I’m still alive. Los días de On Kawara. El destino de la modernidad | GIOVANNI TUSA (Parte I)

italiano

En un artículo de su Beyond the Brillo Box, Danto se preocupaba de definir las diferencias de percepción de las formas del pasado artístico en Occidente y Oriente, a partir de una obra expuesta en el Metropolitan Museum de Nueva York. Se trata de una imagen sobre la base de un rollo de pergamino realizada por el pintor Wan Shang Lin (1739-1813), una pintura influenciada por Ni Tsan (1301-1374). Después de haber trazado a grandes líneas una historia de la “narración” del arte occidental, Danto subraya la diferencia de esta con la influencia, o la percepción de imitación, que podía tener un artista chino como Wan Shang Lin. Para él que no existía una rotura histórica o antropológica entre su manera de pintar un paisaje y aquella de un pintor como Ni Tsan, que había vivido casi quinientos años antes.

La historia de la pintura china parece una historia sin vectores: es decir una narrativa sin la dirección progresiva que in-forma la historia occidental de la pintura. La modernidad comienza por Danto en el momento en que el pasado se consideraba como un «asiento de relatos únicamente negativos, de cosas que no se han de hacer, de modos de ser que se han de evitar, o de cuadros en los museos como “les morts”»^[1]. Desde Giotto hasta los impresionistas, pasando también por aquel momento de exhumación y celebración del pasado que fue el Renacimiento italiano (momento en el que el nuevo clasicismo fue más una excusa para salir de la oscuridad religiosa de la representación medieval que para una verdadera recuperación de los valores de la época clásica), una historia lineal y sin interrupción parece desarrollarse de tal manera que parece imposible, o al menos anacrónico y fuera de su propio tiempo, que un artista de 1700 volviera a hacer lo que hacía un artista de un siglo anterior.

Se trata por tanto de una Historia, una Narración que se describe en términos causales, como si se tratara de la evolución natural de una personalidad o de la articulación de las formas contingentes de un espíritu, un Geist. Para Danto, retomando términos hegelianos, esta historia simplemente ha llegado a su fin, hemos entrado en la era del fin de la historia, o mejor dicho, hemos sido durante mucho tiempo los habitantes del post-histórico.

La modernidad, o más bien el relato de lo moderno, ha llegado a su fin, se ha contaminado, como en el caso de Van Gogh o Gaughin, de influencias desde su fuera geográfico e ideológico; así hemos entrado en la fase posmoderna que no tiene un “propio” y un “adentro”, no tiene una “historia”, no tiene un “sentido” porque, como escribe Danto, «es posible que lo que distingue al postmodernismo sea que cualquier cosa puede convertirse en una influencia en cualquier época, un pasado desordenado en correspondencia con un presente y un futuro desordenados»[2]. En este sentido, la fase post-histórica es una fase post-narrativa: Danto afirma que nos enfrentamos al futuro sin una visión clara de los acontecimientos actuales, y vivimos en la posteridad de una narración que sigue influyendo en nuestra conciencia del presente. Este periodo se caracteriza por la perdida de credibilidad del Gran Relato de la Historia del arte occidental, que ha perdido su capacidad de contar lo que está sucediendo, sin que por ello se plantee ninguna otra visión retrospectiva o de prospectiva. Ahora bien ¿tal momento postmoderno sería (según algunos se habría llegado ya a su fin) una ruptura con la modernidad en el sentido hegeliano de “cumplimiento”? Es decir, ¿el posmodernismo sería el “destino” de la modernidad?

Para Jean-François Lyotard, cualquier investigación sobre los orígenes de un destino forma parte de ese mismo destino. Así como no existe ningún silencio que no se escuche (como en la investigación de John Cage), y que por tanto no produzca algún tipo de ruido; de la misma manera «ni la modernidad ni la posmodernidad pueden ser identificadas y definidas como identidades históricas claramente delimitadas, en las que la segunda estaría siempre “después” de la primera. Por el contrario, hay que decir que la posmodernidad ya está implicada en la modernidad, puesto que la modernidad, la temporalidad moderna, en sí misma comporta una tensión a exceder su propio estado hacia otro diferente de sí mismo. Y no solo exceder, sino a decidir una especie de estabilidad última, la que por ejemplo tiende al proyecto utópico, pero también al gran proyecto político implicado en los grandes relatos emancipadores. A condición, y sin tregua, la modernidad está preñada de su post-modernidad»[3].

Para Lyotard, en lugar de una investigación sobre el inicio de ese destino, nuestra tarea sería un trabajo apto a lo que Freud llamó Durcharbeitung, una re-elaboración dirigida a pensar en lo que permanece oculto constitucional en el evento y en el significado del evento. Es como si en un momento dado se interrumpió la capacidad de relacionar el antes y el después, la causa y el efecto, la fuente y la influencia: una nueva temporalidad no progresiva, en la que se muestra una fractura en lo que unía el significado, predominante, con el significante, el dominio de la forma sobre la materia.

Fredric Jameson describe la situación de la conciencia posmoderna reutilizando el concepto lacaniano de la esquizofrenia, ya que «al romperse la cadena del sentido, el esquizofrénico queda reducido a una experiencia puramente material de los significantes o, en otras palabras, a una serie de meros presentes carentes de toda relación en el tiempo»^[4].

Esta interrupción en la cadena que une (en la teoría estructuralista de la derivación saussureana) la materialidad de un lenguaje con un referente, provoca que la materia, la mera materia se libere del dominio de la forma, y que los significantes no se relacionen sobre la base de un significado central o anterior, que los ordene en una comprensión lógica “clásica”.

Una alteridad irreducible, una diferencia radical, que a veces sigue siendo «letra muerta (o quizá, diríamos nosotros, significantes materializados) […] y la unidadad del poema no ha de buscarse ya en su lenguaje sino fuera de él, en la unidad obligada de otro libro ausente»^[5].

Parte II