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Una colección de copias reuniendo más de cuatrocientas réplicas de una misma imagen componen una única obra: Fabíola, del artista belga radicado en México, Francis Alÿs. Las imágenes son copias de un lienzo perdido, pintado originalmente por Jean-Jacques Henner (1829-1905) y expuesto en el Salón de Paris en 1885. Henner elaboró su pintura a partir de la historia narrada por el cardenal Nicholas Wiseman en el libro Fabíola o La Iglesia de las Catacumbas, escrito en 1854. El libro cuenta la vida de una mujer romana que fue excomulgada por la iglesia por haberse casado dos veces y después de la muerte del segundo marido, decidió renunciar a la vida terrena y dedicarse a la filantropía. Esa era Fabíola que es conocida como santa de los pobres, de las viudas y de la enfermería. Alÿs que, en 1990, decidió empezar una colección de copias hechas a mano de obras maestras occidentales, se ha sorprendido con la cuantidad de reproducciones de Santa Fabíola en mercados populares, anticuarios y colecciones.
La devoción de la santa, que nunca tuvo el reconocimiento de La Iglesia, ha ocurrido en un plano paralelo, marginal, difundiéndose principalmente debido a la difusión de su imagen, creada a partir del imaginario de Jean-Jacques Henner: una mujer de perfil con un manto rojo. Sin embargo, el lienzo original desapareció en el siglo XIX y Santa Fabíola debe su popularidad a diversas copias que hasta hoy son realizadas a partir de la figura imaginada por Henner. Francis Alÿs, así, consolidó su colección a partir de copias realizadas por artesanos y pintores que circulan en un mercado paralelo. La imagen que súbitamente se ha tornado un icono, fue encontrada en diversos medios tales como pintura a óleo, bordado, esmalte, entre otros. Según Douglas Fogle, “Alÿs regularmente emplea pintores de carteles mejicanos (rotulistas) para pintar versiones ampliadas y elaboradas de sus pinturas de pequeño porte; estos son libres para producir copias ilimitadas. Su intención es desafiar la idea de la obra original, transformando el proceso estructural más anónimo y deflaccionando el valor comercial del arte. Al interrumpir ese tipo de padrones, Alÿs juega con las tensiones sociales y culturales. En realidad, él afirma que sus pinturas e imágenes "son apenas un intento de ilustrar las situaciones enfrentadas, provocadas, o realizadas por él en un nivel más público, más urbano, y más efímero.”[1]
Los cuatrocientos retratos de Santa Fabíola, de diversos tamaños y materiales se exponen en las paredes de museos históricos cuestionando la idea de coleccionismo y provocando debates asociados a la autoría, la iconografía, la copia y la originalidad. Lynne Cooke, curadora de la exposición, cuenta en un texto sobre la colección, un curioso episodio: "Alÿs envió 60 piezas de su colección de Fabíolas para una muestra en Saarema, en Estonia, en 1997, y cuando ellas retornaron descubrió que 30 de ellas habían sido substituidas por copias un tanto rudimentales para simular las 'originales' que, misteriosamente, habían desaparecido en el viaje. Los estonianos pretendieran engañar el propio coleccionador con sus "falsificaciones"[2].
De hecho, el juego entre copia y original, en este caso, llega a generar confusiones en el mercado de arte: al transformar su colección en obra, Francis Alÿs inevitablemente atribuyó un nuevo valor a los lienzos. Es justamente esa contradicción la que otorga potencia a la obra. El artista construye un diálogo entre dos circuitos, desplazando los cuadros de un mercado a otro. Alÿs, cuando reúne las Fabíolas enfatiza la fuerza del conjunto, poniendo en evidencia la proliferación de copias que indica un fenómeno de devoción y aceptación de las réplicas a partir de la construcción de un icono. Las diferencias y semejanzas entre los cuadros, a pesar de tener trazos distintos, representan siempre la misma imagen. Cuauhtémoc Medina observa que los mercados de pulgas son agujeros negros de los significados, lugares donde los objetos pierden sus significados hereditarios que les dan un sentido de propiedad y adquieren nuevos significados cada vez que cambian de manos[3].
La cuestión de autoría también entra en escena. Francis Alÿs se apropia de cuadros de terceros para construir su obra. En la instalación, los autores se hunden, algunos lienzos exhiben las firmas, otros permanecen anónimos. La apropiación es clara y asumida, y el gesto del artista manifiesta una herencia duchampiana, desplazando las obras encontradas hacia el interior del museo. Cada cuadro que compone la instalación de Alÿs aparece señalado en el catálogo lanzado con ocasión de la exposición en Los Ángeles. Cada obra exhibe una ficha técnica identificando el autor, la procedencia y el estado de conservación. Sin embargo, todos esos autores reunidos forman parte de la obra de un único autor: Francis Alÿs. El gesto de fusión de autor se intensifica en la cantidad de réplicas. Son múltiplas identidades de múltiples Fabíolas que incitan discusiones relevantes en el procedimiento artístico contemporáneo.