I
En mi ultimo viaje vi, por la ventana del avión, una admirable puesta del sol. El sol surgía entre un mar de nubles que cubría el cielo. Estábamos así por encima de todo y el sol surgía por pequeñas fisuras que se abrían e invadían el cielo esparciendo colores diversos. El movimiento del avión contribuía a crear diferentes ángulos de visión y el sol, como si se apoyase en una línea trazada por nubes, descansaba en sus ultimas horas, desvaneciéndose y dejando espacio para que saliese la luna. A la altura de los ojos, el fuerte brillo del sol cegaba la visión impulsando a la mayoría de los pasajeros a cerrar sus ventanas o volver sus miradas a periódicos y revistas. En ese momento me acordé de un verano en la isla griega de Santorini, donde presencié cómo los turistas aplaudían a la puesta del sol. El extrañamiento ante la situación me acercaba a las ideas de Guy Debord, que en su libro La sociedad del espectáculo escribe: "La mercancía es ahora todo lo que hay que ver; el mundo que observamos es el mundo del producto." (Debord 2002) Así que si la puesta de sol, aceptada con indiferencia en el avión, debe ser contemplada y exaltada desde un determinado punto de tierra, es debido a la programación mental que afecta el estado de espíritu turístico, tomado por un estado de contemplación y felicidad impuesto, obligatorio, vendido por las agencias. El aplauso entonces funciona como una manifestación social de contemplación del momento. Sin embargo se nota que aún más importante que esa manifestación del estado de espíritu, es la captura del mismo, o sea, el registro - la indispensable presencia, en cualquier viaje, de una cámara sea de fotos o de vídeo.
Left: Santorini, Sunset at Oia (click on image to view video on YouTube)
Fernando Estévez González en su texto Narrativas de seducción, apropiación y muerte o el souvenir en la época de la reproductibilidad turística comenta que "para un viajero es más imperativo traer una prueba del viaje que el viaje mismo. Un testimonio es indispensable para demostrar haber estado allí, para constatar que no fue un viaje imaginario, un viaje interior. Salvo en algunos viajes sin retorno, todo el que viaja piensa, incluso anhela, volver. Y se ha de regresar con una evidencia material para, a partir de ella, reconstruir la experiencia del viaje." (Gonzáles 2008: 35) Así como el souvenir, la foto se constituye como evidencia material - o virtual - siendo un importante elemento en la realización del viaje, llegando a ser a veces más importante que la experiencia misma. De hecho, se puede notar que la popularidad de la cámara digital ha cambiado los gestos y las intenciones del turista. Desde su invención en 1975 por Steve Sasson, la cámara digital ha avanzado a una velocidad fulminante llegando al mercado con calidad y precios asequibles en los años 90. Quizás la diferencia más atractiva de la cámara digital en relación a la analógica sea la posibilidad de la imagen descartable, o sea, si antes el negativo impedía que una imagen fuese borrada, entonces habría que pensar previamente el momento de sacar la foto. Con la cámara digital eso se invierte, pues se da la posibilidad de borrar la foto. Así se abre un espacio a la acumulación. Sin embargo, es en el siglo XXI cuando la cámara es incorporada, junto con otros aparatos electrónicos, como elemento esencial de la vida contemporánea y, principalmente, en condiciones de viaje. La experiencia de desplazamiento se vuelve así accesible y deseada. Las compañías de vuelos lanzan promociones irresistibles, el móvil e Internet te mantienen ubicados y puedes lanzarte a los sueños que venden las agencias. La foto o el video comprueban entonces que todo fue verdad. Según Gonzaléz: "Los objetos viajeros que desempeñan esa vital función de acreditar el viaje, son el correlato material de la experiencia intangible del viaje, el mediador del recuerdo." (Ibdem: 35) Así como los souvenirs a los que se refiere González, también la fotografía y el vídeo, aunque sea un recuerdo ahora virtual, ejercen esa función de acreditar la experiencia.
Existe un deseo de no perder, un deseo de captura, pero que se frustra una vez que la detención de la experiencia es anulada por el uso de la cámara. El cuerpo deja de vivenciar el momento en función del registro. De esta manera, la intención de aprovechar intensamente y registrar todo los momentos vividos es contradictoria, pues la mirada a través de la cámara es distorsionada y la imagen resultante se vuelve otra imagen. Suzan Stewart en este sentido observa:"en tanto que la experiencia es cada vez más mediada y abstraída, la relación vivida del cuerpo respecto del mundo fenomenológico es substituida por un mito nostálgico de contacto y presencia. La experiencia ‘autentica' llega a ser evasiva y alusiva." (Stewart in González: 42) El registro, a su vez, no cumple su función de registro y tampoco se sustenta como imagen desde el momento en que no fue concebido con un pensamiento visual previo.
Paul Virilio en su libro Máquina de Visión escribe sobre ese desplazamiento de la mirada que surge de la transparencia de las lentes. "Si la imagen instantánea pretende la exactitud científica en los detalles, la detención sobre la imagen, o mejor, la detención del tiempo de la imagen de la instantánea falsifica invariablemente la temporalidad sensible del testigo, ese tiempo que es el movimiento de una cosa creada." (Virilio 1998: 11) El autor cuestiona así la mirada ante la multiplicación de las prótesis visuales y audiovisuales - la visión accidental. Virilio comenta que "los fotógrafos profesionales o cualquier otro se contentan en su mayor parte con ametrallar , remitiéndose a la velocidad y al gran numero de clichés tomados por sus aparatos, abusando de la plancha-contacto, prefiriendo convertirse en testigos de sus propias fotografías antes que de una realidad cualquiera."(Ibdem: 25) La crítica que hace Virilio a los fotógrafos en el 1988, año en que publica su libro, se refiere a los fotógrafos profesionales. Sin embargo, aunque los primeros en contactar con la fotografía digital hayan sido los fotógrafos profesionales, hoy su popularidad a conquistado todo el mercado fotográfico, facilitando el acceso y contribuyendo a una proliferación de clicks que es independiente de un conocimiento fotográfico. La fotografía o el vídeo entonces funcionan, dice González, como una sustitución de una memoria de cuerpo materializado en una memoria externa. El autor de esta manera apunta, "llamando el recuerdo, el souvenir afirma nuestra fe y deseo de persistencia y significado y preservación de vida." (González 2008: 46) El pensamiento acerca de la imagen entonces es atropellado por una cultura tomada por una ansiedad de hacer, producir y enseñar. La producción funciona así como una especie de justificación. Quizá aún más significativo que la preservación de la memoria sería el hecho de demostrar que el tiempo en que estabas ausente no fue perdido y eso se puede ver, aunque muchas veces resulte extremamente contradictorio. La imposibilidad de la experiencia en este caso acontece no sólo por una falta de experiencia - aunque sea, de hecho, una falta - sino también por un exceso de memoria.
Se puede observar, además, que en las primeras publicidades de las cámaras digitales se decía: "Don't think, just shoot". La cámara digital, pues, viene con esa idea de abolir el pensamiento, invertir el orden, dejar al gesto preceder a la mirada, preceder al pensamiento visual. La fotografía digital permite el entertainment. No obstante, después de algunos años, en 2007, la publicidad de Sony Cybershot cambiaba su tema: "You are What You Shoot." Las personas que antes ya no pensaban en hacer un click, ahora se han vuelto sus propios clicks. Según González, "si los turistas son un agente principal en el consumo del souvenir - no sólo en la compra sino también antes y después de la misma -, influyendo en su diseño y asignándole su significado y carga simbólica, entonces el souvenir nos dice más del turista que del lugar del cuál el souvenir es su representación." (González 2008: 45) Y así también con la fotografía, ya nos dice la publicidad: "You are what you shoot".
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Cada personaje tiene su archivo de fotos, sus historias, no tanto para contar sino para enseñar. A principios del siglo XX, Paul Valéry en una reflexión sobre el tiempo y la artesanía observa que "el hombre contemporáneo ya no trabaja en lo que no es abreviable." (Valéry in Benjamin 1936: VII) Walter Benjamin cuando comenta el texto de Valéry cuestiona la "comunicabilidad de la experiencia" y apunta el "fin del arte de narrar." (Benjamin 1936: X) Hoy, aún más que en los años 30, el viajero más que traer historias trae una cantidad de imágenes y objetos que supuestamente podrán contar sus historias. Según González el souvenir separado de su origen histórico y geográfico "genera narrativas colectivas de desplazamiento e historias personales sobre su adquisición" (González 2008: 42). De esta manera, una foto de viaje puede generar una narrativa creada a partir de una memoria temporal y espacial. Sin embargo, con la cámara digital no hay unas pocas fotos donde se cuentan un par de historias, sino una enorme cantidad, un sinnúmero de fotos que al volver a casa, el viajero debe editar, seleccionar, lo que muchas veces no ocurre, pues el que retorna a casa se encuentra también con la falta de tiempo. Este tiempo que, decía Valéry, ha escapado a todos. Así, el viaje turístico se convierte en trabajo turístico y, a menudo, se llenan los archivos virtuales con una gran cantidad de imágenes de la anulación de la experiencia viva a través de las prótesis visuales.
En el trabajo "Viagem a Ilha de Creta" del artista Zé Lacerda se ve una proyección de diapositivas donde se pasan imágenes de fotos turísticas sacadas en la isla de Creta. No obstante, si es mirada con atención, se perciben detalles que denuncian que estas fotos fueron sacadas de la pantalla del ordenador. En las fotos aparecen discretamente los íconos como la mano y la flecha que evidencian la presencia del ratón. Lacerda, entonces, se apropia de las fotos colgadas en Internet y saca fotos en diapositivas de la pantalla. Un observador desatento no percibe esta sutileza y considera la obra como poco interesante. El artista cuenta que a menudo hay personas que comentan su viaje a Grecia, un viaje que, según él, nunca ha hecho en la vida. Lacerda entonces juega con el tipo "turista individual", refinado, que rechaza la tecnología digital prefiriendo su elegante cámara de slides aproximándose más a la mirada de un fotógrafo que a la mirada de un turista de masa. Lo que supuestamente iba diferenciar sus fotos como arte sería entonces el uso de las diapositivas, pues las fotos que presenta Lacerda son visiblemente de un turista de masa. Aquí se encuentra la ironía clave del trabajo. El artista no necesitó salir de su casa para sacar las fotos y lo indica con una sutileza que cuestiona todo el ámbito de la fotografía como obra de arte. Si el objetivo al fin y al cabo es decir que fue, basta convertir las fotos de otra persona en fotos de su autoría. "Viagem a Ilha Creta", además, cuestiona la proliferación de este fenómeno como práctica común en la sociedad contemporánea. Una masa donde la proporción de cámaras por individuo se supera y donde la lógica del olvido descansa en la confortable existencia del registro. Para viajar ya no es necesario salir de casa.
II
Right: Video de turista, La Rambla, Barcelona | Left: Video de la turista, La Rambla, Barcelona (click on images or links to view videos on YouTube): Video Realizado el día 20 de septiembre, sábado, a las 17h, en la rambla principal de Barcelona.
Bibliografía:
BENJAMIN, Walter (1991) El narrador. Trad. Roberto Blatt. Ed. Taurus, Madrid
DEBORD, Guy (2002) La sociedad del espectáculo. Trad. José Luis Pardo. Ed.Pre-textos, Valencia
GONZÁLEZ, Fernando Estévez. Narrativas de seducción, apropiación y muerte o el souvenir en la época de la reproductibilidad turística in Revista Acto, sobre fantasmas (2008) Acto Ediciones, Santa Cruz de Tenerife.
VIRILIO, Paul (1998) Máquina de Visión. Trad. Mariano Antolín Rato. Ed. Cátedra, Madrid.