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Para Pedro Bennaton
Bienal de Venecia, 15 de junio de 2009. Pabellón de Murcia, La sociedad del miedo – Pabellón de la urgencia. Son las 15h y a continuación comienza una performance de Tania Bruguera. La artista se sitúa delante del público, sentada, detrás de una mesa, preparada para empezar su conferencia. Encima de la mesa hay dos objetos: un micrófono y un revólver. Bruguera empieza la lectura: el texto habla de arte, representación y responsabilidad política. En un determinado momento, la artista apunta el arma en dirección a su cabeza; y dispara. Dispara tres veces y, en el momento final de la lectura, se oye el cuarto disparo: una bala es lanzada al cielo. Tania Bruguera acaba de someterse a una ruleta rusa.
De hecho, se trata de una ruleta rusa. Bruguera garantiza que la bala y el revólver eran reales – y no hay motivos para dudar. Sea lo que sea, un proyectil de goma también iba a causar daños suficientes para justificar una performance. La trayectoria de la artista, además, parece ocuparse justamente del derrocamiento del concepto de representación. Y es de esta forma que Autosabotage contesta de la manera más elocuente – el cuerpo de la artista está implicado en el proceso de contingencia más definitivo.
Toda la escena de la performance se construye como si nada pasase. Excepto por el revólver sobre la mesa, que es una especie de intromisión de lo real en la esfera casi siempre representativa del arte – pero que coño hace un revólver allí? – toda la configuración del espacio parece sugerir y repetir una misma impresión: nada va a pasar. La disposición de las sillas, la posición de la mesa, la lectura un tanto monótona y todo lo que pasa alrededor está construido como una promesa de que, de hecho, se trata apenas de una lectura crítica. Después del tiro, sin embargo – que va por el camino errado, podemos decir, por suerte – es como si el acontecimiento rompiese una superficie. En el Pabellón del Miedo, el curador intenta impedir que la performance se realice.
Tania Bruguera crea contextos fuertes de desplazamiento y parece ser esta la mayor arma de sus performances. En un festival organizado por el Instituto Hemisférico de Performance y Política, en la Universidad Nacional de Bogotá, la artista ha promovido un encuentro entre tres personas que han participado del conflicto colombiano. En la misma mesa, un paramilitar, una desplazada y una guerrillera contaban sus experiencias a partir de la pregunta: “¿Qué es para usted un héroe?” Mientras los testigos se pronunciaban, otro elemento perturbador ocupaba el espacio: una bandeja con cocaína pasó varias veces entre el público hasta llegar a los ponentes, como si fuera un vernissage. Algunos consumían, otros protestaban, otros simplemente asistían y el énfasis en el conflicto estaba rehecho.
De esta manera, al insertar elementos políticamente incorrectos, digamoslo así, en situaciones políticamente correctas, la artista sugiere una tensión necesaria para realmente dar voz al conflicto. Es decir, un debate o una conferencia puede darse en cualquier circunstancia – por derecho a la democracia, quizá – pero la mayoría de las veces el modelo de debates resulta monótono. Eso tal vez suceda justamente debido al grado de aceptación o pasividad del público. Pero al incluir en el espacio de discusión elementos responsables del conflicto, drogas o armas – la entrada de la cocaína en Bogotá funciona de un modo similar al uso del arma en Venecia – Bruguera lanza de golpe la cuestión provocando la reacción del público. De la posición contemplativa, ahora el público pasa a ser testigo o incluso cómplice. Por la seriedad con que trata arte y política, la artista asume completamente la responsabilidad de sus performances, ya sea por el consumo de drogas o incluso por su propia vida.
Las intervenciones de la artista, muchas veces, están pautadas también por una especie de crítica al papel del arte: muchas de sus performances tienen lugar en museos, pero lo que hay en ellas de diferente puede que sea el modo en cómo estas acciones se apropian del imaginario, de la escena y de las redes de poder de estos espacios institucionales para de algún modo ironizarlos. Al entrar en la Tate Modern, de Londres, en junio de 2008, el visitante era sorprendido por dos policiales debidamente uniformizados y montados a caballo, que conducían y controlaban – sobretodo controlaban – la visita del museo. La tensión instalada en el espacio estaba declarada y lo que incomodaba tenía un nombre: Tatlin's Whispers # 5, performance de Tania Bruguera.
Uno de los procedimientos recurrentes en las acciones de Bruguera, como se ha dicho, es el desplazamiento, la asociación. En una ecuación rápida: se trata de la extrema aproximación de dos fuerzas que se rechazan. En otras palabras, la tensión debe consistir en el empleo de fuerzas que el espacio institucional no puede suportar, evidenciando y tornando posible así la imagen de las prohibiciones. De otro modo, es posible afirmar que Bruguera suspende las normas del museo para remplazarlas en la escena por contratos de orden muy precarios. La artista desafía la institución de modo asiduo al cuestionar hasta que punto pueden llegar sus límites. Estas acciones, en fin, vale decir, no podrían realizarse sin algún coraje y una buena habilidad de maniobra institucional.
En la intervención de la X Bienal de La Habana, en una actuación directa en el sistema de prohibición que forma parte de la política, la artista construye una especie de podium para que las personas de la platea, que no eran pocas, casi todos cubanos, pudieran decir cualquier cosa sobre el país. Así, la señal de autoría de la artista casi desaparece, su firma – Tania apenas sugiere el juego, abre un contexto y así extiende una situación política. Diversas formas de expresión, discursos y protestas, siempre acompañados por varios medios de grabación, fueron proferidos en escena junto a dos actores vestidos con uniformes del Ministerio del Interior que colocaban una incómoda paloma blanca en el hombro de cada orador.
Es cierto que la performance alcanza, en el mínimo, cierta rasura en la práctica de la censura cubana, pero el límite entre representar la rasura y tornar efectiva una condición política aún nos parece dudoso; es decir, la libertad acaba sendo apenas posible en aquel contexto artístico, en una condición de posibilidad muy restringida, es decir: delante del micrófono. En otras palabras ¿cuál es el límite de la obra de arte en tanto que instrumento político? En medio de tantas manifestaciones, al final, una anónima que participa del evento, con una frase mínima, parece remplazar el punto de vista sobre las relaciones que se establecen allí: “que un día la libertad de expresión en Cuba no sea sólo una performance”.
Aunque no sea indiferente a la idea del arte, parece – pues la discusión más inmediata sobre arte político está casi siempre atravesada por un enunciado que no se cansa de repetir: esto no es arte – cada vez más Tania Bruguera transita por lugares con alto nivel de indefinición. En muchas de sus entrevistas, por ejemplo, Bruguera acentúa la idea de “autoría delegada” – es decir, de actuación con el otro – en la tentativa de hacer temblar uno de los conceptos más definitivos de la institución del arte: el autor, la autoridad. Actualmente, además, y según informaciones de su Estudio como parte de su trabajo artístico, Bruguera se encuentra de camino entre Paris y Beirut, donde negocia la apertura de un partido político para los inmigrantes. El sentido común pregunta: eso es arte? Podríamos contestar: poco importa.
*Este texto fue escrito a partir de registros encontrados en internet; jamás tuvimos la oportunidad de asistir una performance de Tania Bruguera.