Πίνακας σε (κινηματογραφικό) κάδρο: Ο ρόλος της ζωγραφικής στα Όρια του Ελέγχου του Jim Jarmusch και στον Τρελό Πιερό του Jean-Luc Godard | ΧΡΙΣΤΙΝΑ ΓΡΑΜΜΑΤΙΚΟΠΟΥΛΟΥ

english

Comme je descendais des Fleuves impassibles,
Je ne me sentis plus guidé par les haleurs

Arthur Rimbaud, “Le Bateau Ivre”

(quoted in the beginning of The Limits of Control)

Ένας πίνακας τη φορά


Jim Jarmusch, The Limits of Control – CLICK to view trailer

Ο Lone Man επισκέπτεται το μουσείο Reina Sofia τέσσερις φορές για να δει τέσσερις πίνακες: Το βιολί (1916) του Juan Gris, Το Γυμνό (1922) του Roberto Fernández Balbuena, η Μαδρίτη από το Capitán Haya (1987-1994) του Antonio López και το Μεγάλο Σεντόνι (1968) του Antoní Tapies.

Σε αντίθεση με τους περισσότερους επισκέπτες που προσπαθούν να δουν ολόκληρη τη συλλογή σε μία μόνο επίσκεψη, ο Lone Man, ακίνητος, κοιτάζει έναν πίνακα κάθε φορά, γιατί δε θέλει απλά να δει, θέλει να κατανοήσει. Κάθε πίνακας γίνεται μια εικαστική σημείωση που τον εισάγει στο επόμενο βήμα της αποστολής του, όχι σαν ένα κλειδί που βοηθάει στη λύση ενός γρίφου, αλλά ως μια αντανάκλαση της πραγματικότητας, που δίνει νόημα στο το αντανακλώμενο, τον πραγματικό κόσμο.

Η έμφαση στην αντανάκλαση είναι κάτι που προκύπτει συχνά στα Όρια του Ελέγχου. Η πρώτη εικόνα του Bankοlé είναι το είδωλό του στη μεταλλική επιφάνεια ενός τοίχου· καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας βλέπουμε την μορφή του να αντανακλάται σε κάθε είδους επιφάνειες: πόρτες, αυτοκίνητα, κυλιόμενες σκάλες, παράθυρα. Το παιχνίδι των αντανακλάσεων διαστρεβλώνει και αναπλάθει τα χρώματα και τα σχήματα του πραγματικού κόσμου σαν το πινέλο ενός καλλιτέχνη, κάνοντας τις εικόνες λιγότερο αληθοφανείς· έτσι, μας απομακρύνει από την προσδοκία που έχουμε συνήθως όταν βλέπουμε μια ταινία, ότι βλέπουμε μια πραγματική ιστορία που θα έπρεπε να είναι πιστευτή.

“Μερικές φορές η αντανάκλαση είναι περισσότερο παρούσα από αυτό που αντανακλάται”1· και πράγματι, αν θεωρήσουμε τη ζωγραφική και τα κινηματογραφικά κάδρα ως μια αντανάκλαση του πραγματικού κόσμου, κατανοούμε γιατί ορισμένες από αυτές τις εικόνες στον κινηματογράφο και τη ζωγραφική μένουν τόσο έντονα στο μυαλό μας, σαν μια εμπειρία που έχουμε ζήσει ή σαν “όνειρα που δεν είμαστε σίγουροι ότι ονειρευτήκαμε”.

Γι’ αυτό, στο παρόν κείμενο θα αναλύσουμε το αντανακλώμενο, την ζωγραφική και την επίδρασή της στον κινηματογράφο, δίνοντας έμφαση στην ταινία του Jarmusch Στα όρια του ελέγχου και την ταινία του Jean-Luc Godard Ο Τρελός Πιερό, δύο ταινίες που μοιάζουν με κινούμενα εικαστικά ποιήματα: διαδοχικά πλάνα που έχουν συλληφθεί ως εικαστικά έργα τέχνης, που βρίθουν ζωγραφικών αναφορών και ποιητικού λόγου· η πρώτη ανοίγει και η δεύτερη κλείνει με στίχους του Arthur Rimbaud.

Ο πίνακας στο (κινηματογραφικό) κάδρο


Right: Robert Wiene, Das Cabinet des Dr. Caligari | Left: Yakov Protazanov, Aelita (set and costume design by Aleksandra Exter)

Από την αρχή του κινηματογράφου, η κινούμενη εικόνα ακολουθούσε από κοντά τη ζωγραφική. Ένα πλάνο δεν είναι ζωγραφική, είναι όμως ένα découpage χρόνου και χώρου που έχει σχεδιαστεί, κατασκευαστεί και συντεθεί σαν ένας πίνακας2.

Επομένως, όταν ο δημιουργός σκηνοθετεί ένα πλάνο, λειτουργεί ως ζωγράφος: πρέπει να σκεφτεί τα χρώματα, τη σύνθεση, το χώρο ανάμεσα στον ηθοποιό και την κάμερα. Τα αποτελέσματα είναι συχνά πολύ “ζωγραφικά”: από την εξπρεσιονιστική ατμόσφαιρα και τα εξπρεσιονιστικά σκηνικά στο Dr. Caligari του Robert Wiene, μέχρι τα κονστρουκτιβιστικά πλατό και κοστούμια στην Aelita του Yakov Protazanov -τα οποία σχεδίασε η διάσημη καλλιτέχνιδα Aleksandra Exter- και τα μνημειακά τοπία του Θεόδωρου Αγγελόπουλου ή τις φευγαλέες εικόνες του Wong Kar Wai, η ιστορία του κινηματογράφου είναι γεμάτη από παραδείγματα ταινιών που είναι πιο κοντά στις εικαστικές τέχνες απ’ ότι στη συμβατική αφήγηση.


Left: J.H.Füssli, Le Cauchemar | Right: Eric Rohmer, La Marquise d’ O


Left: J.A.D. Ingres, The turkish bath | Right: Jean-Luc Godard, Passion

Κάποιες άλλες φορές, οι κινηματογραφιστές μιμούνται επίτηδες κάποιο διάσημο πίνακα, ώστε να ζωντανέψουν τα κινηματογραφικά κάδρα τους: η αναπαράσταση του Εφιάλτη του J.H.Füssli στην ταινία του Eric Rohmer La Marquise d’ O και η αναβίωση του Τουρκικού λουτρού του Ingres στην ταινία του Jean-Luc Godard The Passion, είναι γνωστά παραδείγματα. “Φόρος τιμής, παρωδία ή αίνιγμα, το πλάνο-πίνακας πάντοτε προϋποθέτει ότι το κοινό όχι μόνο το αναγνωρίζει πολιτιστικά, αλλά και ότι μπορεί να το διαβάσει, να το αποκρυπτογραφήσει”3.

Ακόμα και αν η αυθεντική εικόνα είναι άγνωστη στους θεατές, προσφέρει μια νέα προοπτική στο έργο, τοποθετώντας το σε νέα συμφραζόμενα: ενώ ένας πίνακας δεν έχει χρονική διάσταση, το πλάνο-πίνακας είναι μια στιγμή σε μια ταινία, που θα εξελιχθεί σε κάτι άλλο μόλις το διαδεχτεί το επόμενο κάδρο. Αυτό εισάγει μια νέα δυναμική ανάμεσα στην εικόνα και το θεατή: οι συμβατικοί πίνακες είναι χωρίς κίνηση και οι θεατές περνούν από μπροστά τους· αντίθετα, το πλάνο-πίνακας εξελίσσεται και κινείται μπροστά από ένα καθηλωμένο κοινό.

Η ζωγραφική στον Jarmusch – Στα όρια του ελέγχου


Jim Jarmusch, The Limits of Control

Στο Limits of Control, αυτό που έχουμε δεν είναι μια αναπαράσταση ενός πίνακα, αλλά η απεικόνιση πινάκων μέσα στην ταινία, καθώς και κινηματογραφικά κάδρα που δομούνται σαν ζωγραφικός καμβάς.

Ο θεατής προσκαλείται να κοιτάξει το έργο τέχνης μέσα από τα μάτια του Lone Man, μέσα σε νέα συμφραζόμενα.

Επομένως, ο Jarmusch δεν χρησιμοποιεί τους πίνακες για να διακοσμήσει ή να εικονογραφήσει, αλλά για να διεγείρει τη φαντασία μας και να μας προσφέρει μια νέα προοπτική. Όπως λέει ο ίδιος, “Για μένα, αν κάτι με συγκινεί, με πλημμυρίζει. Έτσι, η βασική ιδέα ήταν ότι κοιτάζει τα πάντα με τον ίδιο τρόπο που κοιτάζει τους πίνακες. Ο τρόπος με τον οποίο κοιτάζει το κορίτσι να κολυμπάει στην πισίνα. Υπάρχει μια σκηνή όπου βλέπουμε αχλάδια σε ένα πιάτο και ήθελα να φαίνεται σαν ζωγραφική. Ο τρόπος που συγκρίνει τον Χρυσό Πύργο με μια καρτ ποστάλ. Ακόμα και τα κινούμενα τοπία, όταν ταξιδεύει με το τρένο”.

Με λίγα λόγια, ο Jim Jarmusch δημιουργεί ένα χαρακτήρα που βλέπει τον κόσμο μέσα από τη ζωγραφική· επιπλέον, ο σκηνοθέτης δημιουργεί κάδρα που θυμίζουν έντονα ζωγραφική. Είναι ένα ατελείωτο παιχνίδι χρώματος και σύνθεσης: o Lone Man να στέκεται μπροστά από κενές μονοχρωματικές επιφάνειες (ανελκυστήρες, κλειστούς χώρους), να διασχίζει πόλεις γεμάτες ζωή, πάντα με το ίδιο κουστούμι που αλλάζει χρώμα όταν πηγαίνει στην επόμενη πόλη. Προς το τέλος της ταινίας, ο Lone Man περιπλανιέται στην έρημο της Αλμερίας, που προσφέρει στο πλάνο-πίνακα μια σχεδόν αφηρημένη αξία.

Η αφαίρεση της ταινίας ενισχύεται από την ιστορία, η οποία υποχωρεί μπροστά στις δυνατές εικόνες που τη ζωντανεύουν. Οι χαρακτήρες δεν έχουν καν ονόματα: ο Lone Man, το Γυμνό, ο Μεξικάνος, η Ξανθιά, είναι χλωμές μορφές που εμφανίζονται στο πλάνο, κάνουν δηλώσεις για τη μουσική, τις ταινίες, την επιστήμη, τις παραισθήσεις, και έπειτα εξαφανίζονται, χωρίς να αφήσουν τίποτα πίσω τους παρά μόνο σπιρτόκουτα με κωδικούς μέσα. Δεν στοχεύουν να υπηρετήσουν την πλοκή, απλά να εντυπωσιάσουν. Η ιστορία είναι ένα δευτερεύον στοιχείο, και όχι η κινητήριος δύναμη· προκειμένου να ξυπνήσει στη μνήμη συγκεκριμένες διαθέσεις ή σκέψεις ο Jarmusch βασίζεται στην εικόνα -και τη μουσική. Αφήνει το φακό της κάμερας να γλιστρήσει στις λεπτομέρειες και της δίνει όσο χρόνο χρειάζεται για να καταγράψει αντικείμενα, να εξερευνήσει τοπία. Θραύσματα της πραγματικότητας υφασμένα με τη φαντασία.

Όταν δημιουργεί μια ταινία, ο Jarmusch λειτουργεί ως ζωγράφος μπροστά σε ένα άδειο καμβά: οι ταινίες του ξεκινούν από εικαστικά ερεθίσματα -την επιθυμία του να δουλέψει σε ένα συγκεκριμένο μέρος με συγκεκριμένους ηθοποιούς- και ενσωματώνουν κάποιες εικόνες που έχει δει ή φανταστεί4.

Η ζωγραφική στον Jean-Luc Godard – Ο τρελός Πιερό


Jean-Luc Godard, Pierrot Le FouCLICK to view trailer

Παρομοίως, ο Jean-Luc Godard οραματίζεται την ταινία του “ξεκινώντας όχι από ένα σενάριο ή ακόμα και μια ιστορία, αλλά από εικόνες5. Αυτό γίνεται ιδιαίτερα εμφανές στο Pierrot Le Fou (1965), όπου η χρήση της εικόνας ακολουθεί μια παρόμοια λογική με την εικονοπλασία του Limits of Control.

O Pierrot ξεκινάει για ταξίδι στη νότια Γαλλία. Όμως, η περιπλάνησή του δε μοιάζει να έχει συγκεκριμένο σκοπό -είναι μια απόδραση από την προηγούμενη ζωή του. Το έγκλημα, η αγάπη και η περιπέτεια είναι πράγματα που απλά συμβαίνουν, χωρίς προηγούμενο σχέδιο, και ερεθίζουν διαρκώς τη σκέψη του, την οποία εκφράζει μιλώντας και γράφοντας. Αντίθετα, ο Lone Man του Jarmusch ξεκινάει το ταξίδι του στην Ισπανία με συγκεκριμένη αποστολή και κάθε άτομο ή περιστατικό που δίνει μορφή στο πεπρωμένο του είναι κομμάτια ενός καλά καταστρωμένου σχεδίου· όμως ο Lone Man παραμένει σιωπηλός, ακούγοντας τις σκέψεις των άλλων.

Μια χιουμοριστική νότα και στις δύο ταινίες προκύπτει από την επανάληψη ορισμένων φράσεων (“Το όνομά μου είναι Ferdinand” στην πρώτη περίπτωση και “Δε μιλάτε Ισπανικά, έτσι δεν είναι;” στη δεύτερη) και μια εκκεντρική συνήθειά τους να παραγγέλνουν για δύο άτομα (δυο ποτήρια μπύρα στην περίπτωση του Pierrot και δύο espresso για τον Lone Man). Αν και η επανάληψη και οι ασήμαντες λεπτομέρειες αποδυναμώνουν κατά κάποιο τρόπο την ιστορία, δεν έχει σημασία γιατί και στις δύο περιπτώσεις οι εικόνες είναι πιο δυνατές από τις λέξεις.

Ο ρόλος της ζωγραφικής είναι ιδιαίτερα εξέχων στο Pierrot le Fou και πραγματώνεται είτε μέσα από τις αναφορές σε κλασικούς πίνακες στο φόντο είτε μέσα από την οικειοποίηση των επιτευγμάτων των ζωγράφων της εποχής κατά την οποία γυρίστηκε η ταινία.

Τη δεύτερη φορά που ακούμε το όνομα της πρωταγωνίστριας, Marianne Renoir, βλέπουμε στιγμιαία το έργο του Auguste Renoir La petite fille à la gerbμετά από μερικά δευτερόλεπτα, πάνω από το κεφάλι του Pierrot φαίνεται ένα αντίγραφο του πίνακα του Pablo Picasso Ο Paulo ως Pierrot (Πιερότος). Σαν μια ζωγραφική αντανάκλαση, οι αφίσες στους τοίχους υπογραμμίζουν τις ενέργειες των ηρώων: Σε μια από τις πιο γνωστές σκηνές της ταινίας, βλέπουμε τη Marianne να κρατάει ένα ψαλίδι μπροστά από δύο Πορτραίτα της Jacqueline του Picasso· σε μια άλλη σκηνή διασχίζει ένα δωμάτιο που διακοσμεί το Κορίτσι μπροστά από Καθρέφτη, και λιγο μετά κοιτάζει το είδωλό της στον καθρέφτη.

Επομένως, όπως και στο Limits of Control, η χρήση γνωστών πινάκων στοχεύει στο να παρέχει μια πρόγευση της πλοκής που θα ακολουθήσει και να οδηγήσει καθημερινές εικόνες -ανθρώπων και τόπων- στα όρια της αφαίρεσης.

Ακριβώς πάνω σε αυτά τα όρια συλλαμβάνονται και πραγματοποιούνται ορισμένες από τις πιο επιβλητικές σκηνές της ταινίας: η αρχή και το τέλος του φιλμ σηματοδοτούνται από μονοχρωματικές σεκάνς. Στα πρώτα λεπτά της ταινίας, βλέπουμε τον Pierrot να διασχίζει μονοχρωματικά κάδρα -εντελώς μπλε, κίτρινες, κόκκινες ή λευκές σκηνές όπου οι άνθρωποι μοιάζουν να αιωρούνται σε έναν αφηρημένο χώρο.


Left: Jean-Luc Godard, Pierrot le fou | Right: Yves Klein, Anthropometries

Λαμβάνοντας υπόψιν το γεγονός ότι η ταινία γυρίστηκε μόλις μερικά χρόνια αφότου ο Yves Klein παρουσίασε τις Μονοχρωμίες του (1954), η επιρροή του ζωγράφου στον Godard γίνεται εμφανής. Στην τελευταία σκηνή ο Pierrot βάφει το πρόσωπό του μπλε, στο χρώμα του International Klein Blue- θυμίζοντάς μας τις Ανθρωπομετρίες του ζωγράφου, πίνακες που δημιουργούνταν από γυμνά μοντέλα, που αφού έβαφαν τα γυμνά σώματά τους μπλε κυλιόντουσαν πάνω σε λευκούς καμβάδες ώστε να αφήσουν το σωματικό τους αποτύπωμα.

Μετά το Μπλε έρχεται η Φωτιά: ο Klein πειραματίστηκε με τους Πίνακες Φωτιάς κατά τη διάρκεια των τελευταίων χρόνων της ζωής του· εδώ το έργο δημιουργούνταν με τα ίχνη φωτιάς και του καπνού σε έναν καμβά βρεγμένο από τα γυναικεία σώματα. Όπως ο Klein περνάει από το μπλε στη φωτιά, ο Pierrot, αφότου βάφει το πρόσωπό του μπλε, βάζει φωτιά στον εαυτό του. Έτσι κάνει τη δικιά του Βουτιά στο κενό6 και ενώνεται με τον άυλο χώρο: στο τελικό πλάνο βλέπουμε τη θάλασσα και τον ουρανό να ενώνονται σε ένα αφηρημένο μπλε κάδρο, καθώς ακούμε τη φωνή των δυο πρωταγωνιστών να υποδέχονται την αιωνιότητα, απαγγέλοντας στίχους του Arthur Rimbaud:

Elle est retrouvée.
Quoi? – L’Eternité.
C’est la mer allée
Avec le soleil.

Arthur Rimbaud, L’ Eternité

(quoted at the end of Pierrot le Fou)

Προτεινόμενη βιβλιογραφία:

Pascal Bonitzer, Peinture et Cinéma. Décadrage, Editions de l’ Etoile, Paris 1987

Angela Dalle Vacche , Cinema and painting: how art is used in film, Athlone Press, London 1996

Jean Luc Godard, David Sterritt, Jean-Luc Godard: interviews, University Press of Mississippi, 1998

Christina Grammatikopoulou, “Leap into the Void: Wim Wenders’ heroes and Yves Klein levitating”, Interartive, #5, December 2008, http://interartive.org/2008/12/yves-klein

Ludvig Hertzberg, Jim Jarmusch: Interviews, University Press of Mississippi, 2001

James Roy MacBean , “Filming the inside of His Own Head: Godard’s Cerebral Passion”, Film Quarterly, Vol. 38, No. 1 (Autumn, 1984)

Sally Shafto, Leap into the Void: Godard and the Painter, Senses of Cinema, http://archive.sensesofcinema.com/contents/06/39/godard_de_stael.html#1

Juan Antonio Suárez, Jim Jarmusch, University of Illinois, 2007

Φιλμογραφία:

Jean-Luc Godard, Pierrot le Fou (1965)

Jim Jarmusch, The Limits of Control (2009)

Υποσημειώσεις:

1 “Sometimes the reflection is far more present than the thing being reflected” and “The best films are like dreams you’re not sure you’ve had” are quoted in Jim Jarmusch’s Limits of Control, by the Mexican and the Blonde, respectively.

2 Pascal Bonitzer, Peinture et Cinéma. Décadrage, Editions de l’ Etoile, Paris 1987, p. 29.

3 Ibid., p.33.

4 See: Ludvig Hertzberg, Jim Jarmusch: Interviews, University Press of Mississippi, 2001, p.viii.

5 For his film “Passion”, Jean Luc Godard asked himself “Could a film be made starting not from a script or even a story but from images?” (see James Roy MacBean , “Filming the inside of His Own Head: Godard’s Cerebral Passion”, Film Quarterly, Vol. 38, No. 1 (Autumn, 1984), p. 16). Likewise, in many of his interviews Jim Jarmusch explains how he starts making a film having no more than a few random images in his head.

6 Χριστίνα Γραμματικοπούλου, “Βουτιά στο κενό: Οι ήρωες του Wim Wenders και ο Yves Klein μετεωρίζονται”, Interartive, #5, Δεκέμβριος 2008, http://interartive.org/2008/12/leap-into-the-void