Un cierto olhar estrangeiro: (Re) producciones de estigmas de la cultura brasileña a partir de un documental de Lucia Murat (Parte II) | DENISE HELENA P. LARANJEIRA & MAÍRA DIAS LARANJEIRA

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Leer Parte I

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OLHAR ESTRANGEIRO: UN ABORDAJE SOCIO-HISTÓRICO

El historiador de cine estadounidense Robert Rosenstone (1997, 2010), nos llama nuestra atención hacia el hecho de que el documental, género específicamente cinematográfico, implícitamente nos da acceso directo a la Historia y a la realidad, pero, por otra parte, no deja de ser una forma de creación e invención; el relato de este género posee la finalidad de materializar los puntos de vista de aquellos que lo realizan, mediante de una serie de recursos audio-visuales y de su relación de carácter indexativo con respecto a los temas que trata: “(...) El documental nunca es reflejo directo de la realidad, es un trabajo en el que las imágenes -ya sean del pasado o del presente-conforman un discurso narrativo con un significado determinado.” (ROSENSTONE, 1997, p.35). De acuerdo con esta concepción, visualizamos el documental Olhar estranjeiro como una manifestación de un modo de comprensión socio-histórica por parte del grupo social que produjo la película y también de un conjunto de formaciones sociales. Mediante la utilización del medio cinematográfico como fuente de investigación, transmite en su relato fílmico la tesis de que las culturas americana, francesa y sueca, entre el año de 1964 y finales del siglo XX, representaron la cultura brasileña de modo estigmatizado, fragmentado, arbitrario y homogeneizador.

Podemos mencionar, a título de introducción, que a principios del siglo XX, el cine de ficción fue rechazado tanto por los sectores más cultos de la sociedad, como por los historiadores de la época. Fue principalmente a partir de los años sesenta cuando una serie de pensadores se pusieron a investigar el fenómeno cinematográfico a partir de un enfoque más sociológico que meramente artístico o cinematográfico. Desde esta perspectiva, se destaca el papel del cine como instrumento valioso que refleja la realidad del pasado y del presente, y como nuevo objeto de la Historia. En ese contexto, Marc Ferro[1] (1980), historiador francés de la Escuela de los Annales, es considerado como el autor máximo exponente de las investigaciones que reconocen el cine como fuente documental privilegiada de contra-análisis de la sociedad y agente histórico. La obra Cine e Historia nos permite entrever que las imágenes no son un mero instrumento de copia de la realidad, sino una fuente inagotable de información que nos permite entrar en contacto con los elementos significativos del anverso de la sociedad y de la propia Historia. A través de los elementos presentes en la obra cinematográfica, sujetos a rigurosos análisis por parte del investigador (relato, decorado, escritura, autor, producción, público, crítica, contexto socio-histórico evocado por la película, contexto histórico en que fue producida), el cine se revelaría como un auténtico testigo de su tiempo.

¿La hipótesis? Que el film, imagen o no de la realidad, documento o ficción, intriga autentica o mera invención, es Historia. ¿El postulado? Que aquello que no ha sucedido, las creencias, las intenciones, lo imaginario del hombre, tiene tanto valor de Historia como la misma Historia. (FERRO, 1980, p.26)

          Segundo Ferro, la mayoría de las producciones cinematográficas pueden ser vistas como agentes de transmisión ideológica que imponen una serie de valores izquierdistas o derechistas presentes en un determinado grupo social. Estas producciones serían apenas la transcripción “de una visión de la historia que fue concebida por otros” (FERRO, 1977, apud ROSENSTONE, 2010, p.42). Por otro lado, habría cineastas que al margen de cualquier fuerza coercitiva procedente de las ideologías dominantes, aportarían sus propias visiones de mundo y realizarían una “escritura fílmica de la historia”, como sería el caso de las producciones de Andrei Tarkovsky, de Rusia; Osmane Sembene, de Senegal; Han-Jürgen Sybernerg, de Alemania, Luchino Visconti, de Italia, y de un grupo de cineastas de Polonia (FERRO, 1977, apud ROSENSTONE, 2010, p. 43).

A partir de las reflexiones propuestas por Ferro, inferimos que este conjunto cinematográfico que refleja el discurso oficial de una época podría ser ejemplificado a través de una parte significativa de las películas expuestas por Olhar estrangeiro. Por otro lado, podríamos mencionar que las obras citadas por la cineasta It`s all true (Orson Welles, 1942)[2] y Le grabuge, aparecen como obras que transgreden las tradiciones ideológicas de sus contextos culturales. Tanto Welles, como Luntz, partiendo de una visión autoral, personal, artística y más independiente de las políticas de los grandes estudios, pertenecerían a ese grupo restrictivo de cineastas que caminan en la contracorriente del acomodo o del conformismo, representando a Brasil sin apelar al exotismo y a las imágenes estereotipadas. En Olhar estrangeiro, Welles explica uno de los motivos de que no se finalizara It`s all true, un encargo del gobierno estadounidense en el contexto de la “política de buenos vecinos” entre Estados Unidos y Brasil, no fuera finalizado: un cambio de los directivos del estudio RKO Pictures Corporation interrumpe el proyecto fílmico tras el análisis de los negativos de la película, alegando que Welles estaba “filmando una pandilla de monos saltando”[3]. En la misma vía está Luntz, director de Le grabuge, que no utilizó los innumerables clichés propuestos por el guión, improvisó y acrecentó nuevas ideas, y acabó teniendo graves problemas con el estudio 20th Century Fox. Filmado en 1968, Le grabuge, solo pudo estrenarse en 1973, después de que el director fuera a los tribunales y finalmente consiguiera ganar los derechos autorales de su obra cinematográfica.

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Rodaje de It`s all true (Orson Welles, 1942)

 

Siguiendo los pasos de Marc Ferro, el historiador francés Pierre Sorlin (1985) lanza ideas interesantes que abrirán caminos para que comprendamos y dialoguemos sobre algunas de las cuestiones abiertas por Murat. Este autor afirma que las estrategias de la política financiera de los grupos productores y de las distribuidoras no determinan exclusivamente las características de la realización cinematográfica; también debería tenerse en cuenta, entre otros factores, tanto la mentalidad[4] del grupo social que produjo la película y las relaciones que mantiene con los demás grupos que condicionan o absorben su obra, como las expresiones ideológicas[5] que sostienen los modelos de representación de una selección de obras fílmicas en un determinado contexto temporal. De esta manera, vislumbramos el cine como revelador de un discurso general producido por las clases dominantes en un determinado momento; el cine es partícipe de ese conjunto de ambiciones, inquietudes y tendencias de una formación social y en una época cultural dada, revelándose como uno de dos medios de expresión identitaria del grupo que lo produce. (SORLIN, 1985, p. 249).

En el marco de esta reflexión sobre la influencia de la industria cultural y de las fuerzas ideológicas que estarían por detrás de cada creación fílmica, podemos afirmar que Murat deja entrever que existe una fuerte conexión entre la continua proyección de las imágenes estigmatizadas y las expectativas de lucro presentes en el mercado cinematográfico. La cineasta trae a primer plano el éxito en cuanto a cifras de recaudación de la taquilla en Estados Unidos, de películas como Lambada, el baile prohibido, Anaconda y Lío en Río, recordándonos el carácter comercializable de cualquier producto fílmico.

También es posible afirmar que el documental, de manera comprometida, revela cuales serían las fuerzas ideológicas presentes en las producciones que representan la cultura brasileña a través de esos innúmeros estigmas. La imagen cinematográfica revela cual es la intencionalidad que existe por detrás de ese discurso aparentemente ingenuo y sin importancia. Murat indica que las películas protagonizadas por la actriz luso-brasileña e ícono mediático hollywoodiense Carmem Miranda, a partir de la década de los treinta, fueron las que primero proyectaron los clichés de la cultura brasileña de forma estereotipada en el cine, obedeciendo a ciertos intereses políticos[6]. De este modo la cineasta demuestra que existe una sintonía entre la creación de un discurso cinematográfico y el contexto de la época en que predominaba una hegemonía política y económica de los estadounidenses en territorio brasileño, entre los años de 1933 a 1945, a partir del gobierno Roosevelt, en los Estados Unidos, y de Getúlio Vargas, en Brasil:

Carmem Miranda, nuestra incansable trabajadora, no fue por casualidad a los Estados Unidos. La invitación era parte de una propuesta del gobierno americano de integrar Latino-América en su política. Camino de doble vía, de allá vinieron varios artistas como Walt Disney, que creó José Carioca en esa época (Murat, 2005, en Olhar estrangeiro)

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Es en esa conjunción se encuentra la denominada y citada “política de buenos vecinos” que tenía como objetivo crear nuevas estrategias políticas de relaciones entre los países da Latino-América, en substitución al intervencionismo estadonidense, adoptando, según el Centro de Investigación y Documentación de Historia Contemporánea de Brasil  (CPDOC): “la negociación diplomática y la colaboración económica y militar con el objetivo de impedir la influencia europea en la región, mantener la estabilidad política en el continente y asegurar el liderazgo estadounidense en el hemisferio occidental”. Añadimos que esa dominación, aparece no solamente en los terrenos político, económico e institucional, sino también en el ámbito cultural e ideológico. Con la finalidad de preservar y justificar la fuerza hegemónica de un capitalismo moderno, la sociedad dominante estadounidense pasa a propagar un discurso en que queda clara la proyección de una imagen estigmatizada de Brasil, de su gente y de sus costumbres, a la vez que dicta nuevos valores estéticos, morales y culturales a través tanto de la industria cinematográfica hollywoodiense, como de la literatura, cómics, publicidad, música, moda, medios de comunicación, etc.

Para que comprendamos los orígenes de este discurso etnocéntrico nos aproximamos a la obra Multiculturalismo, cine y medios de comunicación de Ella Shohat y Robert Stam (2002), investigadores en el área de los estudios culturales, que trazan una crítica al pensamiento eurocéntrico presente en las representaciones propagadas por los medios de comunicación y del cine hollywoodiense y europeo. A través del medio cinematográfico, de los medios, de las prácticas culturales y del lenguaje, este modelo eurocentrista se sostiene desde la época colonial hasta la actualidad. Según Shohat y Stam, el discurso eurocéntrico puede ser comprendido como una secuela de la doctrina colonialista europea que surge aproximadamente a partir del siglo XV, con el “descubrimiento” de América, permitiendo justificar los intereses de dominación territorial, intervención militar y expansión económica, política y cultural, y así normalizando, de esta manera, las relaciones de poder entre los colonizadores y colonizados. Un discurso que también será utilizado como sustrato ideológico del modelo imperialista de Europa y de los Estados Unidos, que tuvo su apogeo entre finales del siglo XIX y el final de la Primera Guerra Mundial, y el inicio de su declive después de la Segunda Guerra Mundial, con la descolonización del imperio colonial europeo.

Esos autores describen las marcas de la hegemonía del imperialismo estadounidense en territorio centro y suramericano, iniciados en el final del siglo XIX, resaltando el papel de grupos sociales locales que apoyaron las intervenciones económicas y militares del país norteamericano, citando, por ejemplo, la Doctrina Monroe. En un contexto actual, con el final de un colonialismo directo en el panorama mundial, Shohat y Stam (2002) hacen alusión a la existencia, de un modelo neocolonialista difundido por los Estados Unidos, Japón y algunos países europeos con el objetivo de dominar culturalmente, económicamente y políticamente los países del llamado “tercer mundo”. En este caso, los autores utilizan la denominación “tercer mundo” para referirse a las víctimas del proceso colonial/imperial, entendiendo esta relación más en términos de dominación estructural que simplemente por diferencias económicas, culturales o geográficas. Esta hegemonía económica, cultural e ideológica, reforzada a través de la estrecha relación entre las elites locales y el capital, se mantendría por medio de instituciones/organizaciones, agencias de noticias e industrias cinematográficas, tales como el G-8, FMI, Banco Mundial, GATT, ONU, Hollywood, UPI, Reuters, France Press, CNN, etc. (SHOHAT & STAM, 2002, p.35)

A partir de las contribuciones de Shohat y Stam podemos concluir que desde un punto de vista ideológico y cultural, la mayoría de las imágenes de esa selección de filmes norteamericanos, franceses y suecos, pueden ser percibidas como manifestaciones de un modelo discursivo de característica eurocéntrica[7] y racista. La idea de racismo es entendida aquí, como una distorsión de las bases de la cultura y de la memoria de un pueblo “(…) para justificar una ventaja injusta o un abuso de poder, sea la ventaja o el abuso de tipo económico, político, cultural o psicológico (…)” (SHOHAT & STAM, 2002, p.42); sería un modo de imbuir sentido a las prácticas de opresión, explotación y violencia de un pueblo sobre otro. Esas imágenes claramente interiorizadas del Otro, no se limitan al tema racial, sino también a la cuestión del género. Casi siempre esos cuerpos “objetivados” y sexualizados son femeninos. Es muy común que los personajes brasileños sean mujeres ligeras de ropa, sensuales y sin ningún atractivo intelectual. Podemos poner un ejemplo a partir de algunas escenas de Si tu Vas à Rio… tu Meurs, en que un tipo marginal francés que se va a Río para traficar con drogas, apoya su copa vacía en una camarera semi-desnuda, que se curva para que él utilice su cadera como mesa de apoyo, o en la escena en que su hermano gemelo y cura se queda alucinado con el publico de una playa brasileña: una centena de bellas mujeres alegres, sensuales, vestidas con descocados bikinis. Está muy presente la idea de que existe una exagerada permisividad del sexo en Brasil, que se contrasta con el europeo o el estadounidense más comedido, detentor de una falsa moral y civismo, como por ejemplo, en Orquídea Salvaje, que narra la historia de una recatada abogada estadounidense que se va a Río y acaba entrando en contacto con la supuesta sensualidad brasileña. En una de las escenas, la protagonista observa de lejos a un hombre que le rasga y arranca la ropa a una mujer en plena calle en un acto sexual consentido. Otra escena memorable explicita esas relaciones verticales entre las culturas, y nuevamente Brasil surge como inferior y descalificado: en Lambada, el baile proibido, una “indígena” emprende un viaje por Estados Unidos para participaren un programa de televisión con el propósito de denunciar la explotación de la Amazonía y pedir apoyo a los estadounidenses.

A través de un conjunto de tropos, metáforas y alegorías que exageran las diferencias y las deficiencias reales o inexistentes de la cultura brasileña, esas imágenes emplean modelos de relaciones jerárquicas y sistematizadas para demostrar la supuesta superioridad de Europa y de los Estados Unidos con relación a Brasil. Los lugares comunes coloniales transmitidos por el corpus de películas citado por Murat representan el imaginario de una cultura brasileña inferior, primitiva, retrasada, irracional, poco intelectual, poco civilizada, inculta, infantil, sensual, libidinosa, libertina, salvaje, caótica, pasiva, cúmplice con el crimen, incapaz de defenderse; tópicos que alteran la complejidad de las costumbres del pueblo y de las realidades sociocultural y geográfica del país, a la vez que se contrastan con la idea de lo que sería una cultura europea y estadounidense: superior, desarrollada, progresista, humanista, racional, intelectual, civilizada, culta, puritana, austera, ordenada, activa, justa.

 

CONSIDERACIONES FINALES

En una perspectiva crítica, mencionamos que la generalización del título “Olhar estrangeiro” puede encubrir la complejidad del tema, haciendo que olvidemos que ese discurso colonialista es una expresión de los grupos sociales que participaron en el proceso de producción de este corpus de filmes (Estados Unidos, Francia y Inglaterra) y de la ideología dominante del mundo occidental en la época en que esas obras fueron realizadas, y no de la sociedad extranjera en general o el conjunto de la industria cinematográfica global.

Otro tema posible para el debate se encuentra en el énfasis transmitido por Murat en cuanto a la fidedignidad de una realidad objetiva. En este sentido, nos acordamos de autores como Stam (1983), Sorlin (1985) y Rosenstone (2010) que cuestionan la valorización de la verosimilitud en el cine, propugnando que las películas son siempre representaciones, dado que la cámara no registra una “realidad" sino que refleja las reconstituciones, interpretaciones y percepciones de un grupo productor que puede sugerir, alterar, condensar, inventar, utilizar metáforas e imbuir nuevos significados históricos. La directora se preocupa por revelar algunos filmes que utilizaron otros países o grandes estudios como escenario para representar Brasil; problematiza el hecho de que Zalman King, director de Orquídea Salvaje, incluyera referencias culturales de la ciudad de Salvador en la ciudad de Río; cuestiona el uso de actores extranjeros para representar a personajes brasileños; encuadrando una crítica de periódico sobre Estación ardiente, enfatiza la no similitud de sus acentos, a la vez que pasa por alto la información sobre la autenticidad histórica que la película transmite al narrar la historia del sindicalista y activista ambiental Chico Mendes. Las reconstrucciones cinematográficas que pueden distanciarse de una realidad objetiva, en el intento de representar al Otro, no siempre manipulan hostilmente, distorsionan negativamente o pecan por falta de un sentido histórico del pasado y del presente.

Dotado de cualidades técnicas y artísticas Olhar estrangeiro nos posibilita una reflexión que no consideramos acabada, transitamos por algunas ideas en el intento de establecer un diálogo que amplíe el horizonte del análisis. Algunas cuestiones se quedan abiertas: ¿Que decisiones tomó Murat como cineasta para apenas reseñar It`s all true y Le grabuge como ejemplos de producciones cinematográficas que no estereotiparon a Brasil, y no citar, por ejemplo, Orfeo Negro (Marcel Camus, 1959) ganador de la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1959 y del Oscar y del Globo de Oro a la mejor película de habla no inglesa, en 1960? ¿Cómo puede una cultura representar a otra? No son siempre los estereotipos y fetiches uno de los fenómenos presentes en la interculturalidad? ¿Sería posible, a través del cine, combatir el eurocentrismo, con el fin de estimular la alteridad cultural y la creación de un modelo multicultural, como proponen Shohat y Stam? ¿Qué discursos racistas o estigmatizantes estarían presentes en las representaciones difundidas por el cine y por los medios de comunicación de Brasil? ¿Produce el propio Brasil, por su parte, imágenes que contengan prejuicios respecto a sus poblaciones afrodescendientes e indígenas? Para un análisis más complejo y profundo, considerando los presupuestos de la disciplina cine e historia, sería interesante observar cuales fueron exactamente los contextos socio-históricos estadounidense, francés y sueco, en los momentos en que estas películas fueron producidas, y qué otras expresiones ideológicas y aspectos de la mentalidad del grupo realizador se repiten fijamente en las imágenes que constituyen esa selección de películas.

Como final, podemos concluir que la diversidad de reflexiones traídas por ese conjunto de autores, sirve como instrumento para que comprendamos que el cine, en cuanto fuente documental, no opera solamente influenciado por el orden del mercado financiero, sino también por la mentalidad del grupo productor y por las expresiones ideológicas presentes en el contexto en que fueron producidos. Vimos que el medio cinematográfico repite un discurso eurocéntrico y racista que está enraizado históricamente a cientos de años. A través de la continua reproducción de imágenes tendenciosas, fetichistas y estigmatizadas, el cine contribuye a la preservación, legitimación y propagación de ficciones ideológicas que manipulan la realidad, crean relaciones jerárquicas que muestran la supremacía de la cultura europea-estadounidense y propagan modelos fijos y deteriorados de la cultura de Brasil. Aunque la autonomía de la obra de arte implique en su libertad de nada significar (SONTAG, 2012), no es posible que ignoramos la inocuidad de sus efectos o impactos de su manifestación sobre las identidades individuales y colectivas. Tratándose del corpus fílmico abordado por la cineasta, se observa en gran parte de las producciones un notable y profundo divorcio entre la dimensión ética e estética. Divorcio de la vida misma y sus singularidades humanas, en un tiempo concreto histórico y social, y que en este hemisferio bajo el llamado “capitalismo tardío” expone signos de sometimiento y estigmatizaciones de las culturas, a partir de cierto olhar estrangeiro.

 

FICHA TÉCNICA

Olhar estrangeiro; 2005; Directora: Lúcia Murat; Guionistas: Lúcia Murat y Antônio Carlos Amâncio (co-guionista); Operador de cámara: Dudu Miranda; Edición: Júlia Murat; Música original: Zé Paulo Becker; Elenco: Tony Plana, Bo Jonsson, Charles Peters, Michael Caine, John Voight, Hope Davis, David Weisman, Gérard Lauzier, Zalman King, Edouard Luntz, Greydon Clark, Larry Gelbart, Philipe de Broca, Philippe Clair y Robert Ellis- Miller; Productores: Taiga Filmes, Okeanos, Limite.

 

REFERÉNCIAS

CPDOC. Anos de Incerteza (1930 - 1937) Política de boa vizinhança. Disponible en <http://www.fgv.br/cpdoc >. Acceso en: 21 set.2012.

FERRO, Marc. Cine e Historia. Barcelona: Gustavo Gili, 1980.

ROSENSTONE, Robert. A., A historia nos filme/Os filmes na historia. São Paulo: Paz e Terra, 2010.

___________________, El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de historia, Barcelona: Ariel, 1997.

SAID. Edward. W. Orientalismo: O Oriente como invenção do Ocidente. Trad. Tomás Rosa Bueno. São Paulo: Companhia das Letras, 2010.

SGANZERLA, Rogério. Dossiê Rogério Sganzerla (1946-2004).
Disponible en: <www. http://contracampo.com.br> Revista de Cinema. Acceso en: 20 ago.2012.

SILVA, G. A., LIMA, J. P. A Política de Boa Vizinhança e a influência cultural estadunidense na América Latina. Disponible en: <http://www.revistacontemporaneos.com.br/n2/pdf/politicadeboavizinhanca.pdf>. Acceso en: 06 out. 2012.

SONTAG, Susan. Contra-a-Interpretação. Disponible en: <http://pt.scribd.com/doc/17146409/Contra-a-Interpretacao-Susan-Sontag>. Acceso en: 12 ago. 2012.

SORLIN, Pierre. Sociología del cine. La apertura para la historia de mañana, México: Fondo de Cultura Económica, 1985.

SHOHAT, Ella, STAM, Robert., Multiculturalismo, cine y medios de comunicación: crítica del pensamiento eurocéntrico, Barcelona: Paidós, 2002.

 

Denise Helena P. Laranjeira es Profesora Doctora de Sociología de la Educación del Departamento de Educación de la Universidad Estadual de Feira de Santana (UEFS-BA), Brasil. Miembro del Núcleo de Investigación NETTE/TRACE – Trayectorias Culturales y Educación-DEDU/UEFS. Actuó en el proyecto de extensión “Cine en la escuela: jóvenes protagonistas en dinamización cultural”, y coordina el Proyecto de Investigación “Consumo y producción cultural: experimentaciones estéticas, éticas y políticas entre jóvenes de Feira de Santana (FAPESB).

Maíra Dias Laranjeira es Alumna de Doctorado del Programa Artes y Humanidades del Departamento de Geografía e Historia de la Universidad Pública de Navarra.

 

Notas de Pie

 

 

[1] Es importante mencionar que Ferro fue influenciado por el pionero en las investigaciones entre el cine y la Historia, el teórico alemán Siegfried Kracauer. En su obra From Caligari To Hitler. A Psychological History Of The German Film (Princeton University Press, 1947), el autor afirma que el cine expresionista alemán producido en la República de Weimar, entre los años de 1919 y 1933, anunciaba la evolución de una sociedad que permitiría la ascensión del nazismo, revelando que existe una fuerte relación entre el cine y la sociedad que lo produce.

[2] Según el director de cine brasileño Rogério Sganzerla (1946-2004), Welles fue el primer cineasta en intentar mostrar una realidad auténticamente brasileña con la película inacabada It´s all true (1942). Sobre la complejidad en torno a ese proyecto, ver: Sganzerla em Contracampo Revista de Cinema, y también un documental titulado It´s all true (M. Meisel, O. Welles, R. Wilson, N. Foster, 1993)

[3] Nos remitimos a las imágenes de Orson Welles traídos por Lucia Murat, conjugadas con los mensajes radiofónicos de la época retratada.

[4] “(…) Las mentalidades engloban así el bagaje intelectual característico de las diferentes subdivisiones de la sociedad, es decir, no solamente las palabras, las expresiones específicas, las formas de locución, sino también las actitudes, los modos, los rituales, los símbolos (…)” (SORLIN, 1985, p.23)

[5] “Según la definición aquí propuesta, la ideología sería el conjunto de los medios y de las manifestaciones por los cuales los grupos sociales se definen, se sitúan los uno ante los otros y aseguran sus relaciones. No existiría una ideología, sino solamente expresiones ideológicas, entre las cuales se contarían, hoy, las películas. (…)” (SORLIN, 1985, p.21)

[6] Es en los años treinta cuando surge el concepto de industria cultural, inaugurado por Adorno y Horkheimer, cuando la industria cinematográfica revela su crecimiento bajo la égida de la economía capitalista.

 

[7] Para el mismo tema, vale la pena mencionar las contribuciones del escritor palestino Edward Said (2010), que influenciado por Michel Foucault, examina diversas obras producidas en Occidente por conquistadores, administradores, académicos, viajeros, artistas y escritores, que revelan un discurso que comienza en la edad media y se institucionaliza colectivamente en los territorios de la política, sociología, economía, filosofía, artes y ciencias, en los últimos años del siglo XVIII, en Francia y en Inglaterra, y a partir de la Segunda Guerra Mundial, en los Estados Unidos. Said nota que esos países elaboraron teorías y descripciones de Oriente de forma distorsionada a través del orientalismo, un discurso cargado de valores colonialistas, racistas y nacionalistas que reproducen mecanismos de hegemonía cultural e ideológica. Las estrategias culturales de dominación entrelazadas con las instituciones socio-económicas y políticas vigentes, son marcadas por su larga durabilidad sobre el pensamiento y las relaciones humanas, que perduran hasta la actualidad.

 

Articulo revisado por pares. Interartive Editorial Board.