Resulta interesante observar la diversidad creadora del GDT, dentro de una estructurada y consistente línea de acción, así como su declarada ideología, partidaria del materialismo histórico y dialéctico. Sería posible argumentar que la gran mayoría de los trabajos del colectivo son textos, reflexiones teóricas, pero aun así, las estrategias de presentación e inserción de sus ideas son muy diversas. Solo en 1974, participaron de varias Muestras con trabajos y textos de interesantes propuestas; se posicionaron frente a otras, rechazando participar en ellas (por ejemplo, la Exposición “Galerie des Locataires”, en Nueva York[15]); crearon un servicio permanente de respuesta a la prensa vinculada al sector de artistas plásticos, con la finalidad de ejercitar un papel de vigilancia crítica; organizaron, asimismo, un número de la revista Qüestions d’Art [16] y produjeron una película: Film Colectivo[17], exhibido de modo que reflexionaba sobre los procedimientos de trabajo del Grupo.
En marzo de 1975, en el catálogo de la Exposición “Guinovart”[18], en la Galería Adrià, en Barcelona, el Grup de Treball se manifiesta solicitando un estatuto para el artista, vinculado a una política cultural. Analizan que hasta ese momento, solo se le pedía al artista una actitud testimonial, sus firmas, una presencia casi pasiva y una contribución económica… Este hecho coadyuva a que los artistas se reconozcan manipulados, y responde a la ausencia de una actuación política cultural sólida, relacionada con el campo de las artes, con objetivos a corto y largo plazo. Entienden que los artistas e intelectuales, junto a los demás sectores, deben comenzar a trabajar para que la “manipulación” sea sustituida por un trabajo ideológico, práctico y político, dentro y fuera de sus sectores, entrevisto como un proceso de transformación social que debe ser desarrollado con urgencia (idem, p. 95).
También de este año es la obra: “Homenatge a l’arquitetura” (Imágenes 11 y 11.1), que se presenta en la forma de un cartel, con un diagrama conceptual. Se trata de una intervención en el cartel oficial de la exposición del mismo nombre, en Barcelona, donde el Grup de Treball analiza su propia participación, criticando la organización de la muestra, así como los mecanismos de control sobre los artistas. En esta obra se aprecia una especie de juego con el receptor, donde el Grupo envía una carta y un tubo de cartulina “con las piezas del juego”, valiéndose del vacío del pizarrón verde, muy utilizado en los salones de clase. En él es posible montar un diagrama con las frases y flechas sueltas que el Grupo envía, y solicita el retorno de los participantes. Entre las frases cabe destacar: “Idea de organizar un montaje, con gastos mínimos y el máximo de renta”, “utilización del artista”, “prestigioso grupo promotor”, “Captación de artistas de reconocida actuación popular”, “Confluencia de una variada heterogeneidad de artistas sin reconocimiento popular”.
Es interesante observar que Barcelona fue escenario, desde finales del siglo XIX, de un expresivo “homenaje a la arquitectura”. Debido al crecimiento económico de esta época y a la ampliación de la ciudad, después del derrumbe de las murallas que la cercaban, la arquitectura de las residencias de la alta burguesía fue sinónimo de la lucha por el poder. Hay, incluso, una zona localizada en la avenida “Passeig de Gracia”, significativamente nombrada “Manzana de la Discordia”, donde se puede ver y visitar los más emblemáticos edificios modernistas “Casa Amatller”, del arquitecto Puig i Cadafalch, la “Casa Baltlló” y la famosa “Casa Milá” (La Pedrera) de Antoni Gaudí; obras magistrales que mezclan arte y arquitectura, y le confieren un glamur especial a la ciudad, que se presta para ser contemplada. La obra del Grup de Treball “Homenatge a l’arquitectura”, constituyó una muestra colectiva de carácter solidario con la lucha antifranquista, organizada por el Colegio de Arquitectos de Cataluña. Esta obra dialoga con su contexto, componiendo al unísono una crítica a los abusos del sistema, a los desempeños del artista y la recepción. ¿La arquitectura es apenas contemplación o construcción colectiva? Con un toque de humor, instan a la participación del receptor en las actuales problemáticas del arte y del campo sociocultural.
Imagen 11: Grup de Treball, Registro de la obra “Homenatge a l’arquitectura”, 1975.
Imagen 11.1: Instrucciones a los artistas presentes en la Muestra: “Homenatge a l’arquitectura”, 1975.
“Champ d’attraction. Document. Travail d’information sur La presse illégale des Pays Catalans” (Imágenes 12, 12.1 y 12.2), fue el último trabajo que el Grupo realizó y también, el más importante, en ocasión de la 9ª. Bienal de París, expuesto posteriormente en 1976, en la Bienal de Venecia, y en 1977, en la Fundación Juan Miró, en Barcelona, durante la exposición “Biennal de Venecia. A vantguarda Artística i Realisme Social a L’estat Espanyol, 1936-1976”. Ante la invitación efectuada por la Bienal de París, decidieron realizar una obra interdisciplinar de gran impacto político. Entre tanto, debido a la Ley Antiterrorismo, de agosto de 1975, así como a la Implantación del Estado de Excepción y sus consecuencias represivas, se vieron en la necesidad de no firmar la obra. Su presencia en la Bienal fue una oportunidad de difundir internacionalmente la existencia y evolución de los medios de comunicación, fuera del sistema (subversivos al régimen opresor), en Cataluña.
Un trabajo de investigación [19] sobre los principales periódicos clandestinos, 115 en total, que circulaban en Cataluña durante el franquismo, reveló el desempeño de la prensa como medio de comunicación, vehículo de ideología, promotor de información e instrumento, además, de sedición y organización. La materialización del proyecto fue gestada para que se presentasen algunos de los ejemplares originales de las publicaciones existentes (Imagen 12.3), acompañados de informaciones complementarias, a modo de un pequeño recuento histórico. Asimismo, fue anexada una lista de todas las publicaciones existentes en Cataluña desde 1939. Posteriormente, se efectuó un campo de atracción sintagmático con los nombres de las principales publicaciones. Como obra final, se presentaron, entonces, 11 plafons con reproducciones fotográficas ampliadas de diferentes textos y estudios efectuados, así como fotogramas de los ejemplares de dichos rotativos.
Como la obra no estaba firmada, el texto en el catálogo de la 9ª Bienal de París no fue, de esa forma, publicado, presentando de esta manera 2 páginas en blanco que corresponden a la participación del Grup de Treball. Era un vacío no esperado, pero con el fuerte empeño de denunciar la opresión por la que transitaban, reforzando, de este modo, el impacto de la obra sobre la prensa clandestina.
En la Bienal fueron leídos dos párrafos de un comunicado que justificaba las páginas en blanco. En ellos se indica que la nueva ley “antiterrorista” había sido promulgada con el objetivo de frenar la mínima apertura que existía, visible en la prensa clandestina. Reflexionan, también, en que la prensa fue la primera que sufrió las consecuencias de esta nueva ley que reprime a los sectores intelectuales y artísticos, los cuales temen a las medidas punitivas impuestas por dicha legislación. Esto justificó la ausencia de la firma e “inclusive, impidió llevar adelante diversos aspectos de la obra que se vió, por tanto, mutilada” (MERCADER, 1999, p. 125).
Imagen 12: 9a Bienal de Paris, Grup de Treball, Champ d’attraction. Document. Travail d’information sur La presse illégale des Pays Catalans, 1975.
Imagen 12.1: Grup de Treball, Champ d’attraction. Document. Travail d’information sur La presse illégale des Pays Catalans (Detalle), 1975.
Imagen 12.2: Grup de Treball, Champ d’attraction. Document. Travail d’information sur La presse illégale des Pays Catalans (Detalle), 1975.
Imagen 12.3: Ejemplar de la prensa Clandestina que compone la obra del Grup de Treball, Champ d’attraction. Document. Travail d’information sur La presse illégale des Pays Catalans, 1975.
Como los restantes, este trabajo sufrió con las contradicciones existentes en el Grupo, pues aunque se hubieran reunido con el objetivo de aunar criterios y por la necesidad de cuestionar la opresión existente, no todos mantenían posturas convergentes; de ahí que, con las entradas y salidas de sus miembros, el Grup de Treball puede calificarse como un grupo heterogéneo. Según nos comunicó en una entrevista Josep Parera, los trabajos tenían un matiz más político que artístico (con una consistente estructura ideológica), aun cuando la parte artística tuviera un desempeño importante.
1.3 IDEOLOGÍA Y EXCEDENTE CULTURAL:
“Como todas las estrategias de grupo, ésta sufrió las contradicciones entre los trabajos individuales y los del colectivo. La negación del purismo conceptual y la adopción de otras metodologías de otras disciplinas hacían difícil encontrar una salida que no fuera más allá de una fase de autocrítica. Al acercarse a la interdisciplinariedad y la ampliación del sector, también se avanzaba hacia su dispersión y disolución” (Parcerisas, 1999, p. 133).
En noviembre de este mismo año muere el General Franco, generando una transformación en la situación política española, en tránsito a la democracia. Así, la lucha contra la opresión perdía su razón de ser. Los colectivos, antes actuantes en la clandestinidad, comienzan a desaparecer. El GDT, que ya venía enfrentando un agotamiento en su estructura, considera que la causa de su lucha no era más pertinente, aun cuando todavía faltaba mucho para lograr la plena transformación en el campo de las artes así como la función que el artista debía desempeñar.Estos factores nos permiten considerar cuánto el Grupo estaba ligado a las implicaciones del régimen dictatorial.
El crítico Simón Marchán, uno de los que mejor dialoga con el Grup de Treball, en su artículo publicado en la revista Qüestions d’Art, destinada al GDT, reconocía la capacidad de dicho Grupo de negar la autonomía artística y afirmar que su actividad es una fuerza productiva social. Entre tanto, se preguntaba si la aproximación a la lucha ideológica no vinculaba al Grupo al “fantasma del realismo”, lo cual traicionaba, por ende, sus principios conceptuales. Añadía que el extremo criticismo teórico tendía a paralizarlos en el aspecto práctico, bajo pena de transformar también la teoría en algo inoperante.
Ciertamente, la relación teoría-práctica y forma-contenido, es de difícil armonía en todos los ámbitos de vida, y por más que el Grupo buscase abarcar dichas relaciones en en sus producciones, estas inevitablemente sempre escapan. Cuando se intenta colocar en práctica la teoría, esta ya se presenta de otra forma. A lo anterior se añaden las transformaciones por las que atravesaba el campo del arte. Si hasta entonces era relativamente pausado, especialmente para críticos, historiadores, marchands, ajustar sus lecturas a las obras, definiendo lo que era o no era arte, a partir de los años 60 estos parámetros sufren un visible cambio. Artistas y críticos llevaron este análisis a otros extremos: ¿hasta dónde es arte?; ¿dónde está la obra?, ¿un texto puede ser arte o es teoría del arte? En la medida en que el sistema acepte exponer su texto como obra, esto indica que sí puede considerarse en tanto tal. Esta cuestión había sido puesta en la palestra por el artista Marcel Duchamp, en 1917, confirmando que la definición de obra de arte no se circusncribe apenas a la relación forma-contenido; antes bien, y prioritariamente, al sistema simbólico que valida o no lo que corresponde al campo del arte.
Mientras tanto, la parálisis práctica a la que hace referencia Simón Marchán, me permite reflexionar en las formas que el Grup de Treball le confiere a sus producciones. Al principio, me motiva pensar por qué algunos de los trabajos del Grupo de Trebll se tornaron muy densos y con poco o, quizás, ningún enlace visual que permitiera logar una interacción más efectiva con el público o las masas, a la postre, uno de sus grandes objetivos. Cabe destacar que la imagen desempeña un papel fundamental de captura. Aun cuando se trate de desconstruirla, reforzando su incompletud, es por medio de ella que se puede realizar el primer “secuestro” del espectador. Es este detonante el metier de las artes visuales. Sin embargo eso no basta, no explica el porqué de esa ausencia de visualidad; tampoco la densidad conceptual de sus obras. Es preciso reflexionar en torno al proceso de trabajo del Grupo para que sea posible una aproximación más efectiva de sus cuestionadoras formas.
Indicamos el análisis dentro de este contexto totalitario y opresor, donde era necesario encontrar las brechas para vislumbrar la libertad. Era necesario criticar al sistema dictatorial que se arogaba el poder de matar a aquellos que actuaban en su contra. El Grup de Treball, fortalecido por la ideología marxista, promovía revolucionar por medio del arte. Idealizaban desenmascarar la ideología capitalista que lo sustentaba y los motivos que ligaban al arte con dicho sistema.
Si la dictadura revelaba una creencia casi paranoica en el poder de la palabra, la acción del Grupo atacaba por esa vía. En este sentido, muchos de sus trabajos buscaban abordar la relación entre arte y comunicación, sin concordar con el silenciamiento impuesto. Percibían que, hasta entonces, el arte estaba separado de las cuestiones sociales y políticas, cuando en verdad representaba un excelente vehículo para expresar la inconformidad con el régimen. La vanguardia revolucionaria tenía ese principio como su deber. Todavía, no se puede olvidar de lo que, desde hace mucho tiempo, tanto la teoría crítica como el psicoanálisis estudian, como por ejemplo, la incomunicabilidad del lenguaje. “Y es precisamente en el momento en que el sujeto dice lo que no quería decir, que dice más” (CHEMAMA, 1984, p. 357). Como bien afirma el psicoanalista Roland Chemama, siempre se dice más y también menos de lo que se gusta decir, una contradicción estructurante que revela al sujeto y lo mueve. Si era necesario rechazar todo el apelo visual del arte, toda vez que este venía asociado a la contemplación y a la alienación decurrente, la vía de la palabra escrita también implicaba trampas, tal y como Simón Marchán analiza.
Inmediatamente, esto nos lleva a reflexionar en torno a la relación singular entre arte y lenguaje, en la trayectoria del Grup de Treball. No puede olvidarse que esa generación de artistas nació o vivió buena parte de su vida en medio de ese contexto de prohibición de su lengua materna, el catalán. Aprendieron y ejercitaron la lengua en su casa, en los juegos, pero siempre (desde 1939) como algo prohibido. Asociado a esto, cabe resaltar que el catalán también es reflejo de la singularidad de aquella región, que históricamente busca (todavía en la actualidad), su independencia de la gran España, idealizando, sobre todo, marcar su singularidad cultural, de la cual la lengua es la máxima expresión de eso[21]. Así, al analizar la producción del GDT, con centro en el lenguaje, en especial, el lenguaje escrito[22], esto justifica su interés de fortalecer su lengua y la singularidad de este pueblo; aspectos que la dictadura buscaba extinguir.
“De aquí el rechazo que el grupo efectúa respecto a la utilización del termino “arte conceptual”, entendiendo que este se define y responde a experiencias concretas que se mueven a diferentes niveles dentro de nuestro panorama cultural y se introduce así como elemento de confusión y equívoco de los propósitos y planteamientos del grupo en su estadio actual” “GDT, Cinquena Universitat Catalana d’Estiu de Prada, 1973” (Catálogo GDT, 1999, p. 65).
Como es posible percibir, mucho más que una filiación al llamado arte conceptual, el Grupo proyectaba cuestionar las formas de dominación. Si buena parte del arte conceptual privilegió una reflexión sobre el mismo arte moderno, para entonces hacer una crítica a los rumbos del arte y sus excesivas preocupaciones con la forma y el estilo, en contextos dictatoriales, muchos artistas se vincularon a las cuestiones reales y cotidianas de su tiempo, desde una perspectiva conceptual. Realizan, así, una reflexión sobre el por qué del arte, lo que este tiene para decir ante el horror dictatorial, cuestionando a un mismo tiempo el contexto y el campo artístico. El conceptualismo del Grup de Treball radica en la relación arte-actitud y en su concepción del objeto de arte en tanto idea que demanda reflexión.
La fidelidad del Grupo no era a los principios del arte conceptual, como a su ideología: a los principios de transformación social marxistas y de ampliación de la función del arte. Como bien recuerda Ernst Bloch, refiriéndose al pensamiento marxista, en su “Principio Esperanza”, la ideología nace con la división del trabajo: material e intelectual, así que, desde su origen, las ideologías se vinculan a la clase dominante, justifican la condición social, y niegan la exploración económica que la sustenta (2005, p. 152). Agrega además que la ideología permanece ligada a las reflexiones sobre la cultura, lo que nos revela su otro lado. Bloch la aborda por el aspecto de la herencia cultural y el excedente cultural restante del arte, de la ciencia y de la filosofía, desarrolladas en su presente, sin perder de vista su futuro. De esta forma, concluye que sería más preciso definir la ideología a partir de un susbtrato cultural que se encuentra con la función utópica. Aún refiere que, sin esta última, las ideologías de clase no pasarían de ser ilusiones pasajeras.
De inmediato, podría decirse que la función utópica presente en la trayectoria del Grup de Treball se sedimenta en las históricas luchas de un pueblo que buscaba el reconocimiento a su singularidad; en las estrategias de una gama de artistas que pretendía revolucionar la función del arte y en el ideal marxista de igualdad social. Diríamos que se trata de una utopía de libertad, a fin de subrayar la función abarcadora de estas prácticas que se negaban a subordinarse a los cánones establecidos, resistentes al enclaustro socio-cultural. “El sueño futuro no derrotado” (BLOCH, 2005, p. 156).
CONCLUSIÓN:
El concepto de ideología, en especial la ideología marxista, fue de suma importancia para el Grup de Treball. Rescatando algunos de los elementos que conforman el materialismo histórico, es posible percibir que el Grupo se apoyó en ellos para desarrollar una crítica a la ideología que sustentaba el campo de las artes. Su metodología les permitió desvendar los intereses mercantiles que regulaban dicho campo y, por ende, mistificaban el desempeño del artista y relegaban exclusivamente la obra de arte a la condición de mercancía. Sus producciones se centraron en la denuncia: existía una farsa, intereses latentes mantenían el terreno artístico y pactaban con la desigualdad social. Era necesario reflexionar sobre tales cuestiones y llevar al más alto grado de expresión un nuevo arte, contrario a esos principios. Si la desigualdad y la opresión caracterizaban al régimen dictatorial franquista, todas las manifestaciones artísticas de ningún modo podían reproducir este sistema. Era esta la ideología que los conminaba a la acción.
Como bien analiza el psicoanalista Slavoj Zizek:
“”la crítica de la ideología no implica un lugar privilegiado, ajeno a las problemáticas de la vida social [...] “Ideología” puede designar cualquier cosa, desde una actitud contemplativa que desconoce su dependencia en relación a la realidad social, hasta un conjunto de creencias centradas en la acción” (1996, p.9).
Desde hace poco tiempo en debate, el concepto de ideología aparece frecuentemente supeditado a interpretaciones erróneas, pues se confunde con la propia concepción de la realidad, si partimos de la premisa de que la realidad es siempre una lectura, una ficción simbólica. En 1950, Roland Barthes analizaba que podríamos pensar la ideología como la “naturalización” del orden simbólico (citado en Zizek, 1996, p. 16) Siendo así, la crítica de la ideología también es, por ende, ideología, toda vez que comporta un matiz de lectura, busca discernir la necesidad oculta de la mera contingencia de los hechos, siempre en la ilusión de encontrar la verdad que sustenta los sistemas. Evidentemente, eso no otorga una uniformidad ética entre los discursos ideológicos; apenas subraya esa ineluctable condición humana, muy apegada al universo simbólico. Además de lo anterior, esa reflexión destaca la falta de posicionamiento crítico en los días actuales, como si ya no hubiese nada más que hacer y denunciar, pues todo será inevitablemente englobado por el propio sistema. Y es en ese sentido que se torna fundamental volver a esas poéticas con fuerte carga crítica y utópica.
“El artista que cuestiona la obra como un producto y resultado de un proceso histórico sometido y manipulado por la ideología dominante (relaciones de producción). Desmantelamiento y puesta en evidencia mediante diversas disciplinas para alcanzar una función critica del lenguaje desde una posición de clase” (GDT,1973, texto inédito)
Era esta una de las proposiciones vigentes en “Arte y Contexto”, del Grup de Treball, presentadas en el Instituto Alemán de Barcelona, en 1973, uno de los primeros textos firmados por el colectivo. Como es posible verificar, la crítica a la ideología dominante era fundamental; esto lo hicieron muy apegados a los postulados marxistas, que propugnaban la desigualdad social, propósito que intentaron llevar adelante a través de la lucha de clases. Desde esta perspectiva, el Grupo proyectaba una democratización de la figura del artista, entendido no como un ser dotado de capacidades trascendentales, sino como un sujeto que realiza una lectura socio-política-cultural mediante el prisma del arte, condición crítica y poética que, supuestamente, estaría al alcance de cualquier persona. De ahí la inevitable asociación al lema del artista Joseph Beuys, también de este período, que sentencia: “Todo hombre es un artista” [23].
Lo que se trata es de denunciar y contraponerse a la manipulación sufrida por el artista a través del mercado y sus agentes mediadores. La disolución de la materialidad de la obra seguía este derrotero. La obra deja de ser objeto de contemplación, fetiche, sinónimo de status social y supeditada a más valía, asumida entonces como el trabajo inmaterial del artista que merece tener valor, en tanto intérprete del mundo y agente de transformación social. El artista debe salir del ámbito especulativo que signa el campo del arte y direccionar su trabajo, teniendo en cuenta las heterogéneas prácticas interpretativas sobre el contexto socio-político-cultural. De esta forma, posibilita una transformación de su práctica. En esa perspectiva se presentan algunos de las creaciones del Grupo, tales como: “Treball col-lectiu sobre els artistas participants a Documenta 4 (1968) i Documenta 5 (1972) a Kassel”, “Encuesta a 24 galerías de arte de Madrid” y “Homenatge a l’arquitectura”.
Entre tanto, es interesante observar que, aun cuando se manifieste ese sentido oculto de la obra-mercancía, esta continua siendo un fenómeno enigmático. El arte, como nos enseña René Passeron (2001, p.11), es un paliativo contra el vacío; tiene el poder de esconder, y al mismo tiempo, de mostrar. “Sustituye su perceptible apariencia a la no apariencia de la herida, desde entonces abierta al imaginario [...] la cura no es lo que hiere”. En esto hay “alguna cosa más” que nos fascina. Como observó Antoni Tapies (de forma un tanto imprecisa, por el exceso que infiere a los artistas conceptuales), es ilusorio pensar que sería posible desmitificar la obra y la figura de grandes artistas, tales como los españoles Picasso y Miró, así como a la adoración que se tiene por ellos.
La ideología no lo es todo, puesto que siempre hay algo que escapa a la posibilidad de simbolización, a eso que Jacques Lacan denominó a través del concepto de lo Real. Es de la orden de lo Real que pertenece este “algo más”, que encontramos en la mercancía, así como en los síntomas y en los sueños. Slavoj Zizek realiza un importante estudio sobre este particular, titulado: “¿Cómo Marx inventó el síntoma?” (1996, p. 297). En dicho artículo reflexiona que Marx y Freud se asemejan por sus métodos interpretativos. El análisis del “secreto-forma-mercancía”, desarrollado por Marx, es clave para la comprensión de fenómenos, que al principio no guardan relación con la economía. Se trata siempre de una triple estructura: su contenido manifiesto, el contenido latente y un determinado “aún”, cuyo secreto, aunque esté desenmascarado, no elimina su naturaleza fascinante.
‘[...]la economía política clásica apenas se interesa por los contenidos ocultos detrás de la forma-mercancía, razón por que no consigue explicar el verdadero secreto, no aquel secreto por detrás de la forma, sino el secreto de la propia forma [...]Debemos, por tanto, dar otro paso crucial y analizar la génesis de la propia forma-mercancía. No basta con reducir la forma a la eencia, al núcleo oculto; debemos también examinar el proceso-homólogo al “trabajo del sueño” (idem, p. 301).
De acuerdo con Zizek, mientras la atención esté centrada en los contenidos signados por la mercancía, esta aún quedará como un gran enigma; sin embargo, al focalizarse en los mecanismos del proceso que le confiere determinada forma, es posible estar más cerca de ella. Como sucede con los sueños, el verdadero trabajo reside en dislocar y condensar los contenidos latentes, expresados en su forma típica.
El análisis del contenido que subyace en las obras-mercancías[24], producido por el Grup de Treball tuvo un carácter inaugural e imprescindible en aquel contexto de restricciones a la libertad. Era necesario revelar la maquinaria capitalista que sustentaba el campo de las artes, era preciso tomar partido ante tal hecho; hacer notoria la negativa ante ese tipo de arte, para luego lanzar las bases de una nueva estética, la estética del arte revolucionario. Cuando se aprecian las obras-mercancías del arte moderno, desde la perspectiva de las rupturas y condensaciones que le confieren forma, ciertamente no será suficiente la crítica a un arte decorativo, mitificado en la figura del artista, distante del público…, pues aun cuando se concuerde con este, sempre quedará ese “algo más”, una especie de misteriosa herencia cultural que, ante los hechos, nos fascina. La obra-síntoma es siempre producto de un tiempo en el que es posible otorgar forma a determinados ideales y no a otros.
En verdad, el Grup de Treball no llegaría a ese punto de ruptura si no tuviese sólida formación en materia de historiografía del arte, ya que para desconstruir algo, es necesario que este primeramente adquiera una forma. En un contexto donde proliferan el arte y las grandes obras, donde el peso de la historia del arte forma parte de la cotidianeidad del pueblo, el Grup de Treball tuvo que ser muy controvertido y beligerante para colocar a vías de hecho su descontento ante el arte que entonces se producía, así como su inconformidad con la negligencia del campo artístico en relación al convulso panorama político.
“Era necesario el protagonismo, éste fue un elemento fundamental en el Grupo, la creación de un espacio de reflexión y acción. Fuera del Grupo todo era pésimo, había un forte instinto grupal. Como una lucha de poder, era necesario imponer otra manera. Se puede afirmar que el Grupo fue beligerante, con lo que no era afin a sus ideales de Grupo. Además, había muchas disputas dentro del Grupo. Entiende que su fuerza era su potencia y su exclusividad. Fue un referente, renovando las ideas, transformando el panorama de España. (Relato de entrevista a Josep Parera)”.
Sustentar este presupuesto teórico-crítico no fue simple; como bien analiza Parera, se trataba de una lucha de poder. Criticar la obra como mercancía, no pactar con el sistema de galerías que innegablemente representan una puerta de visibilidad externa, aproximar las masas a esta discusión, tener inserción política en la lucha de clases, dialogar con otros campos del saber, hacer un arte comprometido con su contexto… ciertamente tornaba aún más complejo el acto de creación. Sus posturas fueron controvertidas, pero extremadamente coherentes con ese entorno inhóspito. Si por un lado fueron innovadores que rechazaron el fetichismo estético, denominándose a sí mismos iconoclastas; por otro, su filiación ideológica los moldeaba como a cualquier otro movimiento artístico moderno, solo que al contrario de la forma y el estilo considerados canónicos, se vieron en la necesidad del compromiso ideológico y, en este aspecto, fueron preescriptivos y segregadores.
Imagen 12.4: Grup de Treball, Champ d’attraction. Document. Travail d’information sur La presse illégale des Pays Catalans (Detalle del proyecto), 1975.
El fin de la dictadura coincide con la disolución del Grupo[25], luego que fuera organizado su último trabajo “Champ d’attraction. Document. Travail d’information sur La presse illégale des Pays Catalans”, para la Bienal de París, considerada una obra ejemplar en la trayectoria de este colectivo. Su forma consigue reunir a un mismo tiempo denuncia, información, posicionamiento político, trabajo con el lenguaje y, en especial, la resistencia de un pueblo a la opresión, manifestada a través de los periódicos clandestinos.
Expuesta en 11 grandes cuadros, se aprecia un juego de imágenes que, si por un lado remiten al arte de antaño, por otro no se presta al sublime acto contemplativo. A modo de un dosier, presenta un estudio detallado sobre la prensa clandestina en los países catalanes. ¿Países? ¿No representan regiones dentro de un Estado? Un equívoco intencional, que posiblemente remite a la dimensión subjetiva y a la singularidad de cada una de estas regiones. La muestra está compuesta por textos críticos (“El desarrollo de la prensa clandestina con la introducción del Marxismo en Cataluña”, “Diversos tipos de prensa por una sola lucha”, “18 años de publicación universitaria”, “Mensajes”, “El problema nacional”,…), imágenes del activista anarquista Puig Antich, asesinado por el régimen, así como un campo de atracción sintagmática (Imagen 12.4) que, según palabras de Antoni Mercader, fue realizado con la ayuda de un lingüista. Además de eso, formaban parte de la obra ejemplares de los diarios producidos por la editora, y de este modo se facilitaba la exposición de diversas publicaciones vinculadas a movimientos sindicales, campesinos, socialistas, comunistas, obreros, de la vertiente crítica de la iglesia católica, universidades, entre otros.
La obra, colocó en alto un grito de libertad, revelando la inconformidad con la opresión y el silencio. A través del arte, fue posible exponer al extranjero la lucha de un pueblo. Ellos nos legaron el compromiso del arte en esta batalla y sus estrategias de acción. Lo que perdura es una obra que, aun sabiéndose de su autoría por el Grup de Treball, no está firmada por ellos. Una obra abierta, que pertenece al pueblo de Cataluña, utopía de la libertad, herencia cultural, y algo más…
BIBLIOGRAFÍA:
CATÁLOGO: Catàleg de L’Exposició: “Grup de Treball”, MACBA, Barcelona, 1999.
LIBROS:
BLOCH, Ernst. O Princípio Esperança, Volume I, Rio de Janeiro, Ed. UERJ: Contraponto, 2005.
CHEMAMA, Roland. Inconsciente e Linguagem, In: Mousseau, J. e Moreau. Dicionário do Inconsciente, Ed. Verbo, 1984.
SLAVUTTZKY, Abrão; SOUSA, Edson Luiz A. de e TESSLER, Elida (Orgs.). A Invenção da Vida: arte e psicanálise, Porto Alegre, Artes e Ofícios, 2001.
ZIZEK, Slavoj (Org.). Um Mapa da Ideologia, Rio de Janeiro, 1996.
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[15] En una carta - manifiesto exponen los motivos de su negativa: concepción burguesa y colonizadora del objeto artístico por parte de la galería.
[16] La revista busca también iniciar un diálogo con la crítica de arte, enviando a 36 críticos el texto del GDT presentado en 1973, en la Universidad Catalana d’Estiu de Prada, para que lo comentaran. Reciben la respuesta de 6 de elloss.
[17] Las contribuciones de Benito y Muntadas están perdidas o fueron extraviadas y las de Abad, Mercader y Selz no están montadas, ni sonorizadas.
[18] Exposición en homenaje al pintor barcelonés Josep Guinovart, gran entusiasta del Grup de Treball.
[19] Es importante mencionar la participación y ayuda del Departamento de Historia Contemporánea de la Universidad de Barcelona (UB), coordinado por el Prof. Dr. Emili Giralt, y sus valiosas investgaciones y contribuciones en el tema de la prensa clandestina.
[21]“La historia de Cataluña es una historia de lucha tenaz y persistente por salvaguardar su cultura y personalidad política. El último intento de destrucción de su lengua y cultura se produjo durante la dictadura de Franco. Hoy en día Cataluña tiene su propio gobierno autónomo (la Generalitat de Catalunya) y la lengua catalana, ahora oficial, ha experimentado un proceso de recuperación. Aún así, el derecho de autodeterminación de Cataluña no ha sido reconocido por el Estado español.” Texto extraído del sitio: http://www.barcelonadecideix.cat/internacional/es, organizado con vista al plebiscito popular, (04/2011) sobre la independencia de Cataluña.
[22] En los originales del GDT, a los que tuvimos acceso en el Centro de Documentación del MACBA, encontramos muchos de los textos del Grupo en dos versiones, catalán y en castellano.
[23] Frase proferida por el artista en la película: Public Dialog, de Willoughby Sharp, 1974.
[24] En el sentido marxista del término, tal como recurrentemente trabajan los artistas del Grup de Treball.
[25] Aun cuando esta obra haya sido expuesta en los años siguientes, el colectivo GDT no se organiza más como tal.