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El Museo de Arte de Rio Grande do Sul (MARGS) ha abierto recientemente la exposición Cromomuseu, con curaduría firmada por su director, Gaudêncio Fidelis. En esta entrevista el director habla sobre la política de acervo de los museos brasileños y su experiencia como curador.
FB: Su trabajo consiste dar la vuelta a archivos/acervos y presentarlos al público a través de exposiciones, publicaciones y otras plataformas de comunicación. Con ello, da valor a lo que ya es patrimonio público y construye modelos temporales alternativos para la historia del arte. Para que usted pueda hacer este trabajo es necesario que existan fondos estructurados, catalogados y con posibilidades de elección. En estos términos, ¿cual la importancia de los acervos para los museos? Mi pregunta se refiere principalmente al contexto brasileño, teniendo en cuenta la casi inexistencia de políticas de acervo.
GF: Los acervos son la propia razón de ser de los museos. Preservarlos y exhibirlos es parte de la misión de todas las instituciones museológicas de todo el mundo. Por alguna razón, muchos de los directores de los museos brasileños, especialmente, perdieron de vista esa perspectiva y estas instituciones se transformaron en espacios de exposiciones temporales, más cercanas muchas veces a galerías de arte. Retomar el sentido de coleccionar, conservar y exhibir fondos de forma adecuada y con criterio es la principal tarea que necesitamos emprender dentro de los museos brasileños. Los directores de las instituciones que se olvidaron de esa misión necesitan acordarse de ella de inmediato y ponerla en práctica.
FB: CROMOMUSEU es una “sacudida” al modo de entender la utilización del espacio (escénico-)expositivo. Es un susto colorido. Usted ha hecho entrar el universo de la cultura en el interior del museo, con una paleta de colores muy variada, sobre la que se apoyan los trabajos artísticos para exhibirse al público. ¿Cómo ha surgido esa idea?
GF: Cromomuseu partió del principio de que los museos necesitan hacer exposiciones críticas sobre el aparato museológico y todos los mecanismos que actúan sobre la obra de arte. Si hacemos esto estaremos contribuyendo a que tengamos exposiciones naturalmente más creativas e interesantes para el público. He de decir también que ya no veo sentido a realizar exposiciones que no tengan una postura crítica en relación al contexto de producción y circulación de la obra de arte. El color, en este caso, se introdujo para que funcionase como un mecanismo de perturbación del espacio museológico, conduciendo a un desplazamiento de la lectura de las obras hacia un lugar de instabilidad, donde las ideas preconcebidas sobre esta o aquella obra deben abandonarse y posteriormente ser reconstruidas por el visitante, ahora dentro de un nuevo contexto.
FB: Es evidente que CROMOMUSEU nos hace pensar en los límites de la curaduría. ¿Hasta dónde pueden ir las propuestas del curador (como su idea de pintar de modo absolutamente heterodoxo las paredes expositivas) sin perjudicar el discurso y la forma existentes en cada trabajo artístico? Yo siempre prefiero pensar que en cada pieza del acervo existe un universo. Y me gusta sumergirme en ese micro-universo en busca de sentidos (o no-sentidos). Me parece que con CROMOMUSEU usted ha hecho lo opuesto: en cada universo existen piezas diversas que se encajan en él. Y es preciso mostrar primero ese universo; tanto, que la primera impresión del visitante no es exactamente sobre una obra, sino sobre la exposición como un todo: el choque del color (que es el efecto producido por el curador y no por los artistas). ¿Cómo lidia usted con esta cuestión?
GF: Tal vez esta discusión esté un tanto superada, ya que subestima el potencial de una obra de arte de sobrepasar los límites del contexto en el que se exhibe. En otras palabras, de mantenerse íntegra en su esencia. Si que es verdad que un fondo blanco, por lo tanto neutro, propicia estabilidad y por tanto exige de la obra y del espectador lo mínimo posible. Si por un lado la obra revela su potencial significativo, por otro el espectador también extrae de ella más de lo que tal vez ésta pueda ofrecer a una primera vista. Las exposiciones son en última instancia eventos sobre el conjunto y no sobre obras individuales, aunque muchos curadores quieran hacernos creer lo contrario. Siendo así, una obra interfiere en la percepción de la otra, así como el todo modifica parcialmente nuestra percepción de la obra, lo que muchas veces se confunde con una interferencia sobre la obra. No tendría sentido realizar exposiciones si no fuese para “testar” el potencial conceptual de una obra y los límites de su significado. Estas exposiciones que hemos realizado en el MARGS sólo son posibles porque hoy el espectador está intelectualmente preparado para verlas. De otra forma no serian inteligibles. La prueba de que son exposiciones de su tiempo es que nosotros las miramos y entendemos el contexto en el que tales exposiciones existen, aunque eventualmente tengamos críticas sobre ellas.
FB: Toda su trayectoria, me parece, está fundada en la idea de re-fundar. En su tierra natal, Rio Grande do Sul, existe un esfuerzo institucional por construir espacios de referencia para las artes visuales. En el caso del MARGS, percibo un esfuerzo de re-construcción, después de años de marasmo. ¿Cómo ha sido ese trabajo?
GF: La recuperación de un museo que haya sufrido negligencia o desatención es siempre lenta y penosa. En el caso del MARGS buscamos re-establecer una rutina museológica, después de años sin un programa de exposiciones que ofreciese un mínimo de producción realizada por el propio museo. El museo que no produce sus propias exposiciones y programas no puede ser considerado una institución museológica, sino apenas un receptáculo de otras instituciones.
FB: En su paso por Florianópolis a principios de año, noté un gran interés por visitar talleres de artistas, una mirada atenta a lo que está pasando con el objetivo de fortalecer el acervo del MARGS. ¿Cómo se da ese trabajo suyo?
GF: Siempre tuve interés en mantenerme actualizado sobre lo que se esta produciendo y también en conversar con los artistas, en saber siempre un poco más sobre sus ideas. Es a partir de este contacto del que surgen nuevas ideas. Solamente el contacto directo con la obra y el proceso de los artistas posibilita el surgimiento de ideas originales para la realización de exposiciones innovadoras. Cuando se trata de acervos, es necesario no sólo conocer las obras individualmente, sino también la colección como un todo, pues es la historia de su formación, el sentido de conjunto, lo que es capaz de demostrar su riqueza y su potencial para la realización de exposiciones. Pero es a partir de este contacto profundo, verificando incluso sus huecos, como podemos vislumbrar la continuidad de un acervo y su crecimiento. En el caso del acervo del MARGS hemos hecho un esfuerzo enorme para que éste represente Brasil como un todo, además de abrir también algunas oportunidades para adquirir obras de artistas extranjeros.
Texto "El fin del cubo blanco y el surgimiento de la Cromoexperiencia", de Gaudêncio Fidelis: https://interartive.org/2012/12/cromoexperiencia-margs/
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