En diciembre de 2006, se realizó en la ciudad alemana de Dusseldorf la Quadriennale 06 de Arte Contemporáneo, teniendo como tema central el cuerpo humano. Entre la diversidad de artistas estaban Juan Muñoz, Teresa Margolles, Berlinder de Bruyckere, Bruce Nauman, Martin Honert, Francis Bacon y Caravaggio. Detengo mi atención, por un momento, en la obra de Berlinder de Bruyckere. Esta artista, que comienza su trayectoria en los años 90, trabaja con instalaciones y esculturas utilizando materiales como capas de lana, cuero y piel de animales. Estos últimos presentados con una pesadez aparentemente real en su superficie, pero artificiales en su interior. La exposición de esta artista me llevó a pensar en la obra de Jordi Benito, artista que utilizaba entre los años 70 y 80 los animales como soporte en sus instalaciones.
Berlinder de Bruyckere Jordi Benito
Jordi Benito comienza su trayectoria en España a finales del franquismo y a inicios de la democracia. Un factor de extrema importancia para entender su obra es la ideología de la "liberación del cuerpo" que surge entre los años 60 y 70, producto de una contundente y significativa revuelta contra las autoridades, las representaciones y las referencias morales de una época determinada. Entre los años 1960 y 1970 los artistas asentaban sus obras en un poder de trasgresión de lo prohibido donde el cuerpo se había convertido en el lugar (y no el instrumento!) donde se rompían todos los límites. ¿Pero qué límites eran éstos? El artista exhibía su cuerpo como poder de todo lo posible, ofrecía su carne, su piel con cortes, sangres y desnudos oponiéndose a toda una tradición artística de disimular la realidad orgánica del cuerpo. El Body Art y la Perfomance exprimen una expresión brutal de lo orgánico ya que al exaltar los fluidos corporales los artistas provocan extrañas reacciones. Según Pere Salabert, verter la sangre es un valor en si mismo, que va en función de un objetivo que transciende el acto, pero que permanece nebuloso saliendo a flote en él un principio litúrgico y en donde la actitud del artista entra a formar parte de un extraño sacrificio ritual, sagrado y rechazado al mismo tiempo (Cfr.Salabert 2003: 302). Es el caso, en esta época, del expresivo movimiento de accionismo vienés que surge como una crítica feroz a las relaciones sociales. Los artistas del movimiento austriaco escandalizaban a la sociedad con rituales sangrientos, cuerpos de animales y orgías públicas en acto de trasgresión directa, de desafió político y rechazo a la civilización.
En el accionismo vienés no existe la mercantilización del arte. Las acciones incorporan al público, se utilizan gestos puntuales en un reconocimiento de un cuerpo primordial, cercano al animal y más fuera del cultural. Esa búsqueda de lo primitivo en el cuerpo, exaltada por el movimiento de la Body Art, escribe Henri-Pierre Jeudy, evoca un camino opuesto al llamado arte primitivo, donde el cuerpo es utilizado como instrumento de transmisión y lenguaje para prácticas que tienen como objetivo culturizar al participante (Cfr.Jeudy 2002: 123).
Así como los accionistas vienenses, Jordi Benito, va a utilizar en España, en la misma época, su cuerpo como soporte artístico. Trabajará con la sangre en sus performances y en sus acciones de arte, donde se harán también presentes los cuerpos de animales y toda una estética que camina paralelamente a la corriente artística de la época. Sin embargo, vemos aquí una singularidad que asegura una autenticidad en su obra, que creo va reflejarse en toda su trayectoria. Si bien los artistas vienenses exaltan el cuerpo en su condición física, trabajando con la mutilación, el dolor, el cuerpo expuesto; exaltan también la vida, acusando las condiciones mortales, la vida como metáfora de una fuerza política, además de un cuerpo joven que apunta su carne, su sangre y su interior vivo; Jordi Benito, por su parte propone una mirada directa hacia la muerte. Su cuerpo expuesto, a pesar de ser un cuerpo activo, a menudo aparece atado, imposibilitado y bañado en la sangre de un animal, proponiendo así una experiencia de acercamiento a la muerte. Cuando el artista realiza una performance con su cuerpo presente, vivo, pero inmovible, callado y además atado con un pedazo de cadáver sobre un piano, alude a su cuerpo solamente como presencia viva denunciando toda su condición efímera y mortal, de asco y proximidad con un fragmento de un cuerpo muerto atado en su cuerpo vivo. Así lo podemos ver en la performance Assaigs per a l´Opera. Nothung XI. Entre el cuerpo del cadáver, aunque sea sólo una parte y el cuerpo del artista, está la condición y representación de la muerte como si fuera un indicio del futuro sin salida. La materia orgánica viva e íntegra del cuerpo joven del artista está atada con un fragmento de la misma materia de otro cuerpo humano en su estado de putrefacción, de descomposición. Es claramente una situación de acercamiento a la muerte.
Mutilar el cuerpo es enseñar su condición vital. El dolor es una señal de vida y la exhibición de ese dolor es llamar la atención para una condición de la propia existencia. La apatía, sin embargo, es un indicio de muerte. El cuerpo atado, imposibilitado de Jordi Benito es un cuerpo pesado que se arrastra ¿Pero qué peso es ese? En muchas de sus acciones su cuerpo aparece atado. ¿Qué quiere decir ese cuerpo imposibilitado? ¿Cómo entender ese peso muerto? ¿Qué puede significar ese peso muerto simbólicamente? En un concepto ampliado todo aquello que puede aparecer muerto viene a ser también, una metáfora tanto en termos políticos como sociales.
Ahora bien, el peso que se instala en las obras de Jordi Benito se vuelve, a mi manera de ver, aún más potente cuando el artista utiliza el cuerpo muerto y pesado de un toro. Este animal es visto como símbolo de la tradición española ¿Puede ser qué esa tradición sea tratada como un peso muerto? Quizá el artista al utilizar esos elementos tan significativos de la cultura española cuestiona también su tradición. Y no sólo se habla de una tradición cultural sociológica, sino también de una tradición temática pictórica que ya aparecía en las obras de Goya, Joan Miró, André Masson y otros nombres de la pintura española. Asimismo el tema de la tauromaquia también fue bastante explorado por Michel Leiris y George Bataille que iban a dedicar muchos de sus ensayos a reflexionar sobra la cuestión. Sin embargo el toro, con toda su presencia animal aparente en las instalaciones de Jordi Benito, está en todo momento sin su propia fuerza. Ese elemento, símbolo, índice de una nacionalidad y virilidad funciona como una metáfora de la furia. El peso del toro, en ese caso, no viene de su propia fuerza sino más bien de su peso muerto. La fuerza aquí ya no es más del toro, sino de su condición de impotencia delante la obra.
En sus instalaciones posteriores a las acciones y performances, Benito, deja de utilizar su cuerpo y pasa a potenciar la presencia del animal vivo o muerto. También trabaja manifestaciones musicales con la colaboración del pianista Carles Santos, convirtiéndose el piano en otro elemento muy significativo en su obra. En la instalación Les portes de linares, Fragmento VIII, el artista presenta tres pianos destrozados y un toro muerto, disecado, colgados por una cuerda desde el techo. En el suelo algunas piezas de mármol, en su condición de material noble, sostienen las piezas que caen destrozadas y decadentes. Sus personajes y sus materiales aparecen atados y de nuevo aquí vemos la imposibilidad, la energía contenida, clavada y pesada.
¿Cómo ver la presencia del piano en las instalaciones de Jordi Benito? ¿Qué presencia es esa y por qué este instrumento y no otro? ¿Por qué el artista, por ejemplo, no utilizó una flauta en su obra o un violín? Nam June Paik, en los años 70, rompió un violín para extraer todo su sonido en un acto de violencia e ironía. Para Benito en cambio ¿Es el sonido el qué está en juego? Yo me atrevería a decir que no. Cuando el artista busca el piano está buscando no tanto su carácter instrumental, sino más bien, su forma. El piano aquí interesa como cuerpo y además por su peso. El piano es un instrumento que tiene un cuerpo muy imponente, una forma fatigosa, difícil de trasportar. Es duro y pesado como forma, pero dentro de él se puede extraer la música en su sentido más sensible. Quizá cuando entra la colaboración con Carles Santos, la música se hace más presente, pero esa presencia se da debido a la participación del músico, que es quien inserta la música dentro del trabajo de Benito. El instrumento lejos de las manos de Carles Santos se queda mudo, destrozado, revirado, bloqueado en su función.
En Escena de caça, el piano aparece inclinado, sostenido por un pájaro con sus alas en posición de vuelo. Es una situación imposible en que el pájaro, muerto y disecado, está puesto de manera que carga el piano en un esfuerzo inmensurable. El pájaro, aquí, consigue cargar el piano sin demostrar esfuerzo, pues ese intento lo consigue sólo por el hecho de que ya esta muerto, fue colocado meticulosamente en una posición simulada que contrapone su levedad a los excesos del peso físico que carga. Una escena imaginaria, casi surrealista. Las botas de un supuesto cazador colocados en el suelo están de forma invertida, como si el cazador tuviera a sus espaldas su objeto de caza que lo mira desde muy cerca. La muerte está presente en todas partes, en las botas del cazador, en el rostro del animal, en el pájaro y su intento de vuelo, en la inclinación del piano y en toda la imposibilidad de la situación. Como si fuera un intento, un esfuerzo constante hacia la nada. Sobre un piano encontramos una piedra de grandes dimensiones. El objeto pesado e inanimado compone Escena per a capvespre, que el artista expone en Barcelona en 1987. El piano esta intacto, se mantiene firme, en pié, sosteniendo un peso que aparentemente le podría hacer algún daño y puede ser que lo haga, pero no lo aparenta. La piedra aquí es el peso muerto que necesita un apoyo. Vemos también una fragilidad, una tensión de algo que está en la orilla del instrumento y que está a punto de caer.
Como peso y como apoyo aparece también en las obras de Jordi Benito el elemento de la cruz; ella aparece a menudo en casi toda su obra como elemento de ritual decadente y atado. La cruz tiene un fuerte peso simbólico, una relación directa con la iconografía cristiana que se nutre del castigo, escenas sanguinarias, martirios y con un aspecto caníbal, simbólico, respecto a la sangre y al cuerpo de Cristo. La cruz está estrictamente ligada al concepto de dolor en su condición de castigo. Toda la parafernalia cristiana fue muy utilizada por los artistas del accionismo vienés que trataban el dolor como arma política, el dolor como algo cotidiano y terrestre. Según Jeudy, el artista en los años 60 se convierte en un fabricante de rituales y en esa posición realiza un intento de salvar la sociedad moderna de su enflaquecimiento simbólico. La invención de rituales crea una "nueva simbología" contra la opresión moral (Cfr.Jeudy 2002: 139). Jordi Benito iba así a crear especies rituales. Sus performances desarrolladas entre 1978 y 1984 van a influenciar a toda una generación posterior de artistas españoles. En presencia pesada. Decadencia sostenida.
Bibliografia:
JEUDY, Henri- Pierre (2002) O corpo como objeto de arte. Traduçao: Tereza Lourenço. São Paulo. Estaçao Liberdade
SALABERT, Pere (2003) Pintura anémica, cuerpo suculento. Ed. Laertes, Barcelona.
VVAA. (2005) Günter Brus. Quietud nerviosa en el horizonte. Fundació Museu d'Art Comtemporani de Barcelona.
VVAA. (1998) Out of Actions, between performance and the object: 1949-1979. Ed.Thames and Hudson.
Catálogos:
VVAA. (1989) Jordi Benito: Les Portes de Linares. Fundació Privada d'Art Contemporani Tous-de Pedro. Barcelona.
CLOT, Manel. (1990) Jordi Benito. Galeria Carles Sanches. Barcelona.
Exposiciones:
06 Quadriennale de Dusseldorf (Septembre a Deciembre de 2006). Museum Kunst Palast, NRW-Forum Kultur und Wirtschaft, K20 e K21 North Rhine-Westphalia, Kunsthalle e Kunstverein e Kunstakademie. Dusseldorf, Alemania.
Into Me/ Out of Me (April a September de 2007). Macro Future: Museo de Arte Contemporáneo de Roma, co-organized by KW Institute for Contemporary Art Berlin and PS1 Contemporary Art Center New York. Roma, Italia.