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Leandro Katz me recibió en su estudio, en una primera planta de la ensordecedora avenida Santa Fe de Buenos Aires, ciudad que albergaba paralelamente a nuestro encuentro dos exposiciones suyas: "Arrebatos, diagonales y rupturas" en el Espacio Fundación Telefónica, y "Rincones y refugios" en la Galería 11x7 (ahora Henrique Faria Buenos Aires) . Al cruzar la puerta: el silencio y un ambiente suave, ambos inimaginables al momento de picar el timbre envuelta entre bocinas, gritos y smog. Tuve la sensación, como cuando uno se enfrenta a sus obras, de estar adentrándome en otro espacio-tiempo, sumergiéndome en otras capas de sentido de la realidad.
De todas las entrevistas posibles a Katz yo he hecho una. Tal vez, que poco indaga sobre su obra en sí, su trayectoria y sus exposiciones, y mucho más sobre sus prácticas de creación. Y, especialmente, sobre su modo, como artista, de preservar su producción, pensar su continuidad, y su memoria. Como él mismo comentó en un mail posterior a la entrevista: -"ojala se publique alguna vez porque cubre temas de los cuales pocas veces se habla". Y es cierto, pocas veces se conversa con los artistas de la permanencia de sus obras, a excepción del diálogo puntual sobre aquellas piezas que son adquiridas por una colección.
La preservación del arte contemporáneo, y más aún del arte basado en medios electrónicos y digitales, supone un reto para los campos de la conservación-restauración y de la archivística. Numerosos proyectos vinculados a las instituciones de la memoria, y desde perspectivas independientes, hace más de tres décadas están trabajando continuamente en la búsqueda de acercamientos, estrategias y protocolos posibles para garantizar la perdurabilidad de nuestras producciones artísticas contemporáneas. Incluso, desde el campo de la creación, también se ha tematizado la obsolescencia, la memoria en la era digital, la transformación como modo de preservación. Pero, ¿qué hacen los artistas para mantener sus obras vivas? ¿qué infraestructuras generan?, ¿cómo las rescatan del olvido, o bien por el contrario, cómo las desechan en su día a día, en sus talleres, en sus prácticas cotidianas? así como sus posicionamientos sobre estas cuestiones, son temas bastante menos explorados.
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Leandro Katz. Foto: Andrés Di Tella
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Ya le había adelantado a Leandro Katz, previo a nuestro encuentro, sobre que pivotaba mi investigación, mis curiosidades e intereses. Apenas nos acomodamos, y antes de que le formule la primera pregunta, me cuenta animado:
Leandro Katz: Bueno, mirá, precisamente estoy tratando de rescatar una obra que se hizo en 16 mm y que es una especie de invención mía de una pantalla en zigzag para dos proyectores. Fue hecha en 16 mm, fue mostrada alrededor de 5 veces en su vida y utiliza dos proyectores y una grabadora de 4 canales de cinta magnética. Hay una composición de un músico, con quien yo colaboré, hecha para 16 saxofones demorados. Entonces los 4 canales están alrededor de la pantalla en zigzag, y se hizo una proyección gigantesca en PS1 en 1982... Luego se mostró en festivales, se mostró en forma muy improvisada también y con una pantalla más chica en el Teatro General San Martín, curado por Graciela Taquini. Y ahora estoy tratando de ver si el proyector de DVD digital puede hacer lo mismo que un proyector de 16 mm. Como se trata de planos en distintos puntos focales, el proyector de 16 mm lograba, según el lente, tener todos los planos en foco. Entonces lo que estoy tratando de ver es si ahora se puede hacer algo similar con un proyector digital, eso por un lado. Por otro lado, el sonido que era para cuatro canales (la composición de Dickie Landry). Estuve intentando transferirla a digital con los canales separados y lo mandé a hacer acá e hicieron un trabajo mediocre porque los grabadores esos ya no existen. Yo los tenía, los vendí, los regalé, que sé yo... y luego me arrepentí. Y ahora justo cuando tocaste el timbre estaba tratando de comunicarme con un estudio en Los Ángeles. Estoy buscando alguien que haga la transferencia. Entonces ahí, más o menos, te das cuenta de la paradoja de poder restaurar y recobrar una obra que con las tecnologías corrientes no funciona, se volvió obsoleta.Pero yo quiero rescatar la obra de alguna manera, entonces ahí va a haber una serie de experimentos y de compromisos.
Ahora para la muestra en Telefónica hicimos una serie de transferencias a formato digital que yo vengo haciendo hace años. Estoy rescatando y migrando los programas de tecnología a tecnología. En los ‘90 comencé a transferir lo de cine a video y ahí se hablaba de Betamax. Y luego transferí a Beta Digital y de Beta Digital transferí a archivos de video digital. Entonces es constantemente una especie de lucha para actualizar las tecnologías.Y en cada paso hay una distorsión, no sé si es una distorsión, hay una cosa que es... parte del proceso ¿no? Se pierden ciertas cosas, se ganan otras tal vez. Pero, por ejemplo, el tema del tamaño se gana. No tengo que andar por el mundo con cajas y cajas de película en 16 mm. Suceden muchos desastres, acá tengo todo un archivo de cine, de los originales y de algunas copias, y están todas oliendo a vinagre. Es decir, están deteriorándose. En ese caso, yo voy a un lugar donde pueda hacer la transferencia digital y tratar de alguna manera de recobrar tanto el color, como todo el contenido de la obra. Y a veces es difícil porque ves el original, el negativo original y ves que le faltan los amarillos. Entonces ahí digitalmente uno puede restaurar ciertas cosas. Pero creo que es un poco la lucha de muchos artistas, que han estado activos durante varias décadas.
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Siete Luces Elipsoidales (2013). Leandro Katz
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Vanina Hofman.: Desde los '90 está migrando sus obras....
L.K.: Lo fui haciendo porque me llevo bien con la tecnología. Había un momento en las artes, en que había una división muy clara entre la gente que hacía cine y la gente que hacía video. Al principio del video, el videoarte un poco se oponía a los artistas que hacíamos cosas en cine y que éramos muy dedicados a la tecnología del cine, por todas sus cualidades, sus capacidades. Yo rechazaba el video, al principio, pero en un momento dado, especialmente cuando lo análogo comienza a ser digital, ahí es cuando yo decido migrar, empezar a aceptar el hecho de que se acababa un poco todo lo del cine. Eso coincide, además, con el éxito de los nuevos formatos electrónicos y coincide también con el hecho de que la industria misma comienza a desintegrarse, los laboratorios de cine comienzan a cerrar. Como yo enseñaba tenía la oportunidad de incorporar nuevas tecnologías porque la Universidad tenía un presupuesto para hacerlo y había una especie de condición económica.
Lo que sucede es que, en realidad te dabas cuenta que económicamente para los estudiantes, para la institución, para todos, convenía hacer todo eso... los chicos que hacían cine, mis alumnos, tenían que hacer todo tipo de peripecias para filmar en cine, había que llevarlo a revelar, había que recogerlo, luego había que editarlo y eran pasos que requerían mucho tiempo. Me encanta haber enseñado cine y haber tenido alumnos, pero a medida que pasaban los años, comenzábamos a hacer la transición a digital, ya sabés toda la historia... Pero en un sentido, me parece que hay una especie de pérdida, en un sentido más filosófico. Porque de alguna manera, toda la teoría del cine, toda la relación con la luz, con la manera de manejar una cámara, con toda la parte física de labor y de oficio, era muy apasionante, era muy linda, había una cosa mucho más artesanal. Es más fácil ahora. Yo puedo filmar algo, pasarlo inmediatamente al Avid y editarlo y terminarlo en horas. A ver ¿qué sucede ahí? Eso sucede también con la fotografía. Yo también he trabajado en fotografía y hacía todos los pasos desde cargar las películas hasta revelarlas, imprimirlas, lavarlas, montarlas, todos esos pasos que eran filtros críticos. Y eso yo creo que es importante, yo creo que ya no hay ese filtro crítico en el cual uno se pregunta por qué estoy haciendo esto, cuál es el sentido. El esfuerzo de darle sentido a lo que hacías tenía que sobrevivir a una serie de procedimientos en los cuales siempre había una mirada crítica de uno mismo, en todo el proceso. Y me parece que ahora dada la inmediatez de las tecnologías, lamentablemente, ves obra que es más el resultado del impulso. Vas a Facebook y ves obras de arte que fueron hechas hace 5 minutos o fotografías que no han pasado por una especie de rigor conceptual, de rigor crítico.
V.H: ¿Cómo es el proceso de producción de sus obras?
L.K: Es un proceso de múltiples obras, simultáneamente, múltiples cosas, trabajo en varias cosas a la vez, cosas nuevas y cosas viejas, cosas... me divierte mucho todo eso. Por eso hay mucho desorden siempre en esa mesa que está ahí, no hay que mirar... Es un proceso, es un proceso... y es un proceso de reflexión, más que nada... Hay cosas que puedo hacer rápidamente, porque tengo la idea muy clara, y hay cosas que requieren decantar las ideas, a veces por años. Es decir, tengo, posiblemente, cuatro películas filmadas sin editar porque de alguna manera no le encontré la vuelta. Y entonces espero encontrarle la vuelta y eventualmente se solucionan.
V.H: Entiendo que usted suele revisitar sus obras pasadas. Querría conocer los motivos: ¿es para exponerlas, para rehacerlas, para retomarlas, para preservarlas...?
L.K: Revisar las obras o revisitar las obras, sí... estoy revisitando las obras ahora, porque Bérénice Reynaud, la curadora, quiso hacer una exhibición casi retrospectiva, no es una retrospectiva total porque faltan, creo, siete o más películas. Hay 12 películas y son 18 o 19. Claro, y en cada una hubo que, no sólo revisitarlas, sino que re-digitalizarlas, re-formatearlas, porque estábamos migrando de una tecnología a otra. Y yo podía hacer la migración a una tecnología, pero luego la llevaba al equipo de Telefónica y ahí nos dábamos cuenta que había que hacer otros pasos. Entonces hubo mucha, mucha experimentación, por suerte están a unas pocas cuadras, pero era de ida y vuelta, de caminar, venir a trabajar, pasarlo a un disco duro, volver a Telefónica, probarlo de nuevo, etcétera. Y aún así quedaron cosas un poco sin resolver, porque había que adaptarse a la tecnología que estaba disponible.
Ahora, de revisitar la obra en sí, bueno, hay una obra, “Paradox”, precisamente que es otro tipo de re-visitación, que es en realidad la del retorno a una locación donde yo había filmado en él ‘72 y luego vuelvo 30 años después. Pero más porque me habían quedado cosas en el tintero, había cosas que quería volver hacer y así me sucede como con esas continuidades, con ese deseo de seguir profundizando en un tema. En realidad es algo que siempre me interesó, porque el proyecto del Che Guevara me interesó y dio lugar a varias obras más. Con el proyecto de las ruinas Mayas, también. Yo reabro el proyecto y vuelvo a seguir hurgando, a seguir investigando... y me doy cuenta de que uno no termina completamente la obra, que la obra sigue allí porque contiene más preguntas. Entonces, tal vez, mi afecto por múltiples disciplinas me hace cuestionar, digamos, elementos que pueden ser formales, que pueden ser intelectuales, que pueden ser históricos, que pueden antropológicos, que pueden ser metafóricos, en un sentido.
Cuando me dieron la oportunidad de mostrar la obra en Telefónica que, en realidad, fue una enorme satisfacción hacerlo finalmente, pero fue un trabajo de dos años casi. El trabajo de volver al pasado, entonces eso un poco a mi me duele, un poco, ver que eso está incompleto... Entonces la pregunta se vuelve... ¿qué preferís hacer algo nuevo o volver a enfocar algo que quedó en el tintero? Y hay artistas que se mueven hacia adelante constantemente y que no miran hacia atrás, pero en realidad todo este proceso de examinar una carrera de 40 años es riguroso, es difícil, porque te hace cuestionar todo. Por eso te digo, pero bien, a mi me encantó hacerlo, me encanta hacerlo y me encanta haberme reencontrado con cosas. Pero a la vez es una labor que te envuelve mucho... por suerte tuve ayuda, porque hay cosas que yo no pude hacer, porque contienen demasiadas de esas cositas. Entonces yo prefiero que alguien que me esté ayudando a organizar los archivos lo haga, porque yo sé que abro un archivo y es como... que sé yo... leer cartas viejas. Es un poco volver atrás.
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Paradox Boy (2001). Leandro Katz
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Paradox Woman (2001). Leandro Katz
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V.H: Leandro ¿qué obras de su producción cree que están vivas y cuales no?
L.K: Bueno están vivas cuando se muestran, y están vivas y adquieren una nueva vida, adquieren lo que realmente estaba hablando con una amiga hace unos días. Porque en realidad a mi me dio mucha curiosidad ver que yo había hecho una especie de toma en una obra que se llamaba “Multitud 7x7” en Telefónica y la había hecho en una procesión de Semana Santa en Ecuador. Creo que fue hecha en los ‘70, en el ‘71, algo así, en Super 8 mm. En esa toma yo construí una especie de examinación de la multitud. Y ahora, al instalar esa obra precisamente en Telefónica, era un momento en el cual yo notaba en las noticias que había un acercamiento distinto a fotografiar la multitud. Digamos que la cámara, a nivel del suelo, del periodista que estaba filmando la multitud manifestando, enojada, protestando, producía una identificación muy peculiar. Porque cuando estudiamos cine, hablábamos de la identificación primaria, con la cámara, o la identificación secundaria con el actor... y acá había una forma de identificación que está entre las dos. Cuando un periodista está filmando la multitud y viene un tipo y le trata de cubrir el lente por ejemplo, lo ataca, ahí hay otro tipo de identificación, que no es identificación con la cámara, sino es identificación con el camarógrafo poniéndose a riesgo, filmando, documentando esa situación. Y a mi me interesó ver que los medios, durante la primavera árabe, durante las cosas en Estambul, en Madrid, en Barcelona, en Buenos Aires, en Río, donde surgían las multitudes enfurecidas, comenzaban a tomar una distancia y se subían a edificios altos y enfocaban en la multitud como una especie de masa uniforme y anónima de la gente protestando. Entonces, en ese sentido, para la obra que estoy mostrando en Telefónica decidí que la teníamos que colgar como el péndulo de Galileo, en un monitor encadenado, colgando del techo de manera que de alguna manera esa metáfora de la instalación representara toda la idea de la multitud en vilo. De la multitud en suspenso. Entonces ahí ves como volver a reexaminar la obra de uno y ver que tiene una resonancia en el presente.
Pero, ya te digo, quedan temas pendientes, siempre queda algo colgando. Me encuentro con esto que está sin resolver, entonces en un sentido, uno sigue trabajando en la obra, uno no termina... Ahora ahí hay un tema de conservaduría, ves..., porque hay cierto... digamos, en la conservaduría, hay cierto purismo, que yo en algunos momentos decido romper. Si yo hice una película en el ‘72 y la quiero mostrar 30 años o 40 años después, yo ahí puedo hacer una decisión: la muestro como era en el ‘72, sin tocarla, nada, ni los créditos ni los errores, ni los pelos, y la suciedad y todo eso -y alguna gente prefiere eso- o también yo tengo, como autor, tengo derecho a decir, ‘no, esto hay que limpiarlo’, ponele, ‘acá hay un corte que está mal hecho’. Entonces ahí hago otra versión, no destruyo la versión original, pero hago una versión que entonces diría 1972-2013. Como autor tengo derecho a hacer esas cosas.
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Multitud 7x7 (1974-2012). Leandro Katz
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V.H: Y qué pasa con esto cuando la obra pertenece a una colección. Una obra que se tenga que exponer y que ya no esté en su poder, por ejemplo... ¿le permiten hacer este tipo de modificaciones?
L.K: no... bueno, eso yo creo que es el purismo, yo creo que debe seguir presente en la parte del coleccionismo del museo, del curador. En ese sentido yo creo que como autor, yo tengo un derecho, pero eso no quiere decir que yo le doy un derecho a un tercero, sea a quien sea para cambiar la obra. Ahora, ahí hay una paradoja, porque ya te digo, una obra de Dan Flavin, que usa fluorescentes, los museos que coleccionan esa obra tenían que comprar los tubos fluorescentes antes que se dejaran de fabricar, y abastecerse de ellos por varias décadas. Es decir, hay cosas que han migrado de una tecnología a otra y que se han vuelto obsoletas, y ¿qué hace un museo? y a veces está eso...
V.H: En relación a esto último: ¿a usted le gustaría que su obra pueda seguir siendo visionada en el futuro?
L.K: Mirá hay unos modelos de contratos, para actores, y hay modelos de contratos de cadenas de televisión que anticipan eso y que dicen: “brindo los derechos de reproducción a tal compañía aquí en la Tierra o en el Universo” dicen... y eso lo firmaban los actores, el derecho de que ellos podían estar, en qué sé yo, en la película que iba a ver a alguien con rumbo a Marte... No sé lo que quiere decir en el ‘Universo’, es decir, bueno, son cosas, es todo lenguaje y tiene que ver en un sentido con el código penal, con los acuerdos contractuales. Es decir, que entonces estamos hablando de distintas cosas: de jurisprudencia y de arte. Son las ramas de la cultura humana. Pero se anticipan cosas. Inclusive ahora estamos en un proceso de restauración constante donde obras de la cultura egipcia que fueron compradas por el British Museum tienen que ser retornadas a Egipto, por ejemplo. Hay un montón de cosas así. Durante la conquista de América, los Reyes españoles se regalaban fetiches, obsequios y ofrendas que traían los colonizadores al reino de Europa, a los reinos de Europa, y los primos de la corona de España regalaban cosas a sus primos en Austria. Entonces ahí es como vemos tesoros Mayas en Viena. Ahora a dónde pertenecen: ¿pertenecen al museo en Guatemala, o pertenecen a un museo en Viena? y cuando le preguntás eso a un curador de un museo antropológico en Guatemala te dice bueno, están mejor en Viena, porque bueno acá se lo robarían, o cosas así.
V.H: Usted vivió mucho tiempo fuera de Argentina y me gustaría saber cómo valora el arte contemporáneo, del video y del cine experimental en Argentina.
L.K: No tengo suficiente conocimiento como para responder eso... me parece que, ya te digo, yo vengo del cine, comienzo a trabajar en video, pero siempre pensando como una persona que hace cine y me parece que ahí hay una gran división. En esa época, cuando estaba el cine y el video, se hablaba de Caín y Abel... los grupos no hacían la misma cosa. Había un cine experimental y un video experimental, y eran como formas distintas. Pero ahora cuando yo hice una película de 16 mm, ahora la llaman mi video sobre el Che Guevara. A mi me da rabia. Es mi película del Che Guevara. Porque yo creo que hay una cosa de oficio muy, muy fuerte... para mí el videoarte tiene una característica teórica muy específica al videoarte que yo no conozco bien. Entonces yo no me siento calificado como para emitir un juicio. Conozco las obras tempranas de los artistas colegas, como Joan Jonas, Jaime Davidovich. Pero conozco más la obra de cine experimental de James Benning, de esas cosas, es decir, todavía estoy, con una especie de lealtad al cine...
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*Esta entrevista es parte del trabajo de campo de mi tesis doctoral sobre las prácticas cotidianas de preservación del arte de los medios que se desarrolla en el marco del Programa sobre la Sociedad de la Información y el Conocimiento de la Universitat Oberta de Catalunya, con una beca del Internet Interdisciplinary Institute (IN3)
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Leandro Katz nace en Argentina en 1938. Escritor, artista visual y cineasta es principalmente reconocido por sus películas e instalaciones fotográficas y por sus proyectos multimedia que ahondan en la historia de América Latina. Produjo varios libros de artista y dirigió 17 películas. Expuso en el Museum of Modern Art de Nueva York, The Art Institute of Chicago, el Whitney Museum, El Museo del Barrio y la Henrique Faría Gallery (EE.UU.), el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, el Centro Cultural de España, Proa, 11x7 Galería (Argentina), La Bienal de La Habana (Cuba), el Museo Reina Sofía (España) y la Gwangju Biennale (Corea), entre otras instituciones. Recibió subvenciones y becas de la Guggenheim Foundation, la Rockefeller Foundation, el National Endowment for the Arts (EE.UU.), el New York State Council on the Arts, la Jerome Foundation (EE.UU.), y el Hubert Bals Fund (Holanda), entre otros. En 2006, volvió a instalarse en Buenos Aires tras residir en la ciudad de Nueva York durante cuarenta años y formar parte de la Escuela de Artes Visuales de la Brown University y de la Escuela de Artes y Comunicación de la William Paterson University.
Vanina Hofman nace en Buenos Aires en 1978. Co-fundadora y actual directora de Taxonomedia, espacio que surge en el 2007 con el fin de gestionar proyectos e investigar perspectivas alternativas en torno al desafío de la preservación de las artes en su convergencia con la ciencia y la tecnología. Desde el 2010 es investigadora del Programa sobre la Sociedad de la Información y el Conocimiento en el Internet Interdisciplinary Institute (IN3) en donde realiza su Doctorado sobre los procesos de construcción de la memoria de las Media Arts. Ha coordinado eventos alrededor de estas temáticas, entre los que se destacan: “Conservar el arte electrónico: ¿qué preservar y cómo preservarlo?” (Buenos Aires, 2008), “Conservar, documentar, archivar” (Buenos Aires, 2010), “Prácticas alternativas de documentación, archivo y acceso a proyectos artísticos basados en tecnologías inestables” (Gijón, 2011). Ha participado en congresos, conferencias y encuentros en Liverpool, Riga, Madrid, Barcelona y Buenos Aires.