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Wittgenstein, Derrida y la sombra de lo irrepresentable
Al volver a los ejemplos elegidos para especular sobre aquella cinematografía –que, al traducir de un lenguaje tradicionalmente filosófico (el lenguaje escrito) a lo audiovisual, no traiciona la tensión de hacer filosofía, sino que más bien la renueva- tomamos en consideración las películas de Ludwig Wittgenstein y Jacques Derrida. Estas películas que significativamente han sido realizadas por autores que tienen una bien establecida relación con la filosofía. Para la película Wittgenstein (1993) el director es Derek Jarman, también conocido como pintor, además de investigador del lenguaje cinematográfico coherente con el conocimiento de que “la cámara es silenciosa”[1]; razón esta por la que las imágenes, los datos, los colores, los sonidos que la cámara muestra, en primer lugar deben adquirir una propia autonomía expresivo-conceptual. El guionista de la película es el filósofo británico Terry Eagleton. El reto de la película es: ¿Cómo representar la vida de un pensador que ha socavado la base de nuestras suposiciones acerca de la representación? «Ludwig encontró un agujero negro en sus palabras. Para esto no hubo lenguaje»[2]. ¿Cómo articular en forma fílmica temas como el lenguaje, que para Wittgenstein no es una representación del mundo, sino parte de el, o cómo adaptar nuestras experiencias más íntimas en público?[3] Así se utiliza un fondo negro en el que destacan los colores brillantes de la ropa, de las cosas, de lo que hace la vida, la «forma de vida», de los que le rodean (incluyendo Bertrand Russell y John Maynard Keynes); él (Wittgenstein), sin embargo, en color gris (cuánto dolor en la vida de Wittgenstein), todo grabado en un solo estudio, sin exteriores.
«Tejidos negros y de colores brillantes baratos. Trajes o ropa siempre iguales, pero cambiando el color. Ludwig gris y Cambridge cubierta con pequeños puntos, los amigos en alta definición [...]. Los pisos y las paredes del pequeño estudio envueltos como para un funeral. Un negro sin fin. El mínimo de accesorios e instalaciones. Azul, rojo, violeta. Hay solo una ambientación elaborada escenográficamente [...]. Mundos invisibles puestos a foco. El telescopio de Galileo. El prisma de Newton. El vidrio. El negativo. La lente del telescopio de Hubble y la lente de la cámara [...]. Mi película no representa a Ludwig ni lo traiciona. Quiere abrir una puerta. Es lógico»[4].
El ethos emocional, imaginativo y caprichoso de Jarman impregnan un guión que, cosido en la pantalla, vuelve la visión del drama y de las contradicciones (el negro y los colores brillantes) y también del tormento filosófico de Wittgenstein en interés visual equivalente a aquello especulativo.
Para la película documental sobre Derrida titulada D'ailleurs Derrida (1999), el director es la filósofa Safaa Fathy. La película se rodó en París, Argelia, España y California, lugares que, sin continuidad narrativa, se solapan entre sí y se rompen durante la visión de la película. En cada sitio una conversación: acerca de la memoria y del luto, la enseñanza y la religión, la hospitalidad y el perdón ..., temas que se entrelazan y se confunden entre si confirmando el principio de la búsqueda de Derrida: la infinidad y la imposibilidad de cualquier «auto-bio-grafí-losofía». Aquí no se quiere tratar la filosofía del personaje objeto de la película, sino delinear el principio de su filosofía que emerge a través de la misma película. Esto obedece a la idea básica de que el cine es presentación sin representación, grabación del movimiento del mundo. En la película se escucha: «la escritura es infinidad, lo que significa que siempre existe la excepción. En cada montaje se termina aludiendo siempre al “fuera de campo”, a lo que el lenguaje le obliga a dejar fuera, que el código no contiene y que lo termina, no para no existir, sino para flotar», como un fantasma? Las técnicas del cine plantean cuestiones que Derrida considera cruciales para su trabajo (trabajo que se cuestiona acerca de la esencia de la escritura como esencia del trabajo filosófico): la película documental empieza con una secuencia de palabras clave para el filósofo francés, conceptos que unen a las dos escrituras (fílmicas y filosóficas): el anacoluto, la interrupción, puntos suspensivos, la elipsis, la traza, la citación, el espectro, el fuera de cuadro ...
«Existe un vínculo esencial entre el tipo de escritura deconstructiva, que me interesa, y el cine. En la escritura, sea de Platón, de Dante, o de Blanchot, se utilizan todos los recursos posibles del montaje, es decir, el juego de los ritmos, los injertos de citas, las inserciones, los cambios en el tono y en el lenguaje, los cruces entre las diferentes “disciplinas” y las reglas del arte, las artes. El cine en este campo no tiene rivales, excepto tal vez la música. Y la escritura está como inspirada e incluso aspira a esta “idea” del montaje [...]. ¿Qué hacer, entonces, con la traducción? En principio, las palabras se traducen, pero lo que vincula las imágenes a las palabras no lo es, y por lo tanto implica una participación original. Tenemos que aceptar que una película, en su especificidad cinematográfica, se relaciona con idiomas que son intraducibles»[5]. Aparecen imágenes de archivo (personal y no), re-evocaciones de los muertos que la película vuelve a la vida como en un sueño, las imágenes que componen una excusa para la reflexión que conecte un aspecto general de la experiencia cinematográfica con el trabajo del luto: «La memoria espectral, el cine es un luto perfecto, es la exaltación del trabajo del luto [...]. La soledad frente al fantasma es una prueba fundamental de la experiencia cinematográfica [...]. El sueño precedió su invención»[6]. En la película se escucha y se ve: «He podido decir que me siento atraído por la pérdida de la identidad: una autobiografía implica una persona que sabe escribir. “Yo” es un pronombre ligado a la posibilidad de que se puede escribir. Solo que no se puede decir que el “yo” sepa narrarse. Si nos conociéramos no nos buscaríamos. Si cada uno de nosotros supiera identificarse a sí mismo, yo no escribiría y por tanto no podría vivir»[7]. Derrida parece decirnos y enseñarnos, entonces, que mientras los recuerdos siguan dando sus frutos, mientras el mundo nos muestre algo (incluyendo una película), se puede disfrutar de los recuerdos conservados, los cortocircuitos en un eterno film que encuentra en sí mismo su propia origen.
[1] Sobre la experiencia de la des-objetivación en relación a la aparición de las prótesis tecnológicas véase M. Perniola, Il sex appeal dell’inorganico, Einaudi, Torino 1994; en relación ala fruición cinematográfica, véase D. Cantone, Prigionieri dello schermo. Hitchcock e lo spettatore, «aut aut», 309, 2002, pp. 89-102.
[2] D. Jarman, Questo non è un film di Ludwig Wittgenstein, in T. Eagleton – D. Jarman (ed.), Wittgenstein (1993), Ubilibri, Milano 1993, p. 51.
[3] Ibidem, p. 52.
[4] Ibidem: «Ludwig pensaba que el lenguaje era una serie de imágenes. Después de ver muchas películas, abandonó esta idea».
[5] Ibídem, pp. 53-54.
[6] Entrevista de Derrida en «Cahiers du cinéma» después del estreno de la película; Il cinema e i suoi fantasmi, «aut aut», 309, 2002, pp. 62-64.
[7] Ibídem, pp. 57-58. La misma imagen, afirma el filósofo francés, es para la memoria tanto una inscripción como una toma: «Se trata de una inscripción y una conservación inmediata, tanto de la misma imagen, en el momento en que se toma, como del acto de la memoria que la imagen revela. En la película D’ailleurs Derrida yo evoco el pasado. Hay un momento en el que hablo y contemporáneamente el momento del cual hablo. Este acto comporta al mismo tiempo dos memorias que se relacionan entre ellas. Sin embargo, esta inscripción se expone al corte, a la selección, a la elección interpretativa, y por tanto es también una confiscación, una apropiación violenta, sea para el Autor sea para mí mismo. Cuando hablo de mi pasado, voluntariamente o no, inscribo y excluyo. Es decir conservo y confisco». Ibídem, pp. 67-68.