Un cierto olhar estrangeiro: (Re) producciones de estigmas de la cultura brasileña a partir de un documental de Lucia Murat (Parte I) | DENISE HELENA P. LARANJEIRA & MAÍRA DIAS LARANJEIRA

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olhar estrangeiro

ABSTRACT

El presente ensayo tiene como objetivo establecer algunas reflexiones sobre el documental Olhar estrangeiro (2005) de Lucia Murat, que denuncia el modo estigmatizado que las cinematografías europea y estadounidense representaron Brasil en una serie de películas de ficción, a través de un enfoque que comprende el cine tanto como práctica cultural, como índice de las representaciones sociales y de las expresiones ideológicas de una época.

This essay aims to set some reflections on the Olhar estrangeiro (2005), documentary by Lucia Murat, which denounces the stigmatized way that the European and American cinematography represented Brazil in a series of fiction films, through an approach that includes both the film as cultural practice, as an index of social representations and ideological expressions of an era.

 

PRESENTACIÓN

En el documental Olhar Estrangeiro (2005), basado en el libro del cineasta Tunico Amâncio, O Brasil dos gringos (2000), la directora Lucia Murat investiga cómo un grupo social representa, imagina y escenifica la cultura del Otro. En este caso, a partir de una selección de directores y productores procedentes de los Estados Unidos, Francia y Suecia, defiende la tesis de que estos agentes emplean una visión notoriamente estereotipada de la cultura brasileña en dieciséis películas de ficción producidas entre 1964 y 1999. Además de difundir una serie de imágenes de ese corpus de películas en que se hace evidente la producción de un discurso cargado de tópicos, Murat introduce un conjunto de entrevistas realizadas con los profesionales involucrados en tales producciones, y muestra declaraciones de personas “corrientes” pertenecientes a las nacionalidades de las producciones seleccionadas, que acaban, en su mayoría, repitiendo este discurso estigmatizado.

 

SOBRE LA DIRECTORA Y SU TRAYECTORIA

Lucia Murat nació en la ciudad de Río de Janeiro, en el año de 1949. Militante política, participó en la organización de izquierda marxista-leninista Movimiento Revolucionario 8 de octubre (MR-8) que luchó contra la dictadura militar en Brasil (1964-1985). Como estudiante de economía y periodista, colaboró con los periódicos Jornal do Brasil y O Globo. A partir de los ochenta pasa a trabajar en el sector del audiovisual, produciendo pequeñas películas para la televisión y trabajando con el cine, medio en que sigue produciendo fértilmente hasta la actualidad. Premiada en diversos festivales, Murat expresa primordialmente, tanto a través del cine de ficción como del documental, la preocupación por aproximarse a temas de naturaleza socio-política y de utilizar la película como fuente para realizar una lectura histórica del pasado y también de la actualidad brasileña. Podemos ver los indicios de este compromiso suyo con la historia a través de algunas obras, como por ejemplo, el documental de ficción Que bom te ver viva (1989), sobre las mujeres torturadas en la época del régimen dictatorial en Brasil, en la ficción Brava Gente Brasileira (2000), sobre la relación entre portugueses e indígenas en el Brasil del siglo XVIII, o en la también ficción Quase dois irmãos (2004), que aborda la convivencia entre presos políticos oriundos de la clase media brasileña y los presos “comunes” en el presidio de Ilha Grande, o en el musical Maré, nossa história de amor (2007), que trata de una historia de amor ambientada en la favela de Maré, en la actualidad, o en su más reciente documental Uma longa Viagem (2011), sobre la historia de una familia de tres hermanos en que el más joven de los cuales es enviado a Londres para alejarse de la lucha armada en la Dictadura Militar en Brasil.[1]

Considerando el cine como testimonio de los ámbitos históricos, económicos y sociales de una época, y de un grupo productor concreto, comprendemos que Olhar estrangeiro debe ser visionado teniendo en cuenta tanto el contexto de la instauración del gobierno dictatorial en Brasil desde 1964, con las consiguientes persecuciones, encarcelamientos, torturas, controles sobre mentes y cuerpos, y constreñimiento a la democracia y a la libertad política, artística, etc., así como el compromiso político francamente libertario que caracteriza la trayectoria de la directora. Al acercarnos a su breve biografía inmediatamente detectamos un enfoque marcado por la militancia izquierdista que, en el contexto de la dictadura militar brasileña, aspiraba al estado de derecho, luchaba por la transformación de la sociedad y se confrontaba con los rumbos trazados por civiles y militares abrumados por el imperialismo estadounidense.

 

UNA DESCRIPCIÓN DEL DOCUMENTAL

 “La industria cultural es una de las responsables de reproducir infinitivamente estos clichés que nos persiguen. Cansada de ser obligada a digerirlos, decidí hacer este documental, para así cambiar de posición. De posición de la camera” (Murat, 2005, en Olhar estrangeiro)

 

SI-TU-VAS-A-RIO-TU-MEURS-1987Si tu Vas à Rio… tu Meurs (Philippe Clair, 1987)

 

Para defender el discurso de que Brasil es visto por la cinematografía extranjera a través de una mirada parcial y preconcebida, Murat transmite una selección de imágenes procedentes del siguiente corpus de películas de ficción:

-Nueve producciones estadounidenses: Campeón (The champ, Franco Zeffirelli, 1979), Lío en Río (Blame it on Rio, Stalen Donen, 1984), Brenda Starr (Robert Ellis Miller, 1989), Lambada, el baile prohibido (The forbidden dance, Greydon Clark, 1990), Orquídea salvaje (Wild Orchid, Zalman King,1990), Estación ardiente (The burning season, John Frankenheimer, 1994), Anaconda (Luís Llosa,1997), Próxima parada: Wonderland (Next Stop, Wonderland, Brad Anderson, 1998) y Samba (película cancelada y jamás estrenada);

-Cuatro producciones francesas: El hombre de Río (L`homme de Rio, Philippe de Broca, 1964), T´empêche tout le monde de dormir (Gérard Lauzier, 1982) Si tu Vas à Rio… tu Meurs (Philippe Clair, 1987), y Le Fils du Français (Gérard Lauzier, 1999);

-Una co-producción de Estados Unidos y Francia: Le grabuge (Édouard Luntz, 1968);

-Dos producciones suecas: Svarta Palmkronor (producida por Bo Jonsson y Goran Lindgren, 1968), Sällskaps Resor (producida por Bo Jonsson, 1980).

La cineasta constata que la expresión de la “mirada extranjera” presente en ese grupo de producciones cinematográficas repite continuamente y enfatiza los siguientes lugares comunes: los paisajes de naturaleza, la Amazonía, la playa, la poca indumentaria, el topless, el carnaval, el fútbol, la fiesta, la libertinaje, la criminalidad, la impunidad, los rituales “exóticos” y “primitivos” que revelarían el sincretismo de las culturas africana, indígena y portuguesa, la felicidad, la adolescencia, la bossa nova, la nostalgia, el paraíso, el latin lover, el cuerpo sensual de la mujer, la mulata, el travestismo, la samba, la lambada, etc. Murat enriquece el debate a base de una serie de declaraciones y entrevistas, tanto con directores, como con actores, guionistas y productores que se relacionan con las películas seleccionadas, como por ejemplo: Tony Plana, Bo Jonsson, Charles Peters, Michael Caine, John Voight, Hope Davis, David Weisman, Gérard Lauzier, Zalman King, Edouard Luntz, Greydon Clark, Larry Gelbart, Philipe de Broca, Philippe Clair y Robert Ellis- Miller.

 

10-7
Lío en Río (Blame it on Rio, Stalen Donen, 1984)

 

En estas entrevistas, los profesionales del cine expresan diversas opiniones sobre el tratamiento de las imágenes de Brasil en las películas que trabajaron, declarando, por ejemplo, que estaban interesados en difundir contenidos exóticos y procedentes del imaginario de lo que sería el país y no precisamente de la realidad en sí, reconociendo que tenían poco o ningún conocimiento de la cultura brasileña. A lo largo de las declaraciones, cuentan experiencias que tuvieron en Brasil y narran anécdotas del rodaje, revelando de esta manera sus propias ideas sobre el país y contando situaciones que les dejaron fascinados o estupefactos. Murat interviene junto a los entrevistados, a veces apuntando a sus puntos de vista y a la vez sus contradicciones. De este modo, además de destapar algunos estigmas imagéticos y discursivos, esclarece entre otras cosas, que el topless esté prohibido en el país (Lío en Río enseña innumerables mujeres solo con la parte de abajo del bikini), u observa que no existe playa en la ciudad de São Paulo (como comenta uno de los personajes de Próxima parada: Wonderland), también promueve cuestionamientos sobre por qué la industria cultural difunde incansablemente esos tópicos.

Algunos de ellos, como el actor Tony Plana, el guionista Larry Gelbart, o el director Greydon Clark, señalan el papel de la industria cinematográfica y de los grandes estudios como responsables de la repetición de imágenes estigmatizadas de otras culturas, y alertan sobre el “peligro” de que los espectadores vean al Otro de modo impreciso y distorsionado. Plana da ejemplos de cómo el cine de Hollywood representa fijamente los latino-americanos como prostitutas, criminales o sin educación etc. El productor Bo Jonsson, por otro lado, asume con naturalidad que difundió clichés en el “viejo estilo colonialista”.

También vemos en Olhar estrangeiro otro lugar común que viene siendo utilizado reiteradamente en el cine: en más de cuarenta producciones extranjeras Brasil aparece como el destino de criminales y hombres fuera de la ley que desean estar forajidos, como por ejemplo en Sällskaps Resor (Bo Jonsson, 1980), El caso de Thomas Crow (The Thomas Crow Affair, Norman Jewison, 1968) y Los productores (The producers, Mel Brooks, 1968).[2]

Con el propósito de “escuchar” a unos cien habitantes de edades, género y origen étnico variado, procedentes de los Estados Unidos, Francia y Suecia, además de realizar un dialogo entre las imágenes cinematográficas y las sociedades en que esas imágenes fueron producidas, Murat pregunta directamente cuál es la idea que sus interlocutores tienen sobre Brasil y deja caer algunas palabras como sexo, Amazonía, mestizaje y trabajo. Gran parte de esas opiniones parece hacerse eco de aquello que es reproducido infinitamente por los medios, y en particular por la industria del cine: “Fútbol y amor, romance y selva”, “Muchas mujeres en la playa usando bikini y de topless”, “Nada de trabajo. Solo diversión y playa”, “Para nosotros es un viaje exótico”, “Cuando pienso en Brasil, pienso en futbol, samba y caipiriña”, “Mujeres con las caderas grandes”, “Sexo, danzarinas brasileñas”, “Ah, ¿la Floresta Amazónica está allá? Creía que estaba en África”. Por otro lado, la directora consigue captar pocas voces disonantes atentas a ese tipo de producto de consumo cultural y que revelan una postura crítica: “Sexo? Caricatura de Brasil, o de un cierto Brasil”; sobre la mestizaje: “Sí, pero siempre con un racismo latente”; “(….) los bancos internacionales os joden, y es increíble que la gente se quede sentada boquiabierta, estoy a favor del poder del pueblo. Espero que los brasileños tomen conciencia y digan: eh, basta ya, somos seres humanos, queremos vivir con dignidad”.

 

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Denise Helena P. Laranjeira es Profesora Doctora de Sociología de la Educación del Departamento de Educación de la Universidad Estadual de Feira de Santana (UEFS-BA), Brasil. Miembro del Núcleo de Investigación NETTE/TRACE – Trayectorias Culturales y Educación-DEDU/UEFS. Actuó en el proyecto de extensión “Cine en la escuela: jóvenes protagonistas en dinamización cultural”, y coordina el Proyecto de Investigación “Consumo y producción cultural: experimentaciones estéticas, éticas y políticas entre jóvenes de Feira de Santana (FAPESB).

Maíra Dias Laranjeira es Alumna de Doctorado del Programa Artes y Humanidades del Departamento de Geografía e Historia de la Universidad Pública de Navarra.

 

Notas de pie:

[1] De sus trabajos para la televisión, podemos destacar su trabajo como directora de Testemunho, serie educacional sobre la Historia de Brasil y sus habitantes, O caso eu conto como foi, una serie de cortos basado en la literatura clásica brasileña y Mulheres no Cinema, que trata de la temática de las mujeres cineastas en la industria cinematográfica de Brasil. De su producción en el cine podemos citar O pequeno exército louco (1984), documental sobre la lucha armada en Nicarágua durante la caída de Anastásio Somoza durante 1978 y 1979, además del documental-ficción, Que bom te ver viva (1989), el episodio Daisy das almas deste mundo, que integró la película Oswaldianas (1992), Brava Gente Brasileira (2000), Quase dois irmãos (2004) (premio de mejor película ibero-americana en el Festival de Mar del Plata, Maré, nossa história de amor (2007) (premio especial del jurado del Festival do Río de Janeiro) y Uma longa Viagem (2011) (cinco veces premiada en el Festival de Gramado, incluyendo tres premios como mejor película; y premio de los críticos de cine en el Festival de Paulínia).

[2] A partir de esa información, es imposible no acordarnos de nombres como Ronald A. Biggs, protagonista del gran asalto a un tren en 1963, en Inglaterra, o también de Josef Mengele, uno de los treinta médicos oficiales de la SS, que asesinó y realizó experimentos inhumanos con prisioneros de Auschwitz II durante la ascensión del nazismo, y que escogieron Brasil como país de destino.

 

Articulo revisado por pares. Interartive Editorial Board.