Orientalismo y Primitivismo en las Primeras Vanguardias: Diálogo o Imposición Cultural | SHEILA ADÁN LLEDÍN

INTRODUCCIÓN Y CONTEXTO

Las relaciones entre Oriente y Occidente han sido constantes a lo largo de la historia, pero en el S.XIX los occidentales alcanzaron un conocimiento más preciso de las realidades de India, China y Japón. La penetración política y económica de las potencias occidentales en Asia, procedentes de sus políticas imperialistas, facilitó el descubrimiento de numerosos aspectos de sus culturas. Como Reino Unido, Francia, Alemania o Estados Unidos que establecieron relaciones más estrechas. A lo largo de la primera mitad del siglo XX se hicieron múltiples traducciones y estudios sobre la historia, la sociedad, la economía, el arte, los sistemas de pensamiento y demás, gracias a la aparición de eruditos en los campos de la indología, la sinología y la japonología. Para más inri maestros, pensadores, estudiosos y literatos orientales llegaron a los países occidentales y consiguieron abrir nuevos panoramas.

Los cambios producidos en este marco cronológico hicieron que la sociedad occidental se mostrara más receptiva al conocimiento de las culturas de Asia oriental. El impacto de la dos Guerras Mundiales, la serie de acontecimientos que se sucedieron tras ella y las grandes consecuencias transformaron las maneras de ver e interpretar el mundo. El cuestionamiento de los valores, los sistemas, las estructuras tradicionales y de todo lo que la historia parecía haber legitimado en nombre de la razón y del progreso se fue extendiendo[1]. A partir de mediados del siglo XX los legados del mundo asiático se hicieron cada vez más populares.

Se dirigieron miradas también en el ámbito de la creación artística. Es una época marcada por querer romper con el pasado y el deseo de proponer nuevas formas de concebir el arte. Obras de la antigua producción artística de Oriente, apreciadas en el pasado por muy pocos, comenzaron a interesar por juzgarse más cercanas a las inquietudes que se estaban experimentando. Hay que considerar la diferencia que encontramos en el concepto de inspiración que tiene Occidente y Oriente. Occidente piensa que esta inspiración va más allá, la razón no basta, es necesaria la intuición de la inspiración. Sin embargo, desde el punto de vista oriental esta inspiración está en uno mismo y para encontrarla hay que mirar esa fuerza espiritual que tiene el individuo.

Anteriormente ya las brillantes pinturas, las suntuosas cerámicas, lacas, piezas de marfil y demás objetos exóticos de China y Japón, así como la estatuaria a las religiones orientales y coloristas estampas del género ukiyo-e, habían llamado mucho la atención, además de su manera de pintar. La pintura de paisaje de Asia oriental tiene sus propios códigos de representación, hecha con movimientos rápidos y fluidos, con trazos y ritmos entrelazados, plasmando la realidad detalladamente mientras que otras solo la dejan intuida gracias a un tratamiento abstracto, casi brumoso, de la tinta y al uso del blanco del papel. Es curioso en todo esto que artistas como Henri de Toulouse-Lautrec usara estas técnicas para sus dibujos, como en Chocolat Dansant, que es un dibujo a tinta china en el que sale un hombre bailando en el Irish Bar de París. Además, este artista en sus obras añade encuadres, influencia del arte japonés, que se manifiesta en las líneas compositivas diagonales y el corte repentino de las figuras por los bordes. El color de la cultura india se ha usado como vía de expresión de los estados vitales, en el que cada color expresaba un color de ánimo con momentos del día o con las estaciones, esto influyó mucho en Henri Matisse.

Por otra parte, los occidentales se fijarán en las composiciones de “mujeres bonitas” (vikinga) con sus elegantes kimonos de brillantes colores, y los temas representados en las estampas eróticas (shunga), que llegaron de la mano de diplomáticos, viajeros y comerciantes. A su llegada a Europa estas estampas supusieron un fuerte impacto en artistas como Pablo Picasso, que poseía una colección de sesenta y una estampas eróticas japonesas. 

Los románticos europeos subjetivaron las cuestiones estéticas, al no referirlas solo al objeto, sino al que crea o contempla, preparando así los fundamentos para un encuentro más profundo con el mundo de China y Japón de aquel del que surgieron las chinoiseries o la moda del japonismo en el siglo XIX. Por ejemplo, Wassily Kandinsky, creó en la primera década del siglo XX un nuevo modo de mirar el arte de estos países. En 1909 sus referencias artísticas se ampliaron cuando tuvo lugar en Múnich una gran exposición del arte de Asia oriental. Las exposiciones internacionales constituyen la mejor fuente de información sobre las artes orientales para los pintores finiseculares. Otra exposición que contribuyó mucho a esta relación fue La Exposición Universal de 1851, en el que las técnicas orientales abrieron en Occidente nuevas posibilidades expresivas para la cerámica gracias a materiales como los vidriados. A la Exposición Universal de 1867 el gobierno japonés envía un centenar de estampas de autores contemporáneos. A partir de aquí y de la fundación de la Escuela de Bellas Artes de Tokio (1888), hay un interés creciente de los jóvenes por Occidente[2].

La concepción sobre lo exótico en ese momento, y lo oriental, estuvo más relacionada con los planteamientos occidentales que los entroncaban con una cultura extraña enfrentada a la cultura civilizada occidental, que con el propio Oriente[3]. El exotismo, antítesis de la artificialidad, tiene su origen en el movimiento pendular de la artificialidad y en el fluir eurocéntrico de la época, apropiación “inocente” de otras culturas por la cultura europea[4]. Las modas del Extremo Oriente se inician en el Rococó con la instalación en Europa de fábricas de cerámica y porcelana que imitan la producción de la dinastía Ming. Su origen se encuentra en el coleccionismo de objetos de lujo orientales en las cortes europeas como la porcelana. La chinoiserie crea una nueva forma estética copiando el estilo asiático, pero sin saber exactamente de lo que se está hablando, no se esfuerzan por conocer, no lo comprenden, pero mezclan los motivos en el Barroco y Rococó. La moda de copiar lo chino desde Europa lo tenemos desde Inglaterra en el S. XVII.

Por otro lado, el término japonismo define la influencia de la cultura japonesa en la cultura occidental principalmente en el arte, pero también en la moda, la decoración, la literatura, el teatro, la publicidad y la música desde mediados del siglo XIX. Tuvieron una gran aceptación en los gustos de las clases adineradas tras siglos de aislamiento durante el periodo Edo (1600-1868), el nuevo gobierno del emperador Meiji (1852-1912) inició una política de apertura internacional que favoreció la exportación de obras de arte. La gran mayoría de los artistas japonistas jamás pisaron este país. Las estampas ukiyo-e se convirtieron en el principal canal de influencia del arte nipón. Estos grabados en color despertaron gran interés y difundieron un imaginario visual que todavía hoy en día seguimos identificando con el Japón tradicional, esto es con el mundo de las geishas y los samuráis. Los maestros del ukiyo-e como Utamaro, y, sobre todo, Hokusai comenzaron a ser valorados como genios que debían entrar en la historia del arte. Pintores como Edgar Degas, Pisarro, Rodin, Claude Monet, Paul Gauguin, Vincent van Gogh y Henri de Toulouse-Lautrec, entre otros muchos atesoraron y admiraron este tipo de estampas, muy influyentes en su obra los coleccionistas más aventajados se convirtieron en los primeros expertos que editaron en Europa estudios sobre arte nipón como fue el caso del influyente L'Art Japonais de Louis Gonse[5].

Los pintores españoles también desarrollaron un japonismo, como fue Mariano Fortuny. Destacar la Exposición Universal de Barcelona de 1888 qué supuso un impulso para el desarrollo del japonismo en Cataluña. Acontecimientos internacionales como la Guerra ruso- japonesa (1904-1905) potenciaron la popularidad de lo japonés por la cantidad de reportajes aparecidos en la prensa.

El arte exótico de Oriente triunfa en Europa gracias a las narraciones de Goncourt, a las colecciones particulares de Th. Duret, G. Geoffroy, G. Clemenceau o R. Koechlin. Es muy interesante el marchante de arte japonés Tadamasa Hayashi, éste llega a París con la Exposición Universal de 1878, encargado de organizar una sección japonesa para este acontecimiento. En 1920 se establece en París otro importante tratante de arte japonés, K. Matsukata. Los maestros de la estampa japonesa habían sufrido una cierta occidentalización a partir de la introducción en el Japón de grabados holandeses durante el siglo XVII. En Monet, por ejemplo, vemos el acercamiento que encuentra su razón de ser en la repetición del motivo, estudiando según los cambios de luz. La influencia entre la estampa japonesa y el arte de Monet es evidente.

PRIMITIVISMO Y ORIENTALISMO

Con la secesión de algunos artistas de la Academia de Arte, fue una época de sublevación en el arte avanzado, con experimentos subjetivos en la expresión pictórica inspirados en los sueños regresivos y las fantasías eróticas. La Viena burguesa no era muy dada a tolerar estos experimentos, pues daban a entender una crisis en la estabilidad del ego y sus instituciones sociales, crisis que Freud analizó. Esta crisis desde el punto de vista de su significación para el psicoanálisis, fue más evidente en la atracción que los modernos de Francia y Alemania sentían por las cosas “primitivas”[6]. Para algunos artistas, este “primitivismo” suponía una “adopción de las costumbres de los nativos” a la manera de Paul Gauguin. Para otros se basó en la revisión formal de las convenciones occidentales de la representación, como la que hizo Pablo Picasso y Henri Matisse con los objetos africanos. Los modernos proyectaban en los pueblos tribales una pureza de la visión artística relacionada con la simplicidad de la vida instintiva. El psicoanálisis participó en esta fantasía primitivista cuestionándola[7].

El recurso al arte tribal y a las fantasías primitivistas en Gauguin influye en las primeras obras de André Derain, Henri Matisse, Pablo Picasso y Ernest Ludwig Kirchner. Cuatro pintores de finales del siglo XIX influyeron por encima de los demás en los modernos a principios del siglo XX: Georges Seurat (1859-1891), Paul Cézanne (1839-1906), Vicent van Gogh (1853-1990) y Paul Gauguin (1848-1903). Este último artista fue más influyente como personaje, padre del “primitivismo” moderno, replanteó la vocación del artista romántico como una suerte de búsqueda de la visión en las culturas tribales[8].

Sobre las acepciones de primitivo y primitivismo hay controversia. Durante el siglo XIX se usó lo primitivo para diferenciar las sociedades europeas contemporáneas y sus culturas de otras sociedades que se consideraban menos civilizadas, además se usó para describir las obras de arte italianas y flamencas de los siglos XIV y XV. A finales de siglo se expandió este término a las culturas antiguas de Egipto, Persia, India, Java, Perú y Japón, a los objetos de las sociedades que se consideraba que estaban más cerca de la naturaleza y a lo que muchos han denominado arte tribal de África y Oceanía[9].

Una de las características del primitivismo y de la ideología racista de la evolución dominante de la época es que se pensaba que cuanto más lejos de Europa más atrás se estaría de la civilización[10]. En el arte primitivista a menudo se persigue la pureza y la primacía a través del hibridismo y el pastiche[11].

Oriente no es sólo el vecino inmediato de Europa, es también la fuente de sus civilizaciones y sus lenguas, su contrincante cultural y una de sus imágenes más profundas. El orientalismo es un estilo occidental que pretende dominar, reestructurar y tener autoridad sobre Oriente, es una disciplina sistemática a través de la cual la cultura europea ha manipulado y dirigido Oriente desde un punto de vista político, sociológico, militar, ideológico, científico e imaginario a partir del periodo posterior a la Ilustración[12]. Desde el comienzo del siglo XIX, y hasta el fin de la Segunda Guerra Mundial, Francia y Gran Bretaña dominaron Oriente y el orientalismo; desde la Segunda Guerra Mundial, América ha dominado Oriente y se relaciona con él del mismo modo en que Francia y Gran Bretaña lo hicieron en otra época. Este orientalismo ha llegado a ser un sistema para conocer Oriente, un filtro aceptado que Oriente atraviesa para penetrar en la conciencia occidental.

Lo que el orientalismo alemán tenía en común con el anglo-francés y, más tarde, con el americano era una especie de autoridad intelectual sobre Oriente dentro de la cultura occidental[13]. El orientalismo respondió más a la cultura que lo produjo que a su supuesto objetivo, que también estaba producido por Occidente. Así, la historia del orientalismo presenta una gran coherencia interna y un conjunto muy articulado de relaciones con la cultura dominante que lo envuelve. Pero la distancia entre Oriente y Occidente estaba en proceso de reducción a lo largo del S.XIX.

El orientalista considera que lleva a cabo la unión entre Oriente y Occidente, pero lo hace reafirmando la supremacía tecnológica, política y cultural de Occidente. Los especialistas hacen su función, pero se les exige que presenten a la sociedad imágenes de Oriente, conocimiento e ideas sobre él. En gran medida, el orientalismo proporciona a su propia sociedad representaciones de Oriente que: llevan su impronta distintiva, ilustran su concepción de lo que Oriente puede o debe ser, rebaten conscientemente las opiniones sobre Oriente, ofrecen al discurso orientalista lo que en ese momento parece que más necesita, responden a ciertas exigencias culturales, profesionales, nacionales, políticas y económicas de la época. Y esto es lo que también sucede en el arte. Los aspectos dilatorios, abstractos y descriptivos del orientalismo estaban a punto de adquirir un nuevo sentido de misión universal al servicio del colonialismo tradicional[14].

El primitivismo es un ejemplo más del orientalismo que llevan a cabo los artistas en la vanguardia. Estos artistas cuestionaban las convenciones europeas que consideraban represivas, y todos imaginaron lo primitivo como un mundo exótico en el que el estilo y el yo podían recrearse de forma dramática. El primitivismo va más allá del arte, se relaciona con el regreso a los orígenes, la huida a la naturaleza, la liberación de los instintos y demás. El primitivismo formó parte del proyecto global del imperialismo europeo y para más inri contribuyó a las maniobras locales de la vanguardia. Estas estancias primitivistas fuera del arte occidental eran estratégicas, ofreciendo un camino para superar los convencionalismos académicos del arte y los estilos de vanguardia recientes, como el Realismo[15]. Buena parte del primitivismo moderno sólo se ocupa del arte tribal y los cuerpos primitivos para exorcizarlos formalmente y a su vez reconocer las diferencias sexuales, raciales y culturales en ocasiones para negarlas de manera fetichista[16], como Matisse con Desnudo azul, Picasso con Les Demoiselles d´Avignin (Las señoritas de Aviñón, 1907) y Kirchner con Muchacha bajo una sombrilla japonesa.

Hubo un gran compromiso social reflejado en el arte latinoamericano en las décadas de 1920 y 1930 con el muralismo mexicano y surrealismo[17]. Con este muralismo mexicano se busca una identidad nacional y cultural y expresar una ideología política. Estas pinturas tienen raíces precolombinas. Interesó artistas como Derain, el coleccionismo, los artistas clásicos del grupo italiano Novecento, pero sobre todo por la cultura popular de su país, pintando paisajes mexicanos. El postimpresionismo tardó más en sufrir efecto, de hecho, el único postimpresionista que tendría finalmente influencia significativa en Latinoamérica fue Paul Gauguin, y esta influencia no apareció hasta después de la Primera Guerra Mundial, cuando se manifestó como parte de la mezcla de estilos que iba a crear el muralismo mexicano[18]. En la década de 1920 tuvieron lugar muchos acontecimientos artísticos importantes, como la “Semana de arte moderna” celebrada en Sao Paulo en 1922, que era importante por ser una confrontación real con el público burgués y por afirmar un nuevo nacionalismo cultural. El público calificó la mayor parte de ellas de “futuristas”[19].

Gauguin se fue a trabajar a Bretaña. Se inspiró para viajar a Tahití en los “poblados nativos” que se erigieron a modo de exhibiciones de zoológico de pueblos indígenas en la Exposición Universal de París de 1889 (es muy importante por la orientación colonial que presentaba), además llamó la atención el espectáculo del Lejano Oeste de Buffalo Bill. Gauguin pasó de la cultura popular de Bretaña al paraíso tropical de Tahití, y después a las Marquesas, a las que consideraba un lugar de sacrificio y canibalismo, oscuro complemento del luminoso Tahití. Se apasiona por la sección de la Exposición consagrada a la “Historia de la Habitación”, donde se construyeron casas de todas las épocas y todos los países del mundo. Gauguin finalmente decide Tahití. Su origen se cifra en la influencia que Émile Bernard ejerció en el período de Port-Aven sobre Gauguin. La escapada a las provincias rurales lejanas llegó a ser considerada como característica fundamental del vanguardismo de finales del siglo XX. Esta evasión se combinó con la realización de cuadros en un estilo primitivo. Desde mediados del siglo XX, la moda de formar comunidades de artistas y colonias alejadas de los centros urbanos se había establecido por toda Europa[20]. Gauguin vinculaba a la gente sencilla con unas intenciones o modos de expresión más puros. Los escritos de Gauguin muestran que buscaba inspirarse en una cultura campesina y en sus rituales religiosos. El artista se autodefine como un ser superior, dotado de creatividad. A pesar de todo ello, esto ayuda a cambiar la concepción que se tenía en Europa, por ejemplo, de Tahití como una sociedad “fría”, sin conflictos irresolubles, donde el propio canibalismo era una costumbre. Con este arte primitivo se enseña la sociedad, pero, en muchas ocasiones, idealizada. Hoy en día se sigue tratando a estas culturas como primitivas, no es algo que comienza y termina en las vanguardias, viene de mucho antes y hasta hoy en día se sigue tratando algunas veces así, aunque ya no de esa manera.

Van Gogh, impresionado por el color quedará muy marcado por la evolución antinaturalista de Gauguin, que se manifiesta en la exposición de sus telas martiniquesas de principios de 1888 realizada en la galería del hermano de Vicent, Theo. A Van Gogh le venía todo este exotismo del japonesismo. El arte occidental ya había descubierto China y Japón desde mucho antes, pero sin extraer una nueva estética y hasta el siglo XIX no extrae de estos temas sentimentales, el japonesismo se trata, sobre todo, del ámbito de la ideología. Van Gogh comprará muchas japonerías, sus tres obsesiones serían el Sur, el Japón y el Color.

El desnudo femenino empieza a simbolizar la oposición a la vida urbana civilizada y los cuadros de mujeres se vuelven más sexuales. Gauguin adopta el tema de Eva como una metáfora de su propio primitivismo y establece una relación entre la mujer y la naturaleza[21]. Esta representación de lo femenino hecha por Gauguin para representar lo primitivo se convirtió a partir de 1890, en una característica de sus cuadros de Polinesia y Tahití.

LA ESTÉTICA AFRICANA DESDE EL PUNTO DE VISTA OCCIDENTAL EN EL PERIODO DE VANGUARDIAS

La obra de Matisse y Picasso hacia 1906 y la insinuación de efectos escultóricos a través de planos facetados, fue una de las consecuencias de este nuevo interés por el arte africano[22]. En un comienzo tanto a Matisse como a Picasso les interesó la escultura egipcia que vieron en el Louvre. Picasso pasó los relieves ibéricos influyéndose los anchos contornos en sus retratos de 1906-1907, y Matisse estuvo más influenciado en la dimensión orientalista de la pintura francesa, viajó al norte de África[23]. Las máscaras africanas les influenciaron y fueron fundamentales para el collage cubista y la construcción en particular, Matisse las usó para aportar una alternativa plástica al Cubismo, admirando sus “planos y proporciones inventados”. Éste coleccionaba arte no occidental, como Vlaminck[24], combinando dos tradiciones primitivas: un primitivismo clásico y un culte de la vie que era más espontáneo.

En el siglo ilustrado es cuando más se trata la figura del salvaje y del negro. La estética naturalista de este período colonial es la filosofía positivista que impedía considerar las obras africanas desde el punto de vista del dominio del arte. El arte africano por ello queda fuera del arte y si en algo está presente es en el arte primitivo.

África será descubierta en el plano estético por la boheme parisina mientras Gauguin muere en las Marquesas. Matisse usa el negro como un color de igual importancia ante los demás. Plantea en otro orden el tema de la forma, la cual culmina en arabesco, de ahí su inicial acercamiento al orientalismo argelino. Sus soluciones tienen la impronta del exotismo: negro/ arabesco. Matisse tiene gran influencia del arte camerunés, que el pintor pudo observar en los museos etnográficos alemanes. Con Picasso el arte negro sigue los deterioros del Matisse. Antes de penetrar en el exotismo africano, Picasso se sumerge en el exotismo de su propio país, como las corridas de toros, para acabar encontrando el propio arte ibérico, recién descubierto y valorado. La polémica decimonónica sobre la autenticidad del arte paleolítico replantea la escala evolucionista de las artes. Con esto surge la pregunta de cómo es posible que el arte más antiguo del mundo fuera a la vez el más nuevo y la manera de expresión que aún en 18880 tenía que luchar por su reconocimiento.

El museo arqueológico va aumentando sus colecciones etnológicas con objetos procedentes de América del Sur, Filipinas y África. El exotismo arqueológico tenía en la España del fin de siglo defensores; la arqueología y sobre todo los descubrimientos del Cerro de los Santos habían determinado el arte.

Vemos una controversia en las Señoritas de Avignon, en el momento en el que el artista pintó este cuadro ignoraba el arte del África negra. Lo que es seguro es la influencia ibérica sobre este cuadro. A la derecha las cabezas son “negras”, pero es partiendo de la idea preconcebida que nos hacemos del arte africano, a través de máscaras y fetiches, muy de moda en ese momento. Si observamos más bien, vemos que esas cabezas no tienen ninguna de las características de las máscaras africanas auténticas. Las máscaras que usa es un estilo que une la influencia de las esculturas ibéricas, la de la pintura románica catalana y la de Cézanne[25]. Por otra parte, las primeras relaciones entre arte negro y cubismo también se plasman a nivel mercantilista.

En el primer período que va de 1907 al 1909, en el “período negro”, que es el momento del primer acercamiento emocional, la estética de Picasso se dirige hacia una apropiación analítica y puramente plástica de las artes negras[26]. Es Apollinaire el primero en hablar de la cuarta dimensión y lo une a la investigación plástica de las artes negras. Picasso durante algún tiempo había mezclado las investigaciones plásticas derivadas de los relieves ibéricos de Osuna contemplados en el Louvre y estilos de máscaras africanas como las de los senoufo de Costa de Marfil[27]. Después de la publicación del libro de Apollinaire se ha hablado de un “segundo período negro”, relacionado con algunas máscaras de Costa de Marfil. Estas máscaras consisten en un ensamblaje de piezas de madera; los ojos son indicados por medio de unos tacos circulares, la nariz es asimismo saliente, la boa es una media luna o una doble hilera de dientes sobre una tablilla rectangular, el aspecto es geométrico y antinaturalista. Picasso no piensa en la fuerza del pensamiento religioso, sino en la fuerza del objeto estético en sí; reduce el objeto al signo y el signo a su esencia, sin que el material elegido pierda su contenido o su carácter, además le da un poder mágico. Poco a poco se comienza a ver el arte negro no como inmemorial sino como esencial para la comprensión futura.

A partir de este momento y hasta bien entrados los años treinta se puede hablar de negrofilia. La manifestación más inmediata del clima de negrofilia la tenemos en el jazz; en estos años hay una euforia por dicha música, procedente de Norteamérica. La monstruosidad habría de influir igualmente en el contacto africano de Picasso, quien de natura sigue la inclinación hispana y sueña con señalar lo grotesco y lo monstruoso. El culto del erotismo tiene un mismo origen que el del exotismo: malestar de la cultura y lucha por la modernidad cultural, compilada en el rompimiento y desvelamiento de los tabúes. El arte africano delimitado con las artes oceánicas, se convierte en etnologíca africana. Es un arte que fácilmente nos relaciona con la muerte, tal que el integrante esencial de su pensamiento son las máscaras[28].

Es importante destacar una de las respuestas a toda la desigualdad de ese momento, que fue la llamada a la gente negra de todo el mundo para reunirse y tratar esa condición colectiva en el alborear del siglo XX fue un acontecimiento extraordinario. La conferencia Panafricana de 1900 y el contexto que la produjo, la colonización cultural y psicológica de gentes africanas de todo el mundo, su explotación económica, y el racismo y el genocidio desenfrenados desde el Congo Belga hasta el Sur de EE. UU, sugirieron que en esta primera etapa en la formación de una identidad negra postemancipación existía la sensación entre muchas personas de ascendencia africana de que tenían ciertos intereses, miedos, aspiraciones e incluso valores culturales en común[29].

De hecho, meses antes de la Conferencia Panafricana de Londres, la Exposición Universal de París había reunido a muchos visitantes negros que acudían a ver y sentirse orgullosos de la “Exposición del Negro estadounidense” en la Rue des Nations. Al incluir fotografías, libros, productos industriales y de bellas artes, objetos de artesanía y otros materiales hechos por artesanos negros independientes y estudiantes de escuelas estadounidenses históricamente negras, esta exposición sirvió como un gran ejemplo de qué podía hacer cualquier gente oprimida, ya fuera en África, en Europa o en América una vez que el velo de la esclavitud se había quitado, y tenían la oportunidad de hacer algo por ellos mismos.

La cultura “primitiva” de los antepasados africanos era una “prueba” para los Occidentales de que todos los negros eran iguales, y esto lo usaban para vender que las políticas paternalistas y sociales blancas eran necesarias para el orden del mundo y el progreso de Occidente. Por desgracia, las gentes y las culturas de África eran los objetos principales de esta manera de pensar primitivista. Una ignorancia casi universal de África, junto con un legado de explotación de las gentes africanas, creó una atmósfera en la cual los occidentales veían África como exótica, apasionada, sensual, siniestra o peligrosa y temible. Una respuesta a esto fue un movimiento durante el período del “Negro nuevo” para redefinir África y convertirla en un símbolo de orgullo y logro para las gentes más oscuras del mundo.

CONCLUSIONES SOBRE ORIENTALISMO Y PRIMITIVISMO LLEVADO A ALGUNAS TEORÍAS DE LA POSTMODERNIDAD

Lo primitivo se dividía en un salvaje pastoril o noble (en el paraíso sensual del trópico, a menudo asociado a Oceanía) y un salvaje sanguinario o innoble (generalmente relacionado con África)[30]. Estos escenarios hoy en día continúan, por muy atenuado que sean, y otros se han unido a ellos, propagados como en ese momento por los medios de comunicación de masas. Los impresionistas y los posimpresionistas ocuparon Japón, llegó a decir Picasso, por lo que su generación se apropió de África, aunque algunos como Matisse y Paul Klee mantuvieron también escenarios orientalistas. Del mismo modo, los surrealistas se dirigieron a Oceanía, México y el noroeste del Pacífico porque en esos lugares las artes eran más surrealistas, según dijeron, pero también fue para sortear a los cubistas y los expresionistas[31].

Es muy importante en esto hablar del historiador-filósofo Michel Foucault, éste se fija en las similitudes formales y en los significados autónomos de los objetos entendiendo por textos todo tipo de productos culturales, como documentos, publicaciones, libros y demás e incorporando las imágenes, se analiza el primitivismo como una compleja red de intereses sociológicos, ideológicos, estéticos, científicos, antropológicos, políticos y legales que mantienen y determinan una cultura[32]. Según Foucault, todo discurso implica una relación de poder; un ejemplo son los que analizan, enseñan, pintan o realizan una visión de lo primitivo en la sociedad occidental, están por medio de esta actividad, dominando, restructurando y mostrando su autoridad sobre lo que se define como primitivo. El historiador del arte Benjamin Bucholh también dice algo muy interesante sobre el progreso, el cual esconde esclavismo, genocidio y no siempre es positivo. Todo documento de cultura es documento de barbarie, todo proceso civilizatorio contiene destrucción.

En relación a este tema del primitivismo y orientalismo, que en el fondo están tan vinculadas a la apropiación y alienación del capitalismo consumista, es interesante lo escrito por Frederic Jameson sobre el paso a la postmodernidad. La aceleración de los ciclos del estilo y el gusto, el poder cada vez mayor de la publicidad, el neocolonialismo y demás provocan una desaparición del sentido histórico. Nuestro sistema social contemporáneo ha perdido la capacidad de conocimiento de su propio pasado, ha comenzado a vivir en un “presente perpetuo” sin profundidad, definición o identidad fija[33]. Han dejado de ser para convertirse en auténticos productos. Hay un fenómeno de “cosificación” de las relaciones sociales en objetos inertes y congelados[34]. Proceso de separación y “cosificación”. Se comienza a confundir el ámbito cultural con el socioeconómico y con ello se va perdiendo la historia. Las imágenes son un intento más de distraernos y desviarnos de la realidad o disfrazar sus contradicciones y resolverlas bajo la máscara de mistificaciones formales y esto es lo que vemos en las imágenes que nos intentan vender los artistas “primitivistas”.

Otro autor importante que se puede relacionar con esto también es Jean Baudrillard que dice que los productos de consumo culturales, imágenes sociales o “símbolos” funcionan como productos de consumo que dirigen la economía política del símbolo de la expansión y aceleración[35]. Es decir, que hay un intento de dominar el terreno por parte en este caso de Occidente y eso es lo vemos con el orientalismo y primitivismo.

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Sheila Adán es Licenciada en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid y creadora de la cuenca educativa en Instagram @aprendiendoarte_ donde ofrezce recursos y talleres educativos sobre arte.

BIBLIOGRAFÍA

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Seminarios a cargo de María Teresa González Linaje, profesora de la Universidad Veracruzana de Xalapa, México, Procesos interculturales entre China y Europa (de la antigüedad al siglo XVIII). Facultad de Geografía e Historia en la Universidad Complutense de Madrid.