De la dramaturgia de la imagen al teatro digital: La Fura Dels Baus | MARISA GOMEZ

Suz/o/Suz Manes

Desde que en los años 80 se extendió el uso de las “nuevas tecnologías” como herramienta de creación artística, vivimos inmersos en un imaginario tecnológico que se hace notar en todas las manifestaciones artísticas. Propongo una mirada al proceso expansivo de este imaginario y a las formas de expresión que surgen de él desde el punto de vista de las prácticas teatrales, ejemplificándolo en el trabajo de La Fura dels Baus, cuyo estilo se caracteriza por el desarrollo de un lenguaje y una estética abiertamente tecnológicos.

NOUN MTM | Fotograma de Fausto 5.0

TRAYECTORIA DE LA FURA DELS BAUS

La Fura es una compañía catalana que comenzó su andadura en 1979 en Moiá de la mano de Carles Padrisa, Pere Tantinyá y Marcel.lí Antúnez en base a un proyecto de teatro callejero al modo del de los cómicos italianos del siglo XIX. Se trasladan a Barcelona y el grupo se configura con seis miembros nuevos, dedicándose a realizar un teatro de calle que poco a poco se aleja del característico tono folklórico del mismo, con gran importancia de la música y empleo de materiales de deshecho y reciclados. Uniendo a esto su estética particular y el uso de elementos como la pirotecnia, La Fura se configura como un grupo de “reanimación”, más que de animaciónⁱ. Bajo estas premisas, en 1983 actúan en el Festival de Teatro de Sitges, gracias a la acogida de Ricard Salvat, entonces organizador del festival. Tras su éxito en Sitges configuran Accions como espectáculo acabado que reúne las acciones representadas independientemente hasta entonces. En 1984 lo presentan en Madrid y su éxito les lleva definitivamente a la fama, sobre todo por la nueva relaciónque establecen con el espectador, que se ve invadido por el actor e instado, por ello, a una experiencia diferente del espectáculo puesto que ya no es un elemento pasivo.

Irán surgiendo así múltiples espectáculos, como Suz/o/Suz (1985), que refleja las premisas del grupo en su Manifiesto Canalla, o Tier Mon (1988), que se plantea como cierre de esta trilogía e inicio de un cambio en el lenguaje de la compañía, más tendente cada vez al gran montaje tecnológico y que se renueva también con la inclusión de mujeres en los espectáculos. Así, a partir de Mugra y Noun (1990) empiezan a tratar la relación hombre-máquina, introduciendo el vídeo y efectos de iluminación, siempre en espacios abiertos compartidos con el público, buscando la relación con él.

En 1992 realizan el espectáculo inaugural de los Juegos Olímpicos de Barcelona y, desde este momento, inician una diversificación de su trabajo en múltiples ámbitos. Continúan con este tipo de espectáculo, el característico del “lenguaje furero”, con MTM (1994), Manes (1996) y OBS, pero realizan también óperas (Atlántida de Falla en 1996, El Martirio de San Sebastián de Debussy en 1997, La Condenación de Fausto de Beriloz en 1999 y Don quijote en Barcelona), grandes eventos (BOM 2000, para la celebración del fin de milenio en Barcelona) y proyectos musicales (FMOL, proyecto de creación musical por Internet, entre otros). Desde 1998 los trabajos de La Fura toman una nueva dirección: comienzan a crear espectáculos con texto y a la italiana, recuperando la tradicional distinción entre escenario y patio de butacas, como ocurre con F@usto 3.0 y Ombra, de Lorca. Esta idea de recuperar el texto es lo que impulsa también su incrusión en el mundo cine con Fausto 5.0. A todo ello se suma el importante desarrollo de lo tecnológico, configurando lo que ellos consideran “Teatro Digital”, donde la presencia de Internet y la virtualidad son fundamentales, creando así espectáculos como Work in Progress 97, BOM o XXX, inspirada en la obra del Marqués de Sade.

En 2004 desarrollan el proyecto Naumón, un barco que pretende realizar diferentes experiencias teatrales, culturales, artísticas y humanitarias por los puertos del Mediterráneo. Desde entonces han seguido trabajando en otros espectáculos, como la Sinfonía Fantástica y siguen desarrollando su lenguaje en la línea de lo digital de cara a un impulso de la creación colectiva y el espectáculo total.

F@ust 3.0

EL LENGUAJE DE LA FURA

La actividad de La Fura del Baus, como grupo teatral, estaría incluida dentro de lo que se considera Teatro Alternativo. En sus orígenes, como hemos visto, desarrollaba un lenguaje de “dramturgia no textual”, en relación con las corrientes teatrales internacionales ligadas más a movimientos sociales de los 70 (hippies, antifranquistas, ecologistas, etc.) que al teatro comercial que trataba de perpetuar una estética y unas técnicas actorales basadas en el realismo psicológico ligado a la clase mediaⁱⁱ. Así, el lenguaje originario de La Fura planteaba nuevas técnicas interpretativas y nuevos principios estéticos afines a sus convicciones políticas y sociales, con elementos del denominado “teatro de choque” que se relaciona con grupos como el Living Theater de J. Beck y J. Malina, que desarrolla espectáculos en vivo sin texto, sin vestuario y sin dirección personalizada, y con todas las corrientes de la performance occidentalⁱⁱⁱ, representada en Europa por grupos como el Odin Teatre o el Theatre du Soleil. Estas corrientes tienen su origen en la revitalización, en los años 60, de los principios desarrollados en los años 20 por Meyerhold, que primaba el desarrollo de las habilidades corporales del intérprete, y de los postulados de A. Artaud, que proponía un mayor empleo de recursos sonoros y visuales que del lenguaje escrito-oral^iv. Bajo estas premisas, el primer “lenguaje furero” se relacionaba con una estética punk que reflejaba la violencia de los entornos urbanos sobre la sociedad^v.

Otro rasgo de este teatro era su representación fuera de los espacios convencionales, la idea de “teatro fuera del Teatro”, que remite al Enviromental Theater de Schecner, creando, como hemos apuntado, una nueva relación con el público, que trata de recuperar el poder simbólico de este medio^vi y que atrae hacia La Fura un público diferente al característicamente teatral.

Se crea de este modo un lenguaje multimediático que recoge lo visual y lo acústico como elementos de estructuración narrativa, con gran importancia de la noción de Rito, exceso, plasticidad y una nueva concepción del cuerpo como elemento de provocación estética, que producen en el espectador una experiencia catártica que remite a las propuestas de Grotowski y Artaud^vii.

Estos elementos multimediáticos, a medida que se tecnologizan, adquieren una dimensión conceptual, fomentando nuevas organizaciones topográficas y mezclas de virtualidad y realidad, con técnicas que La Fura emplea profusamente, como hologramas, vídeos, imágenes electrónicas, lásers 3D, etc., convirtiéndose en lo que se conoce como Dramaturgia de la Imagen, relacionada con el Teatre Gest y el Teatro Imagine de la Italia de los 70. Este tipo de representaciones se remiten, en última instancia, a la noción romántica de “obra de arte total” teorizada por Wagner en la segunda mitad del siglo XIX como reflejo de la idea de “comunismo estético” (Gesamtkunstwerk) según el cual el texto ya no sería el elemento estructural del drama, sino que estaría equiparado a la escritura musical y a las indicaciones para su escenificación^viii.

El uso de lo tecnológico en el teatro fue re-experimentado^ix en los años 60 por Polieri, que mezclaba los lenguajes tecnológicos con los corporales. En los 80 la introducción de tecnologías digitales en el teatro se generaliza en ciertos ámbitos de la representación al descubrirse sus posibilidades expresivas. Así, en el caso de La Fura, en base e la influencia del diseño industrial, el “supertexto” y el espacio urbano, se desarrolla un lenguaje que permite manipular las percepciones espacio-temporales del espectador^x. En los 90, el despliegue tecnológico culmina en la promulgación del Manifiesto Binario, en el que el grupo catalán plantea los principios de su Teatro Digital, basado en “la suma de actores y bits 0 y 1 que se desplazan por la red” relacionando “lo orgánico con lo inorgánico, lo material y lo virtual, el actor de carne y hueso con el avatar, el espectador presencial con el internauta, el escenario físico con el ciberespacio”^xi.

En un contexto más global, no sólo referido al mundo del teatro, esta estética respondería a los parámetros de la estética posmoderna digital. En ella se configura, en base a la necesidad del espectador contemporáneo, que lo ha visto todo y que requiere una constante renovación en el mundo de la imagen, un tipo de espectáculo precisamente “espectacular” en el sentido de primacía de los efectos especiales, que conlleva una experiencia sensorial inmersiva^xii. Esto es aplicable especialmente al caso del cine contemporáneo, aunqueen la propuesta cinematográfica de La Fura (Fausto 5.0), a pesar de su interés por estos medios en sus espectáculos teatrales, hay una apuesta por un tratamiento semiótico más tradicional.

Hemos visto como, a lo largo de la década de los 90, en su intento de diversificación, La Fura ha modificado algunos de los parámetros de este lenguaje. La vuelta al teatro de texto podría verse como una involución, sobre todo en lo que se refiere a la relación con el espectador. Sin, embargo, como explican los propios miembros del grupo^xiii, la multiplicidad de miradas que ellos mismos tienen del teatro lleva al desarrollo también de espectáculos “a la Italiana”, pero intentando mantener la mezcla de disciplinas y aplicar las premisas del lenguaje innovador al teatro textual. Así se crea, en mi opinión, un lenguaje híbrido entre la dramaturgia de la imagen y el teatro textual que da como resultado puestas en escena tan particulares, a nivel estético y semántico, como la de F@usto 3.0 -a pesar de que su interpretación del texto de Goethe pueda ser discutible- que mantienen el sello lingüístico de La Fura dels Baus.

F@ust 3.0