, Σκλάβος, Τούγιας, Τσόκλης, Ξενάκης, Φιλόλαος.
Το έργο του Βλάση Κανιάρη, από τη δεκαετία του ‘60 χαρακτηρίζεται, όπως σημειώνει και ο Εμμανουήλ Μαυρομμάτης ii , «από την αναζήτηση μιας μεθοδολογίας προσέγγισης του περιβάλλοντος του σύγχρονου κόσμου. Συγχρόνως το έργο του δεν απέβλεπε στη διαμόρφωση μιας ιδεατής πραγματικότητας, όπως συνήθως συμβαίνει με την ζωγραφική παράσταση, αλλά σε μια συγκεκριμένη διατύπωση μιας ιδέας στην υλικότητα της». Αυτό διαπιστώνεται, ήδη, από το 1959, όπου με τα έργα του οι Τοίχοι, απομακρύνεται από την διδιάστατη συμβατή επιφάνεια του τελάρου. Υλικά όπως, γυψωμένα χαρτιά ή πανιά, μεταλλικές βέργες και χρώματα αποδίδουν, μέσα από την έντονη αναγλυφικότητα που δημιουργείται στο χώρο, την αντίληψη της έννοιας των κατοχικών Αθηναϊκών τοίχων. Παρατηρούμε ότι η γραφή και η επαναγραφή μέσα από την οποία τονίζεται η φυσική φθορά των χειρονομιακών κινήσεων, ορίζουν την ίδια την υλικότητα της ζωγραφικής. Ο καλλιτέχνης με τη χρησιμοποίηση διαφορετικών, μεταξύ τους, επιπέδων από χρώματα, επιγραφές και υλικά συμπύκνωσε τη διαχρονική διήγηση της «ιστορίας». Σημαντικό στοιχείο είναι, ότι ενώ δεν πρόκειται ακριβώς για τοίχους, αφού η δόμηση του γίνεται σε λινάτσα, τα υλικά όπως χώμα, τοίχος, σοβάς, σκόνη, μας αποκαλύπτουν την ίδια την πραγματικότητα του τοίχου μέσα από τη διαδικασία που ακολουθείται, που είναι αυτή της επίστρωσης του τοίχου.
Τα υλικά που χρησιμοποιούνται αυτήν την περίοδο, κυρίως κινητικά, προμηνύουν τη διάθεση του καλλιτέχνη για την αποτύπωση της χειρονομιακής έντασης.
Μέσα από ένα κηλιδικό σύστημα, το οποίο περικλείει την πολυπλοκότητα της χειρονομίας, παρατηρούμε μια αφαιρετική προσέγγιση η οποία παράλληλα χρησιμοποιεί τα υλικά ως ένα είδος ερέθισμα για να προσεγγίσει απαντήσεις σε μορφοπλαστικά προβλήματα, όπως αυτά της περιγραφικής αντίληψης της κοινωνικής πραγματικότητας.
Αργότερα, ο καλλιτέχνης σημειώνει «...κατάργησα το τελάρο για να περιορίσω τις ελευθερίες που έπαιρνα πριν και κυρίως γιατί το τελάρο γινόταν αυτή η αφηρημένη έννοια του χώρου ενώ η « ζωγραφική» ένα πραγματικό αντικείμενο ...»iii.
Ο Βλάσης Κανιάρης αποστασιοποιημένος από την παραδοσιακή ζωγραφική αντίληψη στρέφεται προς την απόδοση της κοινωνικής πραγματικότητας, χρησιμοποιώντας ως εικαστικό μέσο αυτήν την ίδια και τα αντικείμενα της.
Την ίδια περίοδο ο νέο ρεαλισμός, κίνημα που σηματοδοτεί την εποχή, στο Δεύτερο Μανιφέστο, το 1961, όπου ο Pierre Restany, θεωρητικός εκπρόσωπος του κινήματος, σημειώνει ότι «η κοινωνιολογία έρχεται να βοηθήσει την συνείδηση, το τυχαίο, είτε αυτό αφορά στην επιλογή, είτε στο σκίσιμο της αφίσας, είτε στην εμφάνιση του αντικειμένου, ενός σκουπιδιού ή απορριμμάτων...»iv. Το καθημερινό αντικείμενο παρουσιάζεται όπως μέσα στον πραγματικό κόσμο, χωρίς καμία αισθητική ωραιοποίηση.
Ο Κανιάρης, καθώς υποστηρίζει ότι ο νέο- ρεαλισμός δεν δύναται να ολοκληρωθεί ως κίνημα, από την στιγμή που δεν υπάρχει καμία κοινωνιολογική διάσταση στην τέχνη, ότι δεν επιχειρηματολογεί στο νέο εκφραστικό σύστημα του βιομηχανικού τοπίου, διαχωρίζει την θέση του.
Η επιθυμία του καλλιτέχνη, με την βαθιά αριστερή συνείδηση, να στραφεί προς τον περιβάλλοντα κοινωνικό χώρο τον οδηγεί, το 1961, στην οργάνωση και τη δομή εικόνων που προέρχονται από αυτόν και δημιουργούνται μέσα σε αυτόν. Με αποτέλεσμα να οργανώσει μέσα από συνθέσεις και συναρμολογήσεις υλικών την παρουσίαση αντικειμένων και καταστάσεων στο χώρο σε μια δεδομένη χρονική στιγμή, ώστε με πραγματικά υλικά και πάντα στην ανθρώπινη κλίμακα, να δημιουργήσει αστικούς, κυρίως, χώρους. Ήδη το 1960 εκθέτει τη σειρά Χώρος μέσα στο χώρο, στη Γκαλερί Tartaruga, στη Ρώμη, παράλληλα με τους Τοίχους.
Θα σημειώσουμε επίσης ότι, το 1964, με την ευκαιρία της έκθεσης 3 προτάσεις για μια νέα ελληνική γλυπτική των Κανιάρη, Δανιήλ, Νίκου στο θέατρο La Fenice, στην Βενετία, ο Pierre Restany στο εισαγωγικό του κείμενο γράφει «είναι αυτονόητο ότι οι τρεις Έλληνες καλλιτέχνες των οποίων παρουσιάζω την τρισδιάστατη δουλειά τους, έχουν κάποια σχέση με την θεωρία μου περί της αντικειμενικής οικειοποίησης.
Ωστόσο δεν είναι νεορεαλιστές με την αυστηρή έννοια του όρου. Γιατί αν ο Κανιάρης, ο Δανιήλ, ή ο Νίκος συμμερίζονται απόλυτα, αν και με διαφορετικούς τρόπους, μια νέα αίσθηση της σύγχρονης φύσης (κοινωνιολογικής, βιομηχανικής και αστικής), η έρευνα της γλώσσας παραμένει δεμένη με μια ιδιαίτερη πολιτιστική θέση». Και συνεχίζει «...Αυτοί οι ζωγράφοι έγιναν γλύπτες, συνθέτες ή ακριβέστερα σκηνοθέτες της ελπίδας, παρ' όλα αυτά. Η βαθιά θλίψη της τέχνης τους είναι η εικόνα της δικής τους αγωνίας και των αμφιβολιών τους. Η φαινομενική αθλιότητα είναι διαποτισμένη από μια αναλλοίωτη παρουσία, την αίσθηση μιας ακτινοβολούσας ανθρώπινης ζεστασιάς. Είμαστε αλληλέγγυοι μ΄ αυτά τα κοστούμια για ήρωες του Μπέκετ, μ΄ αυτά τα θέατρα σκιών σε τιμή ευκαιρίας, μ΄ αυτά τα ασπρόρουχα του σούπερ μάρκετ, που οι πτυχώσεις τους δεν περισφίγγουν παρά το κενό»v.
Οφείλουμε να σημειώσουμε ότι λόγω των απεργιών στην Ιταλία, τα έργα του Δανιήλ και του Κανιάρη δεν έφτασαν ποτέ, έτσι, για πρώτη φορά ο Κανιάρης, με το έργο πρόσωπα-αντικείμενα όπως και ο Δανιήλ με τα κουτιά δημιουργούν έργα in situ.
Πρόκειται λοιπόν, στο έργο αυτό, το οποίο και προοριζόταν για τη Βενετία, για ένα χώρο όπου τα μεταχειρισμένα καθημερινά αντικείμενα, μιας ρεαλιστικής ή ανεκδοτολογικής πραγματικότητας, όπως ένα παλιό γυναικείο πανωφόρι κρεμασμένο από την κρεμάστρα, ή ένα μικρό γιλέκο μ' ένα μετάλλιο, ή ακόμα μια κορδέλα με τα χρώματα της γαλλικής σημαίας, υποδεικνύουν την μαζική αυτή παραγωγή, που έχει εξαντλήσει κάθε όριο χρηστικότητας και όπου μέσα από τον κυκλικό χρόνο καταδεικνύουν την ανθρώπινη μοναχικότητα. Υλικά ευτελή και φτωχά-όπως τα χρησιμοποίησε και η φτωχή τέχνηvi-, ανακυκλωμένα, φέρουν την κοινωνική και πολιτιστική διάσταση και έννοια, ενώ μέσα από την μετάθεση τους σε ένα άλλο χώρο, τα μη-αισθητικά αυτά αντικείμενα, ενσωματώνονται στον νέο χώρο, τον περικλείουν, αποκτώντας μ' αυτόν τον τρόπο μια νέα σημειωτική λειτουργία. Μια λειτουργία που προκύπτει από τον νέο τρόπο χρήσης των υλικών, αφού το κάθε υλικό αποκτά μια ειδική έννοια μέσα από την σχέση του με το άλλο και την σχέση τους στο δισδιάστατο ή τρισδιάστατο χώρο. Θα σημειώσουμε, ότι ο καλλιτέχνης, μέσα από αυτήν την νέο-ντανταϊστική προσέγγιση δεν έχει ως στόχο την δημιουργία ενός νέου, ποιητικού αντικειμένου αλλά ούτε και την αισθητικοποίηση του ίδιου του υλικού.
Ενώ δηλαδή, χρησιμοποιεί ως υλικά αντικείμενα, φθαρμένα ρούχα, τσουβάλια, συρματόπλεγμα ή άλλες φορές απορρίμματα καταναλωτικών αγαθών, υλικά δηλαδή που φέρουν την σημειωτική τους έννοια, υπογραμμίζουν συγχρόνως, μέσα από την νέα σύνθεση, μια νέα διασύνδεση μεταξύ των εικόνων που υποδεικνύει το κάθε αντικείμενο ξεχωριστά. Με αυτόν τον τρόπο το κάθε υλικό αποκτά μια νέα έννοια μέσα από τη σχέση και τη σύνδεση του με το άλλο διατηρώντας συγχρόνως και την αυτονομία του ως υλικό. Ήδη από το 1959 το έργο για τον Κανιάρη παύει να είναι έργο τέχνης ή πρόθεση για έργο τέχνης, με αποτέλεσμα να πειραματίζεται με κάθε είδους ύλη.
Η ανώνυμη κοινωνική διάσταση του έργου αναδεικνύει, την κοινωνική μαρτυρία-κατάδειξη της εποχής, διότι ο Κανιάρης δεν αρκείται στην καταγραφή των εικόνων της πραγματικότητας, αλλά συγχρόνως συμμετέχει στην αλλαγή αυτής της πραγματικότητας, μέσα από τα κοινωνικά περιβάλλοντα.
Το έργο του Βλάση Κανιάρη, -από το 1960 και έπειτα και ενώ έχει ήδη αναχωρήσει από το Παρίσι το 1967, όπου και επιστρέφει μόνιμα, λόγω της δικτατορίας στην Ελλάδα, το 1969- χαρακτηρίζεται από την πρόθεση του καλλιτέχνη «να καταστήσει ορατή τη διαδικασία της καλλιτεχνικής εργασίας, να έρθει στην επιφάνεια το πηγαίο και το άμεσο καλλιτεχνικό βίωμα, να αποκτήσει, τέλος, το υλικό την εννοιολογική του οντότητα»,vii δηλαδή την αυτοτέλεια του. Στοιχεία μπορούμε να πούμε που απασχόλησαν ιδιαίτερα τους καλλιτέχνες της δεκαετίας του ‘60.
Οι εικόνες του καλλιτέχνη είναι πρωτίστως εικόνες που βασίζονται σε «ύλες ιδεών ή σε μεταγραφή ιδεών σε εικονικά συστήματα»viii. Η έκθεση του Κανιάρη το 1964 στη γκαλερί «J», με τις κούκλες και η συμμετοχή του τον ίδιο χρόνο στη Μπιενάλε Βενετίας, όπως ήδη αναφέραμε, καθορίζουν στην ουσία τις αναζητήσεις γύρω από τα υλικά. Οφείλουμε να σημειώσουμε ότι οι καλλιτέχνες αυτήν την περίοδο αναζητούν να εξυψώσουν τα καθημερινά αυτά αντικείμενα, σε αντικείμενα και σε μέσα θεωρητικής ανάπτυξης.
Παρατηρείται, δηλαδή παράλληλα, μια εννοιολογική προέκταση στο έργο του, όπου οι συνθέσεις των υλικών δεν απέβλεπαν στη διατύπωση μιας πραγματικότητας, όπως συμβαίνει με τη ζωγραφική παράσταση αλλά τα κουρέλια, οι σπάγκοι, τα αντικείμενα, όπως παρατηρούμε στις κούκλες του 1962, συνέθεταν μια εικόνα που βασιζόταν στην διατύπωση μιας ιδέας, μιας έννοιας στην υλικότητας της. Και όταν σημειώνουμε εικόνα, εννοούμε το σύνολο αυτών των στοιχείων (πραγματικών ή μη) που συντρέχουν στη οπτική σύνθεση για την αναπαράσταση ή παράσταση ενός πραγματικού ή μη αντικειμένου.
Οι εικόνες-αντικείμενα διασκορπισμένα μέσα στο χώρο του Κανιάρη, που δημιουργήθηκαν κατά την περίοδο 1964 μέχρι το 1969 δεν αποτελούν αναπαραγωγή μιας τεχνολογίας, όπως συμβαίνει με τους νέο-ρεαλιστές καλλιτέχνες της εποχής, αλλά την διατύπωση ενός ζωγραφικού τρόπου έκφρασης, που διατυπώνεται ανατρεπτικά στον χώρο και όπου το χρώμα, χρησιμοποιείται ως ανεξάρτητο αντικείμενο και όχι ως αναπαράσταση του χρώματος.
Η εμβάθυνση του ρεαλιστικού στοιχείου για τον καλλιτέχνη αποτελεί ένα άλλο σημαντικό άξονα στο έργο του διότι είναι αυτό που καθορίζει, όχι μόνο το καλλιτεχνικό έργο και κατ' επέκταση τα υλικά αλλά συγχρόνως συστήνει και τη δομή του έργου. Δηλαδή, τη δομή του πραγματικού χώρου. Τα πλέγματα, τα γυψωμένα πανιά και τα χαρτιά, συναρμολογήσεις, δηλαδή, υλικών, οριοθετούν, μέσα από τις μεταλλικές βέργες που τα διασχίζουν, τις δυναμικές δομές ενός κοινωνικού και φυσικού χώρου, ενώ τα ίδια τα υλικά, τα πλέγματα στην προκειμένη περίπτωση, περικλείουν, ενσωματώνουν το χώρο και το κενό, στοιχεία τα οποία με τη σειρά τους οργανώνουν την εικόνα.
Εικόνες μέσα στο χώρο, ανδρείκελα χωρίς κεφάλια, καλσόν κοκαλωμένα, συρμάτινοι σκελετοί, στην ανθρώπινη κλίμακα, εμπνευσμένα από την προσωπική του κατάσταση ως ξένος, ως «πνευματικός μετανάστης», ο Κανιάρης κατανοεί την τέχνη σαν κοινωνικό μέσο επικοινωνίας ενώ παράλληλα ανακαλεί στη μνήμη, τη φρικτή πραγματικότητα, υλική και πνευματική, αυτών των σωμάτων. Η κοινωνική και η πολιτική κατάσταση της εποχής τον απασχολεί άμεσα και όχι ως ένα παρατηρητή, «τα κοινωνικά περιβάλλοντα οικειοποιούνται τα κομμάτια αυτής της πραγματικότητας»ix. Αυτό διαφαίνεται κυρίως κατά την περίοδο 1969-1970, όπου μέσα από τις σειρές της μετανάστευσης που δουλεύει στο Παρίσι και παρουσιάζει στο Βερολίνο το 1972, ο καλλιτέχνης στρέφει το ενδιαφέρον του στο πρόβλημα της ομαδικής φυγής των εργαζόμενων, κυρίως από τις μεσογειακές χώρες, ένα πολιτικό, οικονομικό και κοινωνικό πρόβλημα των χρόνων του 1960. Οι γυψωμένες γάζες, τα μεταλλικά πλέγματα που τυλίγονται από αυτές αποκτούν μια στρατευμένη έννοια.
Στο έργο, Image, έργο που παρουσιάσθηκε στο Centre George Pompidou στην έκθεση Face à l'Histoire, 1996, οι μεταχειρισμένες και με σπάγκο δεμένες βαλίτσες, είναι παράλληλα τοποθετημένες στο κατά μήκος δημόσιο-ιδιωτικό χώρο κάποιου μετανάστη, ο οποίος οριοθετείται από το παραλληλόγραμμο άπλωμα των εφημερίδων και τα δύο καφάσια μέσα και έξω από τον περιβάλλοντα χώρο. Οι εικόνες του πλέον προέρχονται από τη ζωή των μεταναστών, όπου με τα αντικείμενα καθημερινής χρήσης και του περιβάλλοντος καταγράφει τον τρόπο ζωής μιας ομάδας που παραμένει πιστή στην ιδέα της καταγωγής, ενώ συγχρόνως καταλύεται κάθε αναφορά της, αφού κανένα στοιχείο δεν προσδιορίζει τον τόπο καταγωγής ή ακόμα αυτόν της μετανάστευσης, με αποτέλεσμα αυτές οι εικόνες να είναι εικόνες του καθενός από εμάς.
Η οργάνωση του χώρου μέσα στον αρχιτεκτονικό χώρο και η ελευθερία του θεατή να κινείται μέσα σε αυτά τα περιβάλλοντα υπογραμμίζει την επιθυμία του καλλιτέχνη να εμπλέξει άμεσα το θεατή στο κοινωνικό με ουμανιστική διάθεση, αυτό μείζον θέμα της εποχής, που στις ημέρες μας όμως φαντάζει τόσο επίκαιρο.
Κατά τη δεκαετία του 1980 και με αφορμή την έκθεση του καλλιτέχνη στο Τεχνοχώρο της γκαλερί Bernier, παρατηρείται μια στροφή του Κανιάρη από το πολιτικό και το κοινωνικό, στο ανώνυμο. Στον κατεστραμμένο χώρο ενός παλιού εργοστασίου, οι άνθρωποι-κούκλες, κουβεντιάζουν, διαβάζουν «ασχολούνται με την μπουγάδα τους». Στα τρία επίπεδα που αναπτύσσεται το έργο, παρατηρούμε να εξελίσσεται το πολιτικό, μέσα από τον κρεμασμένο καθημερινό και περιοδικό τύπο της εποχής, παράλληλα ένα γκρουπ ανθρώπων δείχνει να συνομιλεί, ενώ στη είσοδο κοντά στους κοσμικούς, τοποθετείται μια γυναικεία φιγούρα με τον τρόπο του Μανέ, καταλήγοντας στο Ουρητήριο της Ιστορίας, στο δεύτερο επίπεδο ο Κανιάρης κρεμάει την μπουγάδα η οποία στέγνωνε από τα χνώτα των παρευρισκομένων, ενώ στο τρίτο επίπεδο οι παρατηρητές παρατηρούν τα τεκταινόμενα, υπογραμμίζοντας με αυτόν τον τρόπο, συμβολικά μπορούμε να πούμε, αφενός τα γεγονότα, την ανακύκλωση ιδεολογιών από εμάς τους ίδιους και τη συμμετοχή μας στον κοινωνικό και πολιτικό ιστό και αφετέρου τους απλούς παρατηρητές μιας κοινωνίας εν εξελίξει. Στο έργο αυτό, ο Κανιάρης λειτούργησε όπως στη λογική του Velásquez και στο έργο του Las Meninas, όπου ο ζωγράφος με στραμμένη την πλάτη ζωγραφίζει το μοντέλο του, γι' αυτό και το ονόμασε Αλίμονο η Ελλάδα, ή Ο ζωγράφος και το μοντέλο του.
Η ανωνυμία της καθημερινότητας μέσα από την παράσταση της εικόνας, όπου η εικόνα είναι το μόνο πραγματικό στοιχείο, έρχεται στο παρόν έργο να υπογραμμίσει και την ζωγραφική πράξη και πως αυτή μπορεί να αναπαραχθεί στον πραγματικό χώρο. Βέβαια στην προκειμένη περίπτωση τα υλικά παραμένουν να είναι τα ίδια, απλώς τονίζεται η σκηνοθεσία αυτή όπου τα αντικείμενα μέσα στο χώρο διαμορφώνουν μορφοπλαστικές οργανώσεις με κοινωνικό περιεχόμενο.
Η αισθητική έκλινε προς την ηθική σημείωνε ο Pierre Restany και η ηθική καταγράφεται μέσα από την κοινωνική και πολιτική στάση του καλλιτέχνη η οποία παραμένει και στις μέρες μας διαχρονικά επίκαιρη.
Το έργο του Κανιάρη ανατρέπει κάθε μορφοπλαστική προσέγγιση προς όφελος μιας αυτούσιας παράστασης του κοινωνικού περιβάλλοντος. Εκείνο που τον απασχόλησε και τον απασχολεί στις μέρες μας είναι η δομή του πραγματικού χώρου και η χρήση υλικών, ώστε να υπογραμμίζονται τα θέματα του κοινωνικού και πολιτικού περιβάλλοντος. Τα αντικείμενα αυτά αποδίδουν την υλική κοινωνική και ταξική συνθήκη, οργανώνοντας πολλές φορές ένα είδος αφηγηματικής παραστατικότητας, όπου στην προκειμένη περίπτωση δεν είναι η εγγραφή της διάρκειας του χρόνου στο τελάρο, όπως την είχε ορίσει ο Gérard Gassiot-Talabot x, με αφορμή την έκθεση La figuration narrative dans l' art contemporain, αλλά η εγγραφή της διάρκειας του κυκλικού χρόνου, ώστε το ανθρωποκεντρικό κοινωνικό στοιχείο να παραμένει διαχρονικά παρόν και να περικλείει ως βασική ιδεολογία, την ίδια την εικαστική πράξη.
Ο χώρος και η οργάνωση αυτού μέσα από τα κάθε μορφής υλικά, από το 1962 και έπειτα, εμφανίζεται ως μια ιδίαιτερη παράμετρος δομικής σύνθεσης στο έργο του καλλιτέχνη καθ' όλη τη διάρκεια του έργου του. Ενώ ήδη στην πρώιμη περίοδο του έργου, που τοποθετείται στην εποχή που βρίσκεται στην Αθήνα και στη Ρώμη, παρατηρούμε ότι το δισδιάστατο έργο του καλλιτέχνη δομείται μέσα από υλικά, όπως κολλάζ και την χειρονομιακή γραφή, δηλαδή ένα είδος σκηνοθεσίας των υλικών που ορίζουν το χώρο «Είναι ζωγραφισμένες σκηνογραφίες στις οποίες συνδυάστηκαν, σε μια, κυρίως, εννοιολογική σχέση, πού λιγότερο μορφοπλαστική, εικονογραφήσεις, αποδιδόμενες ως αυτοτελή ζωγραφικά έργα και μια αρχιτεκτονική δομή του περιβάλλοντος».xi Η μελέτη των υλικών, η πέτρα, η άμμος, το χαρτί κ.λ.π. επέβαλε στον καλλιτέχνη μια τέτοια χρήση ώστε να υπογραμμίζεται αφενός μια μετωπιαία ανάγνωση και αφετέρου να οργανώνει το χώρο έτσι ώστε μέσα από τη αρχιτεκτονική δομή των υλικών να προκύπτουν οι όγκοι των υλικών και να υπονοείται το κενό του χώρου που στην προκειμένη περίπτωση καταλαμβάνεται από την επίστρωση των υλικών. Βέβαια το ενδιαφέρον του καλλιτέχνη για τον χώρο και κυρίως τον αρχιτεκτονικό, εκδηλώνεται και μέσα από τα έργα του Σπουδή, 1956, ή ακόμα Σπουδή (Αθήνα), 1956, όπου ενώ πρόκειται για μια νεοκλασική παράσταση της αρχιτεκτονικής της Αθήνας, παρατηρούμε ότι τα παράλληλα, πολλαπλά επίπεδα, χωροθετούν μια σκηνογραφική σκηνή η οποία καταργεί , σχεδόν εξ' ολοκλήρου, την προοπτική προς όφελος της επανάληψης των επιπέδων, με αποτέλεσμα η ανάγνωση να αναπτύσσεται μετωπιαία και όχι μέσα από τους όγκους των μορφών.
Όταν το 1960 ο Κανιάρης κατασκευάζει τη σειρά Χώρος μέσα στο χώρο σκηνοθετεί με τέτοιο τρόπο τα υλικά, ώστε το μεταλλικό πλέγμα, τα γυψωμένα χαρτιά και οι μεταλλικές βέργες να καταλαμβάνουν και να υπονοούν ένα μη-πεπερασμένο χώρο, ένα χώρο που σκηνοθετεί και σκηνοθετείται από τα υλικά. Ενώ το 1964 στο Θέατρο Fenice της Βενετίας «Η νεόνυμφη του Κανιάρη, μια τεράστια κούκλα ντυμένη με ρούχα από τα ιταλικά παζάρια»,xii καταλαμβάνει θεατρικά τον κενό χώρο και παράλληλα τον αυτό-περιορίζει, τον οριοθετεί μέσα από την ξύλινη σκάλα η οποία και ανάγει τη σύνθεση αυτή σε μια αστική, ανατρεπτική εικόνα. -Η κατασκευή εικόνων, βασισμένη σε μια ρεαλιστική αντίληψη της πραγματικότητας, οφείλουμε να σημειώσουμε ότι δεν συμβαίνει πρώτα φορά στην ιστορία της τέχνης, είναι περισσότερο μια κλασσική λειτουργία την οποία συναντήσαμε αρχικά στον κονστρουκτιβισμό και στον κυβισμό, όπου ήδη τα έξω-ζωγραφικά υλικά διεκδικούσαν την αυτοτέλεια τους-.
Στον παρόν έργο τα υλικά- αντικείμενα όπως η καρέκλα, η σκάλα του ηλεκτρολόγου, προέκυψαν τυχαία, αντικείμενα που βρίσκονταν στο χώρο και τα οποία έδωσαν την ευκαιρία στον καλλιτέχνη να τα χρησιμοποιήσει ως μια αέναη χειρονομία που δεν εγγράφεται στη δισδιάστατη επιφάνεια αλλά στον τρισδιάστατο χώρο και που αφήνει το «αποτύπωμα» της μέσα από τη χωροθέτηση του υλικού.
Η περίοδος όμως που χαρακτηρίζεται από έργα τα οποία έχουν όλα τα χαρακτηριστικά μιας σκηνοθεσίας και όπου ο θεατής καλείται να δράσει και να αντιδράσει, ένας είδος δηλαδή διάδρασης, είναι αυτή της δεκαετίας του '70, όπου ο Κανιάρης περνά από τα μεμονωμένα αντικείμενα στα περιβάλλοντα.
Με τα έργα Μετανάστες εργάτες- Ξένοι εργάτες, 1971-74, και στη συνέχεια με το Αλίμονο η Ελλάδα, 1980, μπορούμε να παρατηρήσουμε την επιθυμία του καλλιτέχνη να μη διαφοροποιήσει τη σκηνική γραφή του έργου από τη στιγμή της παρουσίασης του στον θεατή. Ο καλλιτέχνης δημιουργεί ένα «θέατρο του περιβάλλοντος», όπου σκηνοθετώντας την ιδέα με τα υλικά του- ανδρίκειλα, κούκλες-, τους αποδίδει την ίδια σημειολογική έννοια που περικλείουν και τα θεατρικά κοστούμια, δηλαδή τη συμπυκνωμένη έννοια του μύθου, όσο αφορά παραδείγματος χάρη, την τραγωδία, ενώ παράλληλα εγκαταλείπει πλήρως τον διαχωρισμό του έργου-περιβάλλοντος από το θεατή, τοποθετώντάς τους στον ίδιο τόπο και χώρο έτσι ώστε να περικλείονται όλοι οι χώροι, με δυναμικό τρόπο, με αποτέλεσμα να υπερτονίζονται όλες οι όψεις της πραγματικότητας. Μιας πραγματικότητας που περικλείεται μέσα στη δική μας και η οποία εξαρτάται από το υποκείμενο Εγώ, είτε είναι του καλλιτέχνη, είτε του θεατή. Είναι εξάλλου την ίδια δεκαετία που το νέο-θέατρο, στην Αμερική, Γερμανία και Γαλλία, αναζητά μια άλλη, διαφορετική, άμεση σχέση με το κοινό του.
Ο Κανιάρης, ως ένας σκηνοθέτης και συγγραφέας συγχρόνως, σκηνοθετεί την ίδια την ιδέα. Από τους μετανάστες, και το Αλίμονο η Ελλάς, μέχρι το Βορράς- Νότος, 1988, υποδηλώνει, την κρίση εννοιών που διέπουν την ίδια την κρίση της μοντερνικότητας, την κρίση της κοινωνίας και των αντικειμένων της.
Στα περιβάλλοντα ο χώρος και οι άψυχες φιγούρες του αποστασιοποιούνται από κάθε ψυχολογική αναφορά, ενώ, οξύμωρα, μπορούμε να πούμε, αναπτύσσει ένα χωρίς συνοχή, εσωτερικό διάλογο, όπως οι λέξεις στο έργο του Μπέκετxiii. Η ανθρώπινη συνθήκη στον κοινωνικό χώρο, γίνεται το σύμβολο μιας μεταφυσικής αγωνίας του καλλιτέχνη. Οι απρόσωπες, ανώνυμες κούκλες, λειτουργούν ως το θέατρο του παράλογου στο οποίο η χειρονομία του καλλιτέχνη είναι η ψυχή και η δραματουργία, οι λέξεις το σύνολο του εκάστοτε περιβάλλοντος, οι γραμμές και το χρώμα που προκύπτουν από την κατασκευή είναι αυτές που δημιουργούν την ίδια την ύπαρξη όλης της κατασκευής, το «ντεκόρ» μιας ρεαλιστική απόδοσης της πραγματικότητας, ενώ ο ρυθμός, αποδίδεται από το θεατή ο οποίος κινείται μέσα στον αρχιτεκτονικό χώρο, τον ορίζει και ορίζεται από αυτόν.
Παράλληλα παρατηρούμε, ότι ο τρόπος εγκατάστασης και η δημιουργία του χώρου, από τον ίδιο τον καλλιτέχνη, στα περιβάλλοντα-έργα, όπως Που είναι ο Βορράς και ο Νότος, αρθρώνεται έτσι ώστε η διάταξη των κούκλων, σε φυσική κλίμακα, να είναι κάθετη και παράλληλη, για να δημιουργεί την εντύπωση του πίσω και του μπροστινού πλάνου, δηλαδή ένα σύστημα παράστασης όπου το αντικείμενο από τμήμα γίνεται σύνολο μιας καθορισμένης εικόνας -της εικόνας που επιθυμεί στο σύνολο να αποδώσει ο καλλιτέχνης- που προκύπτει από την παρέμβαση των νοητών γραμμών, ενώ η πίσω επιφάνεια, ο πίνακας με τις χρωματικές, χειρονομιακές καλύψεις και επικαλύψεις, λειτουργεί ως η σκηνογραφία του περιβάλλοντος, ως πίνακας που περιέχει έναν άλλο πίνακα.
Ο Κανιάρης, μέσα από μια ιδιαίτερη δραματουργική χρήση των υλικών, καθιστά τα ανδρείκελα το κέντρο ενός μικρόκοσμου, όπου το άτομο και ο Κόσμος υποδεικνύουν ένα είδος νέου-ανθρωποκεντρισμού στον οποίο ο σύγχρονος άνθρωπος μοιάζει να βρίσκεται μετέωρος σ' ένα υποτιθέμενο προσωπικό χώρο, υπερτονίζοντας με αυτόν τον τρόπο το δημόσιο χαρακτήρα μιας ιδιωτικής κατά τα άλλα ζωής.
Τα «θεατρικά του περιβάλλοντα» περικλείουν την στατικότητα αλλά και την ανησυχία μιας θεατρικής πράξης, όπου χωρίς αμφιβολία προέρχονται από το χώρο της πραγματικότητας και όπου αναμφίβολα η αμφίδρομη σχέση έργου και θεατή που χαρακτηρίζει το έργο του από το 1959, λειτουργεί ως καθρέπτης αντανάκλασης μιας κοινωνίας του ελέγχου.
ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ:
i Τελλόγλειο Ίδρυμα Τεχνών, Αρχείο Γεωργίου Μουρέλου, φακ. V. 39, Κριτικές και άρθρα για ζωγραφική και γλυπτική. Πρόλογοι Εκθέσεων, δακτ. Κείμενο Γ. Μουρέλου
iiVLASSIS CANIARIS, GRECIA-XXXXIII BIENNALE DI VENEZIA 1988, Εμμανουήλ Μαυρομμάτης, σ. 10
iii Βλάσης Κανιάρης, Υπόμνημα, Αθήνα 1992, σ. 15
ivPatricia Fride, R. Carassat, Isabelle Marcadé, Les mouvements dans la peinture, éd. Bordas, Paris, 1993
v Pierre Restany, Trois Proposition pour une Nouvelle Sculpture Grecque ; Teatro La Fenice, Biennalle de Venezia, 1964
vi Pierre Restany in Pierre Cabanne, L' avant garde au XXe siècle, Paris 1969, ονομάζει το Βλάση Κανιάρη «ως ένα από τους αγνοημένους προδρόμους της φτωχής τέχνης»
viiΜάνος Στεφανίδης, ΒΛΑΣΗΣ ΚΑΝΙΑΡΗΣ 1956-1959, ΑΝΑΦΟΡΑ-ΕΠΑΝΑΦΟΡΑ, Γκαλερί Titanium, 1989, σ. 22
viii VLASSIS CANIARIS, GRECIA-XXXXIII BIENNALE DI VENEZIA 1988, Εμμανουήλ Μαυρομμάτης, σ. 12
ix Δ. Κοντελετζίδου, εφ. Αγγελιοφόρος, 05. 12. 1999, σ. 35
xGérard Gassiot-Talabot, de la Figuration narrative à la figuration critique, in FACE A L' HISTOIRE 1933-1996, éd. Flammarion 1996, p.358
xi Εμμανουήλ Μαυρομμάτης, ΒΛΑΣΗΣ ΚΑΝΙΑΡΗΣ, ΟΙ ΣΥΓΚΕΚΡΙΜΜΕΝΕΣ ΚΑΙ ΕΝΑΛΛΑΚΤΙΚΕΣ ΧΡΗΣΕΙΣ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ ΣΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ, σελ. 54
xii Αλέξανδρος Ξύδης, «Περιβάλλον- Δρώμενα- Τάσεις της σημερινής ελληνικής τέχνης», AICA- ΕΛΛΑΣ, Ζάππειο, Αθήνα 1971, σελ. 55-67
xiii BECKETT (Samuel), Encyclopedia Universalis, corpus 3, p. 381