World music: Un proceso de mezclas y mestizajes | MODESTA DI PAOLA

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En el libro ¿Qué hago yo aquí?1 Bruce Chatwin dedica un capítulo a Kevin Volans, el músico sudafricano que, después de haberse trasladado a Europa para estudiar con Karheinz Stockhausen en Colonia, decide volver a su país. En Sudáfrica, Volans entiende la importancia social de la música zulú como medio para resolver tensiones sociales e identitarias. En su tierra natal el músico empieza a componer de modo ritualizado, pero cercano a la tradición europea y adaptando técnicas locales e instrumentos de la música clásica. Adoptando este connubio, el músico descubre que no pertenece a Europa, pero tampoco a África: es un hombre libre. Kevin Volans descubre la libertad de componer todo lo que quiere porque por fin puede “no decidir” quien ser.2

Kevin Volans es sólo uno de los ejemplos de músicos “híbridos” que constelan el panorama musical contemporáneo de todo el mundo. Por medio de préstamos y apropiaciones, los estilos musicales no occidentales se han convertido en un fenómeno internacional que se relaciona estrechamente con el de la globalización, la diversidad cultural, las identidades y con la explotación de lo local hacia lo global. Como ha notado Néstor García Canclini, “cualquiera de nosotros tiene en su casa discos y cassettes en se que combina música clásica y jazz, folclore, tango, salsa, incluyendo a compositores como Piazzolla, Caetano Veloso y Rubén Blades que fusionaron estos géneros cruzando en sus obras tradiciones cultas y populares.”3 El comentario de Canclini evoca la mezcla, la hibridación, el eclecticismo y la trama de influencias múltiples presentes en los géneros musicales que hoy se conocen bajo el nombre de world music.

En un intento de definir el estilo de la world music se puede afirmar que estos géneros musicales comparten un mismo marco en el que hibridación es el término clave. De hecho, a pesar de su identificación nacional, las diversidades de estilos dentro de los países abarca diferentes géneros “híbridos” como la música raï de Argelia, el juju nigeriano, el zouk caribeño y la bossa nova brasileña. Manifestaciones híbridas como el “bhangra” anglo-indio, y el cujún y el zydeco francoamericanos también se incluyen bajo una definición general de world music.

Philip V. Bohlman, en su texto titulado World Music. A Very Short Introduction4, considera que la world music debería corresponder a la música de todo el mundo, pero que en realidad define el proceso de apropiaciones, explotación y venta de la música tradicional como música popular. Con el termino world music, por lo tanto, integramos en un concepto amplio toda la música tradicional o folclórica, música popular, música étnica y otros géneros locales o característicos de algunas zonas o culturas del mundo.

Aunque puede considerarse como un meta-género, en realidad la world music es más una categoría de márketing. En la década de los ochenta, la gran industria discográfica comenzó a formular una serie de nombres (worldbeat, world fussion, ethnopop, tribal y new age) para clasificar toda la música popular que no entraba en el mainstream anglo-americano y europeo. El término world music se lanzó en 19875 como una categoría nueva por parte de once sellos discográficos independientes británicos, europeos y estadounidenses especializados en música del tercer mundo. Así, la world music se vió fomentada por el interés y el entusiasmo de intérpretes occidentales de renombre como David Byrne, Peter Gabriel y Paul Simon. Fue popularizada y definida por la programación de festivales, en especial el WOMAD: “World of Music, Arts and Dance” que Peter Gabriel fundó en 1982, y por el interés general de los medios de comunicación y el publico aficionado a lo exótico”.6

Para Mitchell es importante distinguir la world music situada en el seno de la industria musical occidental y “las músicas étnicas que se definen como objetos de estudios etnomusicólogos”.7 De hecho, quizás más que otras formas de música popular, la world music está abierta a procesos de aculturación musical8. Reflejando este hecho el meta-género ha recibido una gran atención académica. En este contexto, el análisis etnomusicológico del meta-género se polariza entre la celebración de sus atributos musicales y la condenación de su apropiación por parte de la industria global de la música.

Entre los atributos musicales encontramos una serie de términos y conceptos relacionados entre sí, como transculturación, mestizajes, indigenación y sincretismo. Colectivamente, estos términos se refieren de manera amplia al proceso de tomar prestado, revisar y combinar otras fuentes para formar nuevos espacios y formas culturales en un proceso que Lull denomina “reterritorialización cultural”.9

En relación con la música popular, estos términos se han aplicado principalmente a revisiones musicales que abarcan préstamos musicales por parte de intérpretes en concreto, de sonidos, acentos, estilos (adopciones, copias, reformulaciones). Esto implica la creación de un estilo nuevo al combinar ritmos, timbres, estilos vocales, etc., de formas anteriores; por ejemplo el rock’n’roll que en los años cincuenta fue el resultado de la mezcla entre el rhythm and blues”, en sí derivado del blues, el boogie y el gospel, el country sureño y el bluegrass.10 Es decir, aquellos géneros musicales íntimamente relacionados con la lucha contra el colonialismo en África y sobretodo América Latina.

La apropiación que a menudo se considera como explotadora de la música de grupos sociales o étnicos más débiles por parte de culturas más dominantes, se presenta muchas veces como forma de lucha simbólica a través de la cual los desplazados o grupos sociales marginales reformulan los estilos musicales dominantes como parte esencial para renegociar su situación social. Este hecho es evidente, por ejemplo, en el tropicalismo, del que Caetano Veloso y Gilberto Gil son los mayores representantes, o en la adopción global del “rap” por parte de muchas comunidades de inmigrantes y su rearticulación hacia nuevos contextos.11 En este sentido la música popular aplica el bricolaje, concepto desarrollado inicialmente por el antropólogo Levi Strauss, en sus manifestaciones estilísticas, especialmente en las subculturas juveniles y en relación a las apropiaciones musicales.

El ámbito de interpretación aquí podría abarcar muchos aspectos de la cultura de masas o de la cultura popular. Autores de los Estudios Culturales, sobre todo Hall y Jefferson, aplicaron y desarrollaron las improvisaciones estructuradas del bricolaje para explicar las espectaculares subculturas juveniles que surgieron en Gran Bretaña en los años cincuenta y sesenta. Dichas subculturas se apropiaron de una gama de temas de la cultura dominante y les asignaron significados nuevos. La música, el lenguaje, el vestido, la apariencia, se convirtieron en los objetos simbólicos de un sistema unificado de signos en el que los materiales prestados reflejaban y expresaban aspectos del grupo subcultural.12

Desde el rock and roll pasando por el punk y el rap hasta las más recientes creaciones de world music, el bricolaje estilístico es un territorio fértil para analizar e interpretar los gustos, las modas, los ideales y las ideologías de enteras generaciones.

Los atributos de la world music, sin embargo, si son analizados en el amplio contexto de la globalización, fomentan no pocos temores. Éstos se fundan en el hecho de que se haya impuesto comercialmente la denominación de world music como algo totalizador con el intento de homologar indistintamente muchos de los géneros populares y tradicionales. En efecto, la industria discográfica resalta la etiqueta world music porque implica una dimensión más global que no necesita otros términos de identificación o identidad local (ya sea celta, egipcia, otomana, andina, etc.). Con vistas al gran mercado e incorporadas a las listas de producción de las grandes multinacionales, se crea una parafernalia para satisfacer ciertos valores estéticos occidentales considerados universales, homogeneizando bajo el concepto de música universal todo este segmento musical. Todos los aspectos de la producción y consumo de estos géneros musicales, por lo tanto, implican discusiones teóricas sobre la dinámica del poder y la influencia económica, política y cultural, así como la reproducción de las estructuras sociales y las subjetividades individuales.

A pesar de estas políticas comerciales, el papel de la música popular o world music ha sido el de reflejar los cambios de la vida social y ha tenido un rol fundamental en la movilización de movimientos sociales. Un problema fundamental en las ciencias sociales ha sido explicar cómo cambian las culturas e identificar los tipos de actividad social que actúan en procesos de transformación social.

Mientras existe un importante debate teórico sobre la importancia relativa de las estructuras sociales y los agentes humanos, una parte clave de los cambios sociales son las variaciones en la identidad cognitiva de las personas implicadas. La música popular ha jugado un papel fundamental a la hora de articular dicho proceso, tanto a nivel individual como de grupo colectivo. En diversos momentos históricos la world music ha traducido el radicalismo político a un idioma más asequible, ha identificado los problemas sociales, la alineación y la opresión. Los intérpretes y las canciones contribuyen a forjar una relación entre la política, el cambio cultural y la música popular. De hecho, la world music ha actuado frecuentemente como un potente medio de acrecentar tanto la conciencia como los recursos para las causas políticas. Al mismo tiempo, sin embargo, existe la tendencia de que dichas formas de música sean integradas, mercantilizadas y rebajadas o neutralizadas por la industria musical. Internacionalmente, entre las campañas e intervenciones de la música popular en el ámbito político, encontramos ejemplos que se han convertido en meros fenómenos globales como la “Live Aid” que en 1985 abordó la cuestión del hambre en África, la “Mil Foundation” y los “Concerts for Tibet” que sacaron a flote el tema del gobierno represivo de China en aquel país, o las campañas “Rock Against Racism” en Gran Bretaña, a finales de los setenta y principios de los ochenta, y “Rock Contra Bus”, en 2004.13

En estos movimientos de protestas globales al margen de la política convencional, la world music se manifiesta como agente de denuncia política y como portador de nuevos valores de conocimiento cultural.


1 Chatwin, B., ¿Qué hago yo aquí?, (Traducción: Alberto Cardin) El Aleph, Barcelona 2003.


2 La música más conocida de Volans es White Man Sleeps en la que trató de combinar aspectos de música africana y occidental. Este título que traducido significa “hombre blanco duerme”, viene de un aspecto de la música nyanga panpipe, en el que los músicos dejan de tocar sus flautas y sólo danzan al sonido de sus cascabeles de tobillo, para dejar que el terrateniente blanco duerma – un minuto o dos. http://cdmc.mcu.es/cms/files/pdf/ProgAli2007.pdf


3 García Canclini, N., Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Editorial Grijalbo, México, D. F., 1990, p. 14.


4 Bohlman, P. V., World Music. A Very Short Introduction, Oxford University Press, 2002.


5 Este género artificial nace en los años 80 cuando las grandes multinacionales, Sony, BMG y Polygram, se consolidan y redefinen sus estrategias comerciales.


6 Shuker, R., Diccionario del rock y la música popular, (traducción: Joan Sardá e Iván Moldes Vallejo) Ediciones Robinbook, Barcelona 2005, p. 303.


7 Mitchell, T., Popular Music and Local Identity, Leicester University Press, Londres y Nueva York 1996, p. 118.


8 Shuker, R., ob. cit., p. 304.


9 Véase a tal propósito Lull, J., Media, Communications, Culture: A Global Approch, Polity Press, Cambridge 1995.


10 Shuker, R., p 33.


11 Véase en particular el cap. 6 de Bennett, A., Popular Music and Youth Culture. Music, Identity and Place, Macmillan, Londres 2000; y también Mitchell, T., (ed.) Global Noise: Rap and Hip-Hop Outside the USA, Wesleyan University Press, Connecticut 2001.


12 Véase el texto de Procter, J., Stuart Hall e gli studi culturali, Raffaello Cortina Editore, Milano 2007, pp. 97-102.


13 Shuker, R., ob. cit., pp. 231-232.