El arte de lo espiritual. Fe y modernidad en la pintura de principios del siglo XX | MIGUEL FERNANDEZ BELMONTE

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En las primeras décadas del siglo XX, la influencia de las obras de Marx, Nieztsche, Schopenhauer, Einstein y Freud, entre otros, marcaron y definieron nuevas concepciones; la primera guerra mundial destruyó los ideales positivistas burgueses; la revolución rusa trajo un nuevo ideal de mundo. Ese cambio, se acentuó también en el espacio, con el desarrollo de las ciudades, la formación de una sociedad de consumo, la vida en las fábricas.

”Un número inusual de viejas verdades se convirtieron en incertidumbres, un número inusual de extrañas creencias y nuevas doctrinas aparecieron. Esto era verdad en las ciencias, donde certezas no puestas en duda desde Newton se trastornaron con una nueva revolución científica. Era verdad en filosofía, en las artes, y en los estudios sociales. No era menos verdad en la religión”[1]. Con la “muerte de Dios”, se abrió un vacío, que permitió la proliferación de otras creencias, la difusión del espiritismo, de la teosofía, que dio lugar a varios intentos de renovación de la fe, a una nueva realidad.

En el campo artístico, la búsqueda, fuera de los círculos académicos, se llevó a sus últimas consecuencias, se creó un nuevo lenguaje, se declaró como principio el derecho del artista a su propia búsqueda interior, a crear mundos a través de su arte, tan reales como los supuestamente objetivos y universales. Esa búsqueda no se llevó a cabo sólo en términos formales: en varios de los artistas que abrieron esas nuevas vías de expresión, podemos encontrar una inquietud común, que nacía de una búsqueda más profunda, en un plano filosófico y espiritual.

Esa dimensión, transversal a varias de las corrientes artísticas de la época, creo que puede señalarse como vía de interpretación en la obra de aquellos artistas que la expresaron de manera clara, a través de sus escritos y declaraciones, es decir cuando fueron los mismos creadores quienes la señalaron como un componente esencial o como una fuente de inspiración de su obra.

Por ejemplo en el caso de Wassily Kandinsky (1866-1944) y  Franz Marc (1880-1916), quienes escogieron determinadas obras del arte popular ruso y del arte gótico, como ejemplos de un arte sincero, puro y honesto. Esa honestidad residía, en su opinión, en la expresión de la propia verdad interna, de la necesidad interior con la que el artista se transforma en guía de la vida espiritual de todos los hombres y que marcha hacia un horizonte de realización y felicidad. No hay arte formalmente mejor o peor sino arte vivo o muerto, sincero o superficial. Kandinsky, en su obra De lo espiritual en el arte estableció la diferencia entre el arte que tiene como objetivo el bien material, la ganancia, el arte que no tiene futuro y pertenece sólo a su época, y el otro arte, el espiritual: “El otro arte, capaz de evolucionar, se basa también en su época espiritual, pero no sólo es eco y espejo de ella, sino que contiene una energía profética vivificadora que actúa amplia y profundamente.” [2]

Otro artista, Piet Mondrian (1872-1944), también se interesó por esa búsqueda de la propia verdad, con el deseo de llegar al conocimiento de lo universal, lo que subyace a todas las cosas. No es por lo tanto casual, que como Kandinsky, se interesase por la teosofía, movimiento de finales del XIX en el que se definió  que las diversas creencias y religiones existentes encierran una parte de una verdad más profunda, universal. En su obra Diálogo sobre el neoplasticismo (1919), escribió: “Todas las expresiones de la vida –religión, vida social, arte, etc.- tienen siempre una base común; tendríamos que profundizar en esto; hay tanto que decir.”[3], y más aún “Veo la realidad como unidad; lo que se manifiesta en todas sus apariencias es uno e igual: lo inmutable. Tratamos de expresar esto plásticamente de la manera más pura posible.”[4]

Una verdad, una búsqueda de la representación del universo a la que otro artista, Kazimir Malevich (1878-1935) también quiso acceder, en su caso a través de las formas puras, como el cuadrado y el círculo. Formas capaces de construir un nuevo mundo, de acceder a una realidad pura. En su texto conocido como El mundo no objetivo de 1927, escribió: “Un artista que crea en vez de imitar se expresa a sí mismo; sus trabajos no son reflejos de la naturaleza, sino, más bien, nuevas realidades que no son menos significativas que las realidades de la misma naturaleza.”[5]

Estos creadores, ligados al arte abstracto escribieron sobre esa búsqueda espiritual, ese nuevo horizonte que quiso sustituir a la religión convencional y que al mismo tiempo quiso restablecer el vínculo entre arte y sociedad; pero también encontramos esa inquietud en otros artistas con modos de expresión muy diferentes.

Un ejemplo es el de Georges Rouault (1871-1958), pintor profundamente religioso, que se inspiró en temas de la Biblia para sus obras y que se interesó por los principios defendidos por intelectuales como Leon Bloy y Huysmans. Éste último, se oponía a la superficialidad del arte oficial eclesiástico y quiso  formar una comunidad de artistas católicos en la abadía de Ligugé, en la que participó Rouault[6]. Afirmaba el pintor: “Este movimiento instintivo, este golpe de timón, no fue la influencia de Lautrec, de Degas o los modernos que me lo inspiraron, sino la necesidad interior y tal vez el inconsciente deseo de no caer, a la larga, en los sujetos religiosos convencionales.”[7]

De nuevo la necesidad interior, la búsqueda, la revelación del propio credo, el ansia por descubrir la realidad que subyace a todas las cosas. Palabras y actitudes que encontramos también en la pintura metafísica de Carrá y De Chirico y en los surrealistas.

A estas figuras, en un contexto diferente, periférico, se podría añadir otro pintor, que es ejemplo, en concreto durante el periodo de entreguerras, de cómo esa búsqueda de lo espiritual unida a la definición de un propio lenguaje artístico se dio también en ámbitos nacionales alejados de los grandes centros culturales del momento, dando lugar a otras formas de modernidad.

Se trata del pintor y escritor Fotis Kontoglou (1895-1965), quien se constituyó como continuador de la tradición pictórica bizantina y post-bizantina y cuyos tratados de los años 60 son aún una referencia fundamental para la pintura neo-bizantina. Pero, en el periodo de entreguerras, como han señalado estudiosos como Nikos Zias y discípulos del artista como el pintor Tsarouchis, no estamos todavía ante el defensor casi radical de lo ortodoxo y bizantino como únicos caminos posibles, sino ante una personalidad compleja, que viajó a París, que admiraba a El Greco, a Durero y a Van Gogh y que era partícipe, desde su propias vivencias y contexto histórico, de esa búsqueda interior y artística.

En textos como Pedro Cazas (Πέδρο Καθάς, 1920, escrito en 1918), Basanta (Βάσαντα, 1924), Viajes (Ταξείδια, 1928), El astrolabio (Ο αστρολάβος, Atenas 1934, Corfú 1935), Kontoglou defendió varios puntos que son fundamentales para entender toda la profundidad de su obra pictórica. Se oponía al realismo entendido como servil imitación, señalaba la necesidad de volver a un lenguaje puro, sencillo, honesto y lleno de fe, que él encontró enlazando con la tradición pictórica bizantina. Tradición que él entendía como ejemplo vivo, que solamente los verdaderos maestros creadores podían enriquecer, innovando dentro de la tradición, evitando la estéril repetición de un estilo, pero recuperando ese mensaje de pureza y sinceridad.

Escribía: “…aquello que hace a mis ojos el arte valiosa es la absoluta libertad que tiene para inventar  y para componer cosas que no existían antes de crearlas; nuevas cosas y siempre nuevas y siempre nuevas”[8]. Y más aún, refiriéndose a la obra de arte: “…su valor depende de las armonías que tiene en su interior la misma obra y no de cuanto se parecerá al objeto real, es decir al prototipo (modelo)”[9]. Kontoglou, al proponerse como continuador de la tradición bizantina, reinterpretándola como artista y no como artesano, quiso establecer un modelo opuesto a la individualidad y al artificio de su época, un modelo al mismo tiempo colectivo y acorde con sus propias verdades, en el que la fe es un elemento esencial.

Aún, desde esa otra modernidad, diferente de la de los grandes protagonistas de las vanguardias europeas, se vuelven a imponer los principios de libertad del arte, de necesidad de recuperar ese nexo con la fe y la creatividad; también se mira al pasado, como otros miraban a los iconos populares rusos (Almanaque de Der Blaue Reiter, 1912), buscando ese lenguaje honesto y directo.

Con este breve recorrido se han marcado elementos comunes a varios artistas de la primera mitad del siglo XX: la unión de la búsqueda artística con la espiritual, el deseo de acceder por medio del arte a principios puros y universales, a la verdad oculta tras lo sensible y revelarla. Sorprende desde esas consideraciones la similitud que se puede establecer entre los discursos de creadores cuyas obras son por otra parte estilísticamente muy diversas entre sí (pintura metafísica, arte abstracto, expresionismo, surrealismo, etc.) y que encierran en numerosos casos un sentido positivo de posibilidad de cambio, una confianza en la posibilidad de mostrar y revelar a los demás, a través de sus obras, lo invisible y fundamental.

Una búsqueda, un horizonte utópico el de estos artistas, que se encontraba en sintonía, sobre todo en las primeras décadas del siglo XX, con los movimientos renovadores católicos y con el teosofismo, en esa aspiración por acceder a lo verdadero y universal, a través de lo espiritual, liberándose de las hipocresías y condicionantes sociales.

El contrapunto lo tenemos en Dadá y su manifiesto de  1918; Dada habla de la ruptura, del choque directo, de la contradicción, de la provocación, de la imposibilidad de un universal: “¿Hay quien crea haber encontrado la base psíquica común a toda la humanidad? El texto de Jesús y la Biblia recubren con sus amplias y benévolas alas: la mierda, las bestias, los días. ¿Cómo se puede poner orden en el caos de infinitas e informes variaciones que es el hombre? El principio «ama a tu prójimo» es una hipocresía. «Conócete a ti mismo» es una utopía más aceptable porque también contiene la maldad. Nada de piedad. Después de la matanza todavía nos queda la esperanza de una humanidad purificada.”[10]

Tras la matanza, el comunismo, el fascismo y el nazismo, que también establecieron sus horizontes de felicidad y progreso, se erigieron como nuevas y potentes alternativas a los anteriores sistemas de creencias, y volvieron a revelar en poco tiempo la tragedia real, la ferocidad humana tras la utopía.

Miguel Fernández Belmonte es Historiador del Arte y Museólogo, doctorando en la UNED-AUTH

Bibliografía

Casanova, J.: Public religions in the modern world, University of Chicago Press, Chicago, London, 1994.

Kandinsky, W.: De lo espiritual en el arte, Premia, Puebla (México) 1989 (1979).

Malevich, K.: The Non-Objective World. The Manifesto of Suprematism, Dover, N.Y., 2003 (1959).

Mondrian, P.: Dialogue on the New Plastic (“Dialoog over de Nieuwe Beelding”, De Stijl, Leiden, 1919), in Holzman, H.; S. James, M. (eds. And trans.): The New Art-The New Life: The Collected Writings of Piet Mondrian, Boston, 1986, pp. 75-81.

Stromberg, R. N.: An intellectual History of Modern Europe, p. 363, Prentice-Hall, New Jersey, 1975.

Tzara, T.: “Manifiesto Dada”, DADA, número 3, Zurich, 1918.

Κόντογλου, Φ.: Για να πάρουμε μια ιδέα περί ζωγραφικής, Αρμός, Αθήνα, 2002.

Κόντογλου, Φ.: Πέδρο Καθάς, Βάσαντα κι άλλες ιστορίες, Έργα Ε’, Αστήρ, Αθήνα, 1967.

Direcciones Web

http://mason.gmu.edu/~rberroa/manifiestodadaista1.htm)

Fondation Georges Rouault, Paris, 2003 http://www.rouault.org