español
Lamiel: Burma 1,2,3,4, 2012.
1. O desenho efêmero do tecido em movimento
Desenhar pode se configurar a partir de dobras, afinal, as dobras se dispõem em linhas. Para marcar essa questão a partir de uma noção barroca de “dobra”, Gilles Deleuze, em Le pli, expõe essa infinidade em uma única dobra, afinal, uma Dobra contém várias dobras. Diante dessa breve noção de dobra vindo de um volume do tecido, o contorno de um tecido sobre o corpo não apenas apresenta uma infinidade de dobras como traz consigo o gesto de cobrir-se, de ter uma nova pele que paradoxalmente cobre e seduz.
As quatro imagens da artista francesa Lamiel retêm aquilo que há de mais imemorial no desenho: o gesto de caminhar, seguramente, incluindo o corpo em sua condição nômade capaz de acomodar algo para transportá-lo. Essas colagens apresentam instantâneos de sua viagem a Birmânia (Myanmar), cujos panos e tecidos organizam a situação retratada. No entanto, estes isolam a mulher que caminha de seu ambiente. Ao abordar essas colagens em torno do desenho, entendemos que a linha se movimenta discretamente pelo tecido, estando ainda presente nas suas dobras.
Se desde as cavernas o traço do desenho evoca formas de narrar tudo aquilo que faz da técnica, técnica e do homem aquele que se movimenta entre ferramentas, conflitos territoriais e uma organização pela sobrevivência, Lamiel retoma uma memória que está no tecido. Em geral, seguindo o raciocínio da história do homem diante das técnicas que ele desenvolve, o tecido pode ser visto como uma expansão da pele. O tecido em movimento, existe, inclusive, como um conjunto de desenhos efêmeros se entendermos que seu conjunto de linhas formam texturas e que sua disposição no corpo produz dobras e volumes. É notável ainda sua participação (disposição no corpo, estampas, como ele é cortado) no fluxo migratório de culturas, sobretudo quando pensamos em termos provocativos de culturas que mobilizam o imaginário cultural Ocidental: a chinesa, a asiática, a andina ou a africana.
Uma mulher caminha. Uma vez que este fato existe enquanto desenho, perguntamos: o que realmente é captado da sua “moderna” condição de passante? Trata-se de uma condição da escolha, que implica em uma situação depurada? Se pensarmos na quantidade de “desenhos” efêmeros que se perdem, isto é, no resultado de seus movimentos mais cotidianos em um único dia de uma saia ou um vestido temos uma breve noção que essas escolhas de Lamiel são ainda uma luta do imemorial com a memória. Nesta luta, a artista cria um modelo oposto ao da passante. Uma mulher permanece. Sua permanência transmite uma ideia de movimento. O fundo neutro reestrutura um deserto de tal modo que a mulher parece caminhar infinitamente pelo deserto. Sua caminhada está modulada, seu passo está suspenso.
Julia Panadés: Primeiro Voo, 2004.
2. Elipse, corte: o desenho enquanto operador político da imaginação.
O desenho pode ainda desestabilizar critérios definitivos para manter uma relação de força com o olhar. Talvez exista uma linha tênue para pensar o desenho em seus fatores afetivos, constitutivos de momentos particulares do traço que cheguem a alterar os atos mais reguladores da linha. A questão que se esboça a partir desse movimento é que o traço em desenho torna-se um potente operador político da imaginação.
“O primeiro voo” (2004), de Julia Panadés engaja bordado e serigrafia no desenho, fazendo da imaginação um operador político do cotidiano. Panadés reivindica “olhos novos para coisas novas”, assim como na vida ordinária cada gesto pode ser uma forma de criar condições para a morada. Habitar as coisas é expor um mundo pré-concebido com algumas distorções, é divertir-se com a imitação, é ainda jogar com mímica até obter do traço aquilo que o objeto guardava em segredo.
Quando Julia Panadés conjuga política e imaginação, a poesia surge como método. Um poema como “Pavio aceso” guarda na escritura todo o senso do desenho exposto: “- volta!// aqui é quente e inverno e quente e inverno/ debaixo do cobertor com a janela aberta/ travesseiros que cheiram travesseiros// um corpo nu um corpo nu um corpo nu/ só e arredondado/ andando as quinas da casa// cabeça vazia em respiração de si/ expiração de mundos/ silêncio de multidões//o guardo o gasto o guardo o gasto/ economia de vida por preciosidade dada/ eu dado você tabuleiro meu peão suas mãos//aonde?// em qualquer espaço que nos faça distâncias/ de amanhã invertendo hoje/ agora que já foi agora que já foi agora// as paredes sujas ecoando/ minha voz palavra/ de você na boca// ela diz: - volta!”
O poema escrito pela artista marca uma figura presente em seus desenhos: a inteligência do corte contido na força da elipse. Júlia corta para manter a linha tênue, tensa como em “Primeiro voo”. Tênue e tensa para manter um registro coreográfico contido no movimento dos braços, no caminhar e ainda nos movimentos de um corpo que corre e salta. A linha é ainda aquilo que equilibra, que veste e que confina.
Ao posicionar o desenho frente ao poema surge uma espécie de frotagem. Frotter, verbo de origem francesa que quer dizer um modo de exercer uma pressão seguida de movimento, é uma forma de gerar imagens por atrito. Diga-se de passagem, um modo imemorial de produção de imagens. Desse atrito, a artista produz uma série de poemas desenhados. Não se trata apenas de uma questão semântica, a letra, sua presença se dá a ver. Em “Desenho do poema Amor”, Júlia Panadés desenha-escreve “um tecido sem pressa porque o irregular demora”.
O irregular existe enquanto se tece. Talvez por isso, Julia também ponha o desenho para atuar. Por o desenho em cena como no espetáculo Enquanto tecemos (Companhia Suspensa – Belo Horizonte), retoma um dos gestos fundadores da cultura ocidental: tecer. Atualizar a imagem da personagem Penélope, da Odisséia, diante de uma expressão digna da Action Painting, pois Julia desenha-escreve (enfim, tece) em cena, faz com que o desenho atue enquanto acontece e se transforme em cenário quando está concluído.
Camila Eslava:Atmosferiko, 2010-12, Graphic Meditation, 2009-12, Jungle, 2009-2010.
3. O desenho atua sem compromisso, articulando uma estranha utopia com tudo aquilo que é resto.
Desenhar pode ser uma forma de meditação, enfim, de investigar uma experiência interior. Isso pode extravasar o tema de um desenho e ficar retido no gesto de desenhar. No entanto, existem movimentos involuntários (e meditativos) que não se inscrevem na ordem do gesto. Tais movimentos de natureza vegetal podem ser uma busca pela luz ou por nutrientes e, em seu núcleo há uma continuidade de metamorfoses praticamente imperceptíveis.
O desenho pode ser um sismógrafo dessas transformações, daquilo que uma visão perde quando está quase sempre imersa na escala antropológica: seja o movimento de micro-organismos, seja os movimentos das plantas. Pode haver em um desenhista uma sensação (sim, uma sensação) de deslocamento deste olhar. Mostrar o ínfimo pode ser o limite da fabulação e, ainda, de uma utopia. Se o sentimento de utopia pode soar estranho em uma época na qual a esperança é duvidosa, essa sensação está mais próxima da fisiologia. Digamos, no entanto, que esta esperança do corpo único tenha sido fragmentada em micro-organismos.
Diríamos adeus a última unidade utópica, o corpo? Uma desenhista se vale de seus movimentos para captar e expandir o mínimo. A série de doze desenhos de “The jungle”, de Camila Eslava recupera oportunamente o limite da camuflagem, da indistinção entre fundo e figura, rendendo ao desenho as etapas de perfuração e textura. “The jungle” se funde no contraste de sua materialidade (branco, preto, tinta, papel), ocupando todo o espaço ativar uma pulsão escópica do olhar: é preciso ficar atento. Neste jogo, a camuflagem pode ser uma proteção, uma ameaça.
Para Camila Eslava o desenho mantém em suspenso seu próprio ato performativo: ela produz em papel fotográfico diversas séries vegetais, tomando a repetição como gesto criador de variações. Acomodados em diversas caixas e geralmente executados na Biblioteca Nacional de França, os “eventos gráficos” ganham a dimensão de um conjunto de notas tomadas por uma pesquisadora que mantém o trabalho tenso sem o acabamento de uma escrita que lhes dê unidade. Por enquanto, essa reunião acontece por um outro caminho. Trata-se de Atmosférico. Este trabalho é um rolo de papel que tem aproximadamente cento e cinquenta metros e, ao modo de um filme, reúne dois anos de “pequenos gestos interiores” realizados por Camila Eslava. O grande “filme” ou “matriz” desse trabalho joga com a escala de uma paisagem antropomorfizada e representável por florestas, folhagens seguindo ainda pelo movimento de texturas de micro-organismos e pequenas percepções. Essa paisagem oscilante ainda assume características gráficas de zonas neurais ou cardiológicas, pois Camila se vale de impulsos de toda uma tecnologia da medicina que imprime os traços via eletrocardiograma ou encefalograma. Diante de tal semelhança, a aventura de Camila Eslava para reter a atenção e um tipo de presença no desenho, por mais que seja efêmera, cria um verdadeiro um inventário de percepções.
Simone Barreto: Cahier 1964
4. É ordinário, é um delírio cotidiano.
Um dos diários de Simone Barreto está à guache (“cahier 1964”). O desenho que possui um traço ficcionalmente classificável como íntimo e confessional, se vale ainda do “diário” o que gera uma redundância. O ordinário nos desenhos de Simone Barreto, notável em um primeiro olhar, apresenta epifanias e delírios cotidianos. Entre epifanias e delírios, Simone expõe os paroxismos do amor, as incertezas do gostar, e um pathos que também tem seu ar cômico.
O ordinário segundo Simone Barreto, isto é, presente em seus desenhos, se vale constantemente do impossível, do fantástico. Ela toma o “partido das coisas” (um parti pris des choses) para mencionar o poeta Francis Ponge, leitura de cabeceira da artista. Uma vez iniciada na vida material dos objetos, Simone lhes dá corpo, mas não um rosto. Dar um rosto seria antropomorfizá-los no limite de tirar-lhes a vida para reinseri-los na ausência de vida que suas funções no mundo objetivo. Com a ausência de um rosto, os corpos que trocam de lugar (e de função) com objetos, eles co-existem e mantêm uma conversa, diríamos, infinita.
O infinito seria o grau zero da metamorfose. Nesse caso, o desenho é ainda vestígio, rastro de formas em movimento. O fluxo de transformações segue em relação aos reinos (sobretudo o vegetal e o mineral) e ele está sempre em contato com os impulsos vitais dos corpos que permanecem como enigmas visuais nos desenhos de Simone.
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Para concluir, esta súbita vizinhança entre estas quatro artistas marcam mais uma irregularidade do que um modo de agrupá-las em um estilo. Se quiséramos pensar em termos de suplemento, isto é, cada uma das artistas se vale do desenho como um traço constituidor de diferença. Ao se diferirem, uma rede sensível conduz de um desenho para o outro, de artista para artista o deslocamento do olhar ao modo etnográfico, a produção de afeto e a operação crítica entre política e imaginação, e, enfim, as tentativas de capturar micro-percepções, transformações e metamorfoses e um tratamento fantástico do cotidiano.
Mais sobre as artistas:
Julia Panadés (Belo Horizonte, 1978, vive e trabalha em Belo Horizonte, Brasil): http://palavrahabitada.wordpress.com/
Camila Eslava (Bogotá, 1981, vive e trabalha em Paris, França): http://camila.laveneno.org
Simone Barreto (Fortaleza, 1984, vive e trabalha em Fortaleza e em São Paulo, Brasil): http://www.flickr.com/photos/simonebarreto/
Lamiel (Paris, 1976, vive e trabalha em Paris, França): www.lamiel-art.com