english
Marina Abramovic, Cleaning the Mirror II >Click on link/images2+4 to watch video
Images 1 and 3: Marina Abramovic and Ulay, Breathing In, Breathing Out (1977)
Images 2 and 4: Marina Abramovic, Cleaning The Mirror II (1995)
_Η αναπνοή ως μέσον μεταβολής της συνείδησης: Το θέατρο της σκληρότητας του Antonin Artaud
Η αναπνοή κέντριζε την ανθρώπινη σκέψη από τον καιρό που οι άνθρωποι ερμήνευαν το σώμα και το περιβάλλον τους μέσα από τη νεφέλη του μύθου. Από την αρχαιότητα ήταν κάτι περισσότερο από αέρας που μπαίνει και βγαίνει από το σώμα· ήταν φορέας ζωής, σκέψης, γνώσης. Και ως τέτοιος γεφυρώνει διαφορετικά πεδία της ανθρώπινης σκέψης και δράσης: για τη φιλοσοφία μια αναπνοή μπορεί να είναι η αφορμή για μια αναζήτηση στα βάθη της συνείδησης· για την τέχνη μπορεί να αποτελέσει πρώτη ύλη ή κύριο θέμα δημιουργίας.
Με σημείο εκκίνησης την αναπνοή και διασχίζοντας τη γέφυρα μεταξύ της φιλοσοφίας και των εικαστικών τεχνών θα αναλύσω πώς το Θέατρο της Σκληρότητας του Antonin Artaud προοιωνίζει την σύγχρονη performance. Μέσα από συγκεκριμένα παραδείγματα, δυο performance της Marina Abramović, θα σκιαγραφήσω τον τρόπο με τον οποίο η performance art, αναδεύοντας αρχέγονους φόβους και συναισθήματα, ασκεί βαθιά επίδραση στο κοινό.
Ο Artaud δεχόταν ότι η λειτουργία του θεάτρου είναι να αναπαριστά, όμως οραματιζόταν ένα νέο θέατρο, όπου η αναπαράσταση δε θα ήταν ο μόνος στόχος. Θεωρούσε ότι το θεατρικό κείμενο και η συμβατική δράση λειτουργούσαν ως εμπόδια στην αφομοίωση των νοημάτων και την άμεση έκφραση των αισθημάτων. Σύμφωνα μ’ αυτόν, υπήρχε μια βαθύτερη, σχεδόν μυστικιστική δύναμη στο θέατρο, που μπορούσε να οδηγήσει τους ηθοποιούς στις ενδότερες περιοχές της ψυχής τους. Έλεγε ότι σπάζοντας τα δεσμά που συνέδεαν το θέατρο με την αναπαράσταση η θεατρική σκηνή θα μπορούσε να γίνει μια πόρτα που θα οδηγούσε το κοινό στα «γνωστά ή άγνωστα πεδία της συνείδησης»[1].
Για τον Artaud «κάθε κίνηση του νου, κάθε αίσθημα, κάθε συναισθηματική μετάπτωση έχει και την κατάλληλη αναπνοή»
[2]
. Δηλαδή κάθε σωματικός, νοητικός και ψυχικός παλμός επηρεάζει την αναπνοή μας.
Αυτό το γεγονός μπορούμε να το παρατηρήσουμε εύκολα: ο ρυθμός της αναπνοής μας αλλάζει ανάλογα με τη σκέψη και τη δράση μας –είναι κανονική όταν είμαστε ήρεμοι και έντονη όταν έχουμε άγχος ή κινούμαστε γρήγορα. Αν οι σωματικές κινήσεις και τα συναισθήματα έχουν την αντίστοιχη αναπνοή, τότε έχει ενδιαφέρον να εξερευνήσουμε τις συνάφειες μεταξύ μιας κίνησης ή ενός συναισθήματος και της αντίστοιχης αναπνοής.
Η αξιοποίηση της γνώσης που προκύπτει από αυτή την εξερεύνηση θα μπορούσε να οδηγήσει σε ένα νέο είδος θεάτρου, όπως το οραματίστηκε ο Artaud. Στο θέατρο αυτό οι ηθοποιοί μπορούν να επηρεάσουν το κοινό άμεσα, μόνο ελέγχοντας την αναπνοή τους, χωρίς την χρήση του λόγου.
Ακολουθώντας και την αντίστροφη κατεύθυνση, ο Artaud διερεύνησε πώς μπορούμε να ελέγξουμε το μυαλό ή τα συναισθήματά μας αλλάζοντας το ρυθμό της αναπνοής μας συνειδητά.
Μέσα από τον έλεγχο της αναπνοής μπορείς να αλλάξεις τις αισθήσεις του σώματος· αρχίζεις να νοιώθεις τις λειτουργίες του και τη σχέση του με το περιβάλλον και τους άλλους. Επομένως, μέσα από τον έλεγχο της αναπνοής μπορείς να επηρεάσεις τη συνείδηση. Αυτή η πρακτική είναι πολύ κοινή σε θρησκείες και κουλτούρες απ’ όλο τον κόσμο: διαποτίζει μουσουλμανικές, βουδιστικές, ιουδαϊκές και χριστιανικές προσευχές και αποτελεί τον πυρήνα στην ιατρική, το διαλογισμό και τις πολεμικές τέχνες των χωρών της Άπω Ανατολής.
Εμπνευσμένος από θρησκευτικές και ιατρικές πρακτικές της Ανατολής, όπως η Καμπάλα και ο βελονισμός, ο Artaud διατύπωσε τη θεωρία ότι αναπνέοντας με συγκεκριμένο ρυθμό ο ηθοποιός μπορεί να «χρησιμοποιήσει τα αισθήματά του όπως ο παλαιστής χρησιμοποιεί τους μύες του»
[3]
. Ακόμα, παρότρυνε τους ηθοποιούς να κατευθύνουν την αναπνοή προς το εσωτερικό τους, κατά έναν τρόπο που να διεγείρουν τη μνήμη και το θυμικό.
Σε αντίθεση με πρακτικές που προέρχονται από τις θρησκείες και τη φιλοσοφία της ανατολής, ο Artaud δε δίνει συγκεκριμένες οδηγίες ως προς τη μέθοδο αναπνοών. Όμως, παρόλο που δεν είναι ιδιαίτερα διαφωτιστικά, τα λόγια του έχουν μεγάλη αξία επειδή δίνουν στον ηθοποιό το έναυσμα να αναζητήσει την έμπνευση στο ίδιο του το σώμα και το πνεύμα, χωρίς να καλουπώνουν τη σκέψη του ή να βάζουν όρια στην ελευθερία του.
Κανένα σκηνικό, κανένα κουστούμι, καμία λέξη για δεκανίκι: μόνο το σώμα και ο νους.
Καθώς κάθε αλλαγή στο ρυθμό ή την ένταση της αναπνοής ερεθίζει και μεταβάλλει τη σκέψη και το συναίσθημα, η μελέτη της αναπνοής αναδεικνύεται σε μοναδικό μέσο έκφρασης και αυτογνωσίας. Έτσι, η επικέντρωση στην αναπνοή παρουσιάζεται ως ένα πρώτο βήμα για ένα ταξίδι στις άγνωστες περιοχές του ασυνείδητου
[4]
.
Ο Artaud εισήγαγε τον όρο Θέατρο της Σκληρότητας
[5]
προκειμένου να προσδιορίσει αυτό το είδος του θεάτρου, όπου τα αισθήματα και τα νοήματα μεταφέρονται όχι μέσα από τις λέξεις, αλλά μέσα από τη δράση, μεταγγίζοντας ενέργεια από τον ηθοποιό στους θεατές. Με τη λέξη «σκληρότητα» δεν αναφερόταν στη βία, αλλά στην καθαρή αλήθεια, μια εσωτερική αλήθεια στη θεατρική πράξη που μεταβιβάζεται από τον ηθοποιό στους θεατές χωρίς την μεσολάβηση των λέξεων.
Σύμφωνα με την ανάλυση του Derrida, το θέατρο της σκληρότητας δεν είναι αναπαράσταση. «Είναι η ίδια η ζωή, στο βαθμό που η ζωή δεν αναπαρίσταται. Η ζωή είναι η μη αναπαραστατική προέλευση της αναπαράστασης»
[6]
. Ο Derrida ερμηνεύει τη θεωρία του Artaud ως μια πρόταση για μια επανάληψη χωρίς αναφορά, ένα είδος παράστασης (performance) που αναφέρεται στον εαυτό της και όχι στην πραγματικότητα, με τον ίδιο τρόπο που η ζωή δεν αναπαριστά τίποτα άλλο παρά τον εαυτό της· αυτό το είδος της performance μεταφέρει το θεατή σε ένα ανώτερο είδος συνείδησης.
_Η performance ως Θέατρο της Σκληρότητας: Η Marina Abramović αναπνέει και ασφυκτιά
Παρόλο που το μεγαλύτερο μέρος των θεατρικών παραγωγών σήμερα βασίζονται στο κείμενο και την αναπαράσταση, η έννοια της μη-αναφορικής «αρχέτυπος» παράστασης που εισάγει ο Artaud υπάρχει σήμερα στην τέχνη της performance.
Η performance μπορεί να νοηθεί ως ένα είδος «αρχέτυπης παράστασης», που έχει σπάσει τους δεσμούς με την πραγματικότητα και την αναπαράσταση, επειδή έχει υπερβεί την θεατρική παράδοση και το λόγο· οι performers των εικαστικών τεχνών χρησιμοποιούν το σώμα τους ως μέσον να εξερευνήσουν τη συνείδηση και να ασκήσουν άμεση επίδραση στο κοινό χωρίς να καταφεύγουν συνήθως το λόγο ή την αναπαραστατική δράση. Η performance είναι αυτό που όρισε ο Artaud ως «το θέατρο της σκληρότητας»: το όραμα του Artaud για ένα θέατρο στις παρυφές της αφαίρεσης, όπου οι δεσμοί με το λόγο έχουν αποκοπεί και η έκφραση προέρχεται μόνο από το σώμα και τις ενδότερες περιοχές της συνείδησης, είναι πολύ επίκαιρo στη σύγχρονη τέχνη.
Η performance δεν είναι αναπαράσταση, αλλά η ζωή η ίδια.
Πολύ συχνά μάλιστα η ζωή στα όρια του θανάτου· αυτό ισχύει για πολλούς καλλιτέχνες της δεκαετίας του 1970, όπως η Marina Abramović. Όπως λέει η ίδια, άμα τῇ γεννήσει της performance η διαρκής πρόκληση για τους καλλιτέχνες ήταν να «βάλουν το σώμα σε δοκιμή […], πράγμα που σχετίζονταν με τον πόνο και την πρόκληση τραυμάτων, ώστε να ωθήσουν το σώμα στα όριά του, ακόμα και στα όρια μεταξύ ζωής και θανάτου»
[7]
.
Η Abramović, στην προσπάθειά της να απελευθερώσει το κοινό από την παθητική στάση που έχει παραδοσιακά απέναντι στην τέχνη, έφτασε να το παροτρύνει να της επιτεθεί -όπως στην performance “Rhythm 0” που έληξε με έναν θεατή να την απειλεί με περίστροφο. Άλλες φορές, επιδιώκει να αφυπνίσει τη συνείδηση του κοινού φέρνοντάς το αντιμέτωπο με την ευθραυστότητα του ανθρώπινου σώματος και το θάνατο.
Στην performance που πραγματοποίησε με τον Ulay, “Εισπνέοντας, εκπνέοντας» (1977) βλέπουμε πώς δύο άνθρωποι μπορούν να ρουφήξουν ο ένας τη ζωή του άλλου, κυριολεκτικά και μεταφορικά. Οι δύο καλλιτέχνες έκλεισαν τα ρουθούνια τους με φίλτρα τσιγάρων και κόλλησε ο ένας το στόμα του στο στόμα του άλλου, ώστε να μην μπορεί να αναπνεύσει τίποτα άλλο παρά μόνο την εκπνοή του άλλου. Καθώς το διοξείδιο του άνθρακα γέμιζε σιγά σιγά τα πνευμόνια τους, άρχισαν να ιδρώνουν, να κουνιούνται σπασμωδικά, να εξαντλούνται: 17 λεπτά αργότερα λιποθύμησαν από την έλλειψη οξυγόνου.
Πρόκειται για μια ακραία εικόνα αλληλεξάρτησης. Κάτι τρυφερό και βίαιο προκύπτει από αυτή την performance: το ζευγάρι αποφασίζει να μείνουν μαζί παρά την προσπάθεια, τον κίνδυνο, τη βλάβη που προκαλούν ο ένας στον άλλο· όμως, όπως συμβαίνει συνήθως με τις ανθρώπινες σχέσης αυτής της έντασης, καταλήγουν σε βία, πόνο και με ένα κομμάτι του καθένα «νεκρό».
Ο θάνατος έχει μια ισχυρή παρουσία στην performance της Abramović «Καθαρίζοντας τον καθρέφτη ΙΙ»
[8]
(1995), όπου η καλλιτέχνιδα ξαπλώνει κάτω από ένα σκελετό
[9]
. Είναι η αντιστροφή του memento mori: συνήθως ο σκελετός εμφανίζονταν στο κάτω μέρος της εικόνας, για να θυμίσει στους θεατές ότι η ζωή είναι πεπερασμένη, ότι ο θάνατος θα έρθει στο τέλος, ανεξάρτητα από κάθε πλούτο ή δόξα.
Εδώ ο θάνατος καταλαμβάνει όλη τη σκηνή: ο σκελετός ακινητοποιεί την καλλιτέχνιδα, που ξαπλώνει από κάτω του, και έτσι μεταγγίζει κάτι από το θάνατό του στη ζωντανή της σάρκα. Και όμως, η μάχη μεταξύ ζωής και θανάτου είναι ίση: η αναπνοή της καλλιτέχνιδας πάλλει το στήθος της και κινεί ρυθμικά το σκελετό, μεταγγίζοντάς του μια πνοή ζωής.
Σαν μια εικονογράφηση του λόγου του Martin Heidegger
[10]
, ο θάνατος παρουσιάζεται σαν μια διαρκής παρουσία στη ζωή. Όμως ο θάνατος δεν μπορεί να σκεπάσει τη ζωή εντελώς· την ίδια στιγμή, το έργο λειτουργεί ως memento vivi, μια υπενθύμιση ότι η ζωή βρίσκεται πίσω από κάθε αρρώστια και απώλεια.
Η Abramović τονίζει ότι ένα έργο τέχνης –οποιασδήποτε χρονικής περιόδου και οποιουδήποτε είδους- πρέπει να έχει ένα είδους ενέργεια που πηγαίνει πέρα από τη λογική: «ένα καλό έργο τέχνης […] πρέπει να έχει αυτή την ενέργεια που δεν μπορεί να κατανοήσει κανείς με τη λογική»
[11]
, μια ενέργεια που μπορεί να νιώσει ο θεατής όταν βρίσκεται στον ίδιο χώρο με αυτό, ακόμα και χωρίς να το κοιτάζει
[12]
. Οι performances της λοιπόν έγκεινται στη μεταφορά ενέργειας από την καλλιτέχνιδα στο κοινό, κάτι που απηχεί το όραμα του Artaud για το θέατρο ως «μια τρομερή μεταβίβαση δυνάμεων από σώμα σε σώμα»
[13]
.
Σε performance σαν και αυτές που είδαμε –και σε πολλές άλλες, βλέπουμε το Θέατρο της Σκληρότητας του Artaud να έρχεται στο φως: μια performance που είναι η ίδια η ζωή, μακριά από κάθε στοιχείο αναπαράστασης. Οι καλλιτέχνες της performance, χωρίς χρήση του λόγου και ελέγχοντας το σώμα και την αναπνοή τους, κατορθώνουν να επηρεάσουν το κοινό και να το οδηγήσουν στις άγνωστες περιοχές της συνείδησης, όπου οι έννοιες της αγάπης και της καταστροφής, της ζωής και του θανάτου, χαράσσονται από την εμπειρία και χαράσσουν τη συλλογική και ατομική εμπειρία και δράση.
[3]
Richard Lee Gaffield-Knight, Antonin Artaud in Theory Process and Praxis or For Fun and Prophet, New York 1993, σ.35.
[6]
Jacques Derrida, “The Theatre of Cruelty and the Closure of Representation”, in: Philip Auslander (ed.), Performance, Critical Concepts in Literary and Cultural Studies, New York 2003, σ.5.
[7]
Journal of Contemporary Art, An interview of Marina Abramović by Bernard Goy on June 1990, http://www.jca-online.com/abramovic.html , συμβουλεύτηκα για τελευταία φορά τη σελίδα τον Οκτώβριο του 2008.
[9]
Chrissie Iles, “Cleaning the mirror”, VVAA, Marina Abramović, Objects, Performance, Video, Sound , Oxford 1995, σσ.21-25.
[10]
Για τον Heidegger ο θάνατος είναι μια διαρκής παρουσία στη ζωή· από τη στιγμή που γεννιόμαστε προχωράμε προς αυτόν. Επομένως, για να κατανοήσουμε τη ζωή, πρέπει να αποδεχτούμε ότι είναι πεπερασμένη. Δες: Havi Carel, Life and Death in Freud and Heidegger, 2006, Amsterdam/New York, σ.186.