En 1997, León Ferrari presenta la exposición Tormentos-amores en la Galería Arcimboldo, en Buenos Aires, donde realiza una serie de trabajos en que inscribe textos en braille sobre reproducciones de imágenes. Las imágenes: en general desnudos hechos por Man Ray, Augusto César Ferrari o Fernando Scianna. Las escrituras: los poemas de Borges y André Breton o trechos bíblicos. De inicio, interesa decir que el procedimiento de León, en líneas generales, consiste en aproximar de tal manera el discurso del texto con el discurso de la imagen a punto de criar relaciones o tensiones entre sus dichos, embates simbólicos - a veces el artista duplica lo profano, con los desnudos de Ray y los poemas de Breton, y a veces lanza mismo lo profano contra lo sagrado. De cualquier modo, esto sólo es posible a partir de una forma precisa de relación que se establece entre el lector y la obra: una relación de toque. El contacto es el punto de fuerza de estos montajes - punto de partida donde todo se inicia. Como escribe Andréa Giunta, existía incluso un cartel con la indicación irónica: "No es prohibido tocar las obras".
En 2006, casi diez años después, fue realizada una gran retrospectiva de la obra de León Ferrari en la Pinacoteca de São Paulo – exposición que, prácticamente, repetía la polémica retrospectiva realizada en Buenos Aires, en el Centro Cultural Recoleta, en 2004. En estas exposiciones, además de las escrituras visuales, de las esculturas en líneas y otras obras de León, ya estaba incluida también esta serie de montajes. Sin embargo, diferente de la exposición en la Galería Arcimboldo, en estas no existía más aquél cartel indicando el toque. Aún, en estas últimas existía un vidrio sobre la imagen que la protegía e impedía el contacto.
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En su ensayo Elogio de la profanación, Giorgio Agamben se dedica a abrir relaciones comunes entre las ideas de "usar" y "profanar". Para eso, Agamben parte de una discusión de la etimología de religio - no la etimología que nos es dada comúnmente, religare, pero otra, relegere, que apunta para otro sentido del religioso. Vale citar el filósofo: “El termino religio, según una etimología al mismo tiempo insípida e inexacta, no deriva de religare (la que liga y une lo humano y lo divino), pero de relegere, que indica la actitud de escrúpulo y de atención que deben caracterizar las relaciones con los dioses, la inquieta hesitación (lo "releer") delante las formas - y de las fórmulas - a observar para respectar la separación entre lo sagrado y lo profano. Religio no es lo que une hombres y dioses, pero lo que se encarga de mantenerlos distintos."
Si la religión puede ser definida como aquello que sustrae las cosas, los lugares, y los separa, en fin, transfiriendo todo para una esfera de lo intocable, Agamben propone justamente el contacto como una forma primera de profanación - "Hay un contagio profano, un tocar que desencanta y devuelve al uso aquello que lo sagrado había separado y petrificado", escribe. Y profanar no significa solamente apagar las separaciones, cancelar las autonomías, pero también hacer un nuevo uso de ellas, o abrir para un uso posible.
Tocar el texto de León, de esa manera, con las manos, con el propio cuerpo, es tocar también el cuerpo de la imagen, el desnudo, la propia materia de la obra, de la escrita, y desgastarla, sobretodo. Las tensiones que el artista construye en la exposición Tormentos-amores, en 1997, se dan justamente en la relación de la pérdida de la obra a partir del toque, de su desgaste a partir del uso - la posibilidad de un desaparecimiento, por lo tanto, una vez que la obra pasa a insinuarse como un evento, contingencia, y no más como un objeto acabado e íntegro. Después, existe el desnudo de las imágenes, todo un erotismo que es construido solamente por la insinuación del contacto. León inscribe la noción de gasto a partir del toque, potenciando un nuevo evento a cada lector.
Así, hacer experiencia y uso de lo sagrado es profanarlo. Tocar la obra es profanarla. Y, aún con Agamben, es posible pensar que la profanación neutraliza lo sagrado - "Después de haber sido profanado, lo que estaba indisponible y separado pierde su aura y acaba por devolver al uso". Pues, si los montajes de León apuntan un problema y neutralizan justamente cierta idea de lo sacro, y si hay un elemento profano en estos trabajos del artista que enreda escrita y imagen en el sentido de construir un campo tenso, embates simbólicos, y si abre al toque a través de la escrita en braille como modo de construcción de otro procedimiento de escritura, entonces aquél vidrio en la exposición de la Pinacoteca tornase un elemento cristalizador de todo. O sea, el procedimiento de León desactiva y hace uso de lo sagrado, deshaciendo también los dispositivos simbólicos de poder que permanecen en su entorno, pero el vidrio neutraliza la profanación. Inversión irónica, es decir: el vidrio reemplaza la proposición de León en la instancia de lo sagrado, hace de la escritura en braille un lugar intocable, apaga las marcas del texto en braille, su contacto con la imagen, pues opera una separación irremediable entre el cuerpo de la obra y el cuerpo del lector.
Este vidrio, en las montajes de León, en fin, funciona como dispositivo concreto de interdicción, aparece justamente como síntoma de una "museificación del mundo" de que dice Agamben - "La imposibilidad de usar tiene su lugar tópico en el Museo". Interesante notar que el filósofo recuerda precisamente el lugar del Museo para decir de una condición que puede ser de cualquier lugar que indique simplemente una imposibilidad de uso. Además, el vidrio también está en el automóvil que nos separa de la calle. Pero, la metáfora, de hecho, no es aleatoria. Al constatar que la idea de autonomía y homogeneidad - de separación, por tanto - marca la fundación del Museo, se constata que las relaciones de contacto entre lector y obra son medidas por el límite, y por la falta de experiencia. El Museo es el lugar de los ojos. Aún escribe Agamben: "La separación se hace también y sobretodo en la esfera del cuerpo".
En su ensayo En el interior del cubo blanco, Brian O'Doherty escribe, con alguna ironía, que "La galería es construida con preceptos tan rigorosos cuanto los de la construcción de una iglesia medieval". Para O'Doherty, el espacio del Museo - que nace, como lo entendemos hoy, de una tradición modernista - es construido de modo que el mundo exterior al cubo sea imposibilitado de entrar: "Las ventanas en general son cerradas. Las paredes son pintadas de blanco. El techo se vuelve la fuente de luz. El suelo de madera es pulido, para que usted provoque estallidos austeros al caminar, o con alfombra, para que usted camine sin hacer ruido. El arte es libre, como se decía, 'para asumir la propia vida'". Hunde, por lo tanto, una separación.
Entonces si el vidrio es concreto al actualizar la imposibilidad del toque, él es también, sobretodo, un dispositivo simbólico de poder del Museo. El vidrio representa, así, toda la construcción de un espacio que marca una imposibilidad primera de uso - lo sagrado. Evidencia la trama política del Museo como lugar que vuelve la experiencia interdictada. En una poética que acentúa y provoca los sentidos de la profanación y coloca en suspensión el valor de la obra de arte para enunciar precisamente su aspecto más contingente, de evento, la sacralización neutraliza toda tensión política para, una vez más, representar la experiencia de manera cristalizada.
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Maurice Blanchot, en su Escritura del desastre, describe un niño que, primero, mira el jardín a través del vidrio de la ventana y, después, a partir del cansancio de la misma escena, mira el cielo también ordinario, absolutamente oscuro, pero que se abre revelando una ausencia, la presencia de un vacío. Dice aún Blanchot que esta abertura crea, de manera inesperada, un efecto de devastadora felicidad en el niño. Hay un desastre que se realiza en esta escena, una fenda en la narrativa. Y hay un comentario mínimo de Blanchot, entre paréntesis, un suplemento en su escritura, un resto, casi una metáfora de este desastre, y también de un deseo - como si el vidrio estuviera roto.