Μέρος B': Η συγχώνευση της αλήθειας και της φαντασίας και η γέννηση του μύθου
διαβάστε το α' μέρος
english
Η υποδοχή της Λασκαρίδου στο Μόναχο και το Παρίσι
Σοφία Λασκαρίδου, Δείπνο Ψαράδων στη Βρετάνη (Salon des Indépendants, 1911)
Μετά την αναχώρησή της για το Μόναχο το 1908 η Λασκαρίδου μεταμορφώνεται στα μάτια των συγχρόνων της σε ζωγράφο αναγνωρισμένη στο εξωτερικό, με συμμετοχές σε ευρωπαϊκές εκθέσεις, βραβεία και ευνοϊκές κριτικές από Ευρωπαίους τεχνοκριτικούς. Οι κριτικές στις ξένες εφημερίδες, που επαινούν κυρίως τη σύνθεση των έργων της, την ατμόσφαιρα και την ιδιαίτερη ευαισθησία στην απόδοση του χρώματος1, τις περισσότερες φορές δεν ξεπερνούν τις λίγες γραμμές -με εξαίρεση δύο περιεκτικά αφιερώματα στη Notre Gazette και στη Les Nouvelles de Grèce, που συνοδεύονταν από εικόνες έργων της- αλλά μέσα από την κατ' επανάληψη αναδημοσίευσή τους στις ελληνικές εφημερίδες δημιουργείται η εντύπωση ότι είναι εκτενέστερες και πολύ περισσότερες.
Τα δημοσιεύματα των ευρωπαϊκών εφημερίδων που αναφέρονται στη Σοφία Λασκαρίδου αναπαράγονται από τις ελληνικές εφημερίδες2, προκειμένου να πιστοποιήσουν την καταξίωση της καλλιτέχνιδας στο εξωτερικό, αλλά και να τονίσουν την αναγνώριση της ελληνικής τέχνης, την οποία εκπροσωπούσε η Λασκαρίδου σε αυτές τις εκθέσεις, από τους ευρωπαίους τεχνοκριτικούς. Αν και οι Έλληνες αρθρογράφοι δείχνουν δυσπιστία απέναντι στα σύγχρονα ρεύματα της τέχνης, την οποία εκδηλώνουν παραθέτοντας με σκωπτική διάθεση τις αντιδράσεις του κοινού στις εκθέσεις3, φαίνεται ότι νιώθουν την ανάγκη να γίνει η ελληνική τέχνη αποδεκτή από την προοδευτική μερίδα του ευρωπαϊκού κοινού, η οποία κατανοεί και στηρίζει τη σύγχρονη τέχνη.
Αν και συνηθίζουμε να φέρνουμε στο μυαλό μας τα χρόνια 1908-1916 -περίοδο παραμονής της Λασκαρίδου στη Γερμανία και τη Γαλλία- ως περίοδο ανάδειξης των κυβιστικών, φωβιστικών και εξπρεσιονιστικών ρευμάτων και σύγκρουσής τους με τα προϋπάρχοντα εικαστικά σχήματα, διαβάζοντας τις κριτικές των εκθέσεων διαπιστώνουμε ότι η πόλωση δεν ήταν πάντοτε εμφανής. Οι διαφορετικές μεταξύ τους τάσεις συνυπήρχαν στις εκθέσεις και γίνονταν αποδεκτές ως τέτοιες. Ο ίδιος κριτικός που επαινεί τα έργα που παρουσίασε η Λασκαρίδου στην 10η Έκθεση Συλλόγου Καλλιτεχνών Μονάχου (Kunstverein) «γιατί δίνουν εντύπωση δροσιάς και διαύγειας, οι χρωματισμοί είναι λαμπεροί και λεπτοί, και το σύνολό τους μαρτυρεί βαθιά και προσωπική παρατήρηση της φύσης» στις αμέσως επόμενες γραμμές του άρθρου σχολιάζει θετικά τα ζώα που απέδωσε ο Franz Marc «με χρώμα και ελευθερία»4 και ας πρόκειται για μια πολύ διαφορετική καλλιτεχνική αντίληψη. Ο Belon, ανάμεσα στους χιλιάδες καλλιτέχνες που εξέθεσαν στο Salon des Indépendants του 1911, επιλέγει να αναφέρει λίγους καλλιτέχνες, ανάμεσα στους οποίους τη Λασκαρίδου και την Marie Laurencin5.
Συνεπώς, η θετική υποδοχή του έργου της Λασκαρίδου στη Γερμανία και τη Γαλλία οφείλεται περισσότερο στις αρετές που βρήκαν στο έργο της και λιγότερο στο γεγονός ότι στο εικαστικό της λεξιλόγιο πλειοψηφούν τα εμπρεσιονιστικά στοιχεία. Βέβαια η προσκόλληση της ζωγράφου σε τύπους καθιερωμένους ήδη από τα τέλη του 19ου αιώνα έπαιξε οπωσδήποτε το ρόλο της για μια πιο ευνοϊκή αντιμετώπιση από τους κριτικούς. Όμως, από την άλλη δεν τη βοήθησε να ξεχωρίσει από το πλήθος των καλλιτεχνών που είχαν συγκεντρωθεί την εποχή αυτή στο Παρίσι και ασκούσαν παρόμοιους εικαστικούς πειραματισμούς. Έτσι, δεν κατόρθωσε να κάνει το έργο της γνωστό έξω από τον κύκλο των Ελλήνων που ζούσαν στο Παρίσι και αποτελούσαν τους κυριότερους αγοραστές της6. Ίσως βέβαια και η παραμονή της στο εξωτερικό να ήταν αρκετά σύντομη, για να μπορέσει να απαγκιστρωθεί από τα δεδομένα σχήματα της ελληνικής τέχνης και να ανοιχτεί σε ένα ευρύτερο αγοραστικό κοινό· φαίνεται ότι δεν ήταν στις προθέσεις της να εγκατασταθεί μόνιμα εκεί7.
Οι ζωγράφοι με τους οποίους συναναστρεφόταν στη Γαλλία και τη Γερμανία -συμφοιτητές της ως επί το πλείστον- φαίνεται ότι έβρισκαν το έργο της αρκετά προοδευτικό· στα μάτια τους ήταν η «αναρχική», γιατί διατηρούσε την ατομικότητά της8. Έξω από τις καλλιτεχνικές σχολές όμως η avant-garde του Μοντερνισμού προχωρούσε με πολύ μεγαλύτερα δρασκελίσματα από τα βήματα των προοδευτικότερων από τους σπουδαστές τους.
Όταν η Λασκαρίδου εγκαθίσταται μόνιμα στην Ελλάδα το 1916 είναι στα μάτια των συγχρόνων της μια καταξιωμένη καλλιτέχνιδα.
Η πορεία της Σοφίας Λασκαρίδου στα ευρωπαϊκά καλλιτεχνικά κέντρα θα αναφέρεται σχεδόν σε κάθε κριτική που ασχολείται με την προσωπικότητα και το έργο της από εδώ και έπειτα. Όταν η περίοδος αυτή της ιστορίας θα είναι μακρινό παρελθόν, τότε θα αρχίσει η μυθοποίηση, οι εικασίες για τη διατήρηση στενών προσωπικών σχέσεων με μεγάλες ιστορικές προσωπικότητες, όπως ο Pablo Picasso και ο Auguste Renoir, που θα παίρνουν την απατηλή όψη της ιστορικής αλήθειας με την πάροδο του χρόνου.
Γλώσσα και πολιτική: Αντιδράσεις για τη χρήση της δημοτικής
Σοφία Λασκαρίδου, Η κυρία με το μουαρέ φόρεμα, 1913-15
Αν και η τέχνη της Σοφίας Λασκαρίδου ήταν αρκετά νεωτεριστική για τα ελληνικά δεδομένα -τουλάχιστον κατά την πρώτη δεκαετία της καριέρας της- και η ζωή της ήταν ιδιαίτερα αντισυμβατική, οι εκφρασμένες απόψεις για αυτήν ήταν στην πλειοψηφία τους θετικές. Έτσι, προκύπτει αρχικά σαν έκπληξη η αντίδραση που προκάλεσε με μια δήλωσή της: ότι δε γνώριζε πώς λέγεται το μελτέμι στην καθαρεύουσα.
Αν μεταφερθούμε όμως λίγες δεκαετίες πίσω, διαπιστώνουμε ότι το γλωσσικό ζήτημα αποτέλεσε την αιχμή του δόρατος ανάμεσα σε πολιτικούς, λόγιους, φιλολόγους και λογοτέχνες, από τα τέλη του 18ου αιώνα μέχρι τη δικτατορία της 21ης Απριλίου. Αν και η καθαρεύουσα ήταν η επίσημη γλώσσα της ελληνικής πολιτείας και το κύριο εκφραστικό όργανο της πνευματικής ζωής, ήδη από τα τέλη του 19ου αιώνα είχε αρχίσει να χάνει έδαφος: από τη δεκαετία του 1880 και έπειτα η ποίηση και η πεζογραφία γράφονταν ως επί το πλείστον στη δημοτική. Το 1917 η κυβέρνηση του Βενιζέλου καθιέρωσε τη διδασκαλία στη δημοτική για τις τρεις πρώτες τάξεις του δημοτικού σχολείου, κάτι που την ενίσχυσε σημαντικά. Γενικά, οι φιλελεύθερες και δημοκρατικές κυβερνήσεις στήριζαν πάντοτε τη δημοτική, ενώ τα συντηρητικά καθεστώτα προωθούσαν την καθαρεύουσα9.
Η επιλογή της Σοφίας Λασκαρίδου να δίνει τους τίτλους των έργων της στη δημοτική και να υποστηρίζει αυτή της τη στάση ήταν μια θέση κατά βάθος πολιτική10, γι' αυτό εκδηλώθηκε όλο το φάσμα των αντιδράσεων ανάμεσα στην επευφημία και την κατακραυγή. Ο δημοτικιστής Στ. Δάφνης θαυμάζει τους τίτλους περισσότερο από τα ίδια τα έργα: «παρατηρεί επιμόνως τους τίτλους και διαβάζει χαμηλοφώνως»11, εκδηλώνοντας έτσι την εμμονή του με το θέμα της γλώσσας, και προκαλεί τη ζωγράφο να πάρει θέση στο γλωσσικό ζήτημα. Όταν εκείνη διατυπώνει την άποψη ότι η καθαρεύουσα θα ψύχραινε τα θέματά της, ξεσηκώνει την έντονη αντίδραση των υπέρμαχων της καθαρεύουσας.
Στο άρθρο του Μ. Α. Καβαλιεράτου, που βρίθει από σαρκασμό απέναντι στη ζωγράφο, της αναγνωρίζει το δικαίωμα να μιλάει για το θέμα μόνο «υπό την ιδιότητά της ως γυναικός»12, υπονοώντας ότι οι γυναίκες έχουν την τάση να μιλούν πολύ. Δηλαδή, προκειμένου να μειώσει την αξία της προσωπικής της γνώμης, αναδεύει φαλλοκρατικά στερεότυπα και χρησιμοποιεί το φύλο της ως απόδειξη της μηδαμινής αξίας των λεγομένων της. Φαίνεται ότι ενώ στα άρθρα της εποχής η περιφρόνηση για τις γυναίκες δεν είναι έκδηλη, σε ένα δεύτερο επίπεδο είναι υπαρκτή.
Υπάρχουν βέβαια και πολέμιοι των «μαλλιαρών» ή «χυδαϊστών», όπως ονομάζονταν οι δημοτικιστές, που αποδέχονται το δικαίωμα του καλλιτέχνη να χρησιμοποιεί όποια γλώσσα τον εμπνέει περισσότερο. Παραβλέπουν την συνολικότερη τοποθέτηση της Λασκαρίδου απέναντι στη δημοτική. Γιατί όταν Λασκαρίδου επιλέγει να συγγράψει, ποιήματα ή πεζό λόγο, καταφεύγει και πάλι στη «ζωντανή γλώσσα», μια γλώσσα καθημερινή που στα απομνημονεύματά της θυμίζει έντονα προφορικό λόγο13. Η στράτευση της Λασκαρίδου με τους δημοτικιστές, με τους οποίους διατηρούσε και στενές προσωπικές σχέσεις14, ήταν συνεπώς συνειδητή και σταθερή.
Αρχή της λήθης, αρχή του μύθου
Σοφία Λασκαρίδου, Νυχτερινή Αποβίβαση, 1912
Όπως είδαμε, το όραμα για διαμόρφωση μιας ιδιαίτερης «ελληνικής» τέχνης μέχρι το Μεσοπόλεμο είχε βρει το δρόμο προς την υλοποίησή του, ένα δρόμο που περνούσε μέσα από την αφομοίωση των τάσεων της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας των πρώτων δεκαετιών του 20ού αιώνα και την εμβάπτισή τους στην ελληνική πραγματικότητα και καλλιτεχνική παράδοση.
Οι εξπρεσιονιστικές και αφαιρετικές τάσεις είναι πλέον αυτές που συγκεντρώνουν το ενδιαφέρον του κοινού και των κριτικών και προκαλούν τις αντιδράσεις των τελευταίων. Το 1924, χρονιά που η Κούλα Ρώμπαππα και ο Γιώργος Γουναρόπουλος ξεσηκώνουν πλήθος αντιδράσεων με την κοινή έκθεση έργων τους, η έκθεση της Λασκαρίδου συγκεντρώνει συγκαταβατικά σχόλια, ως το ώριμο έργο μιας σημαντικής ζωγράφου μιας παλαιότερης εποχής. Προκειμένου να αναδειχθεί η αξία της, οι αρθρογράφοι νιώθουν την ανάγκη να τονίσουν ότι δύο δεκαετίες νωρίτερα είχε προκαλέσει αντίστοιχες αντιδράσεις με αυτές που προκαλούσε η avant-garde του Μεσοπολέμου - δηλαδή ήταν η απόρριψη και όχι η ευρεία αποδοχή από το κοινό και τους κριτικούς που εκλαμβανόταν ως ένδειξη καλλιτεχνικής αξίας. Στις κριτικές του Μεσοπολέμου η Λασκαρίδου ήδη αντιμετωπίζεται ως μια καλλιτέχνιδα που ακολουθεί εκφραστικούς δρόμους μιας προηγούμενης εποχής. Η καλλιτεχνική της αξία αναδεικνύεται περισσότερο μέσα από την έκθεση του 1927 με τους μαθητές της, η οποία αποτελεί παράλληλα αφορμή για να προβληθεί και το διδακτικό της έργο15.
Οι εκθέσεις του 1924 και 1927 σηματοδοτούν μια καμπή στην καλλιτεχνική πορεία και την υποδοχή του έργου της Σοφίας Λασκαρίδου. Η ζωγράφος βρίσκεται στο απόγειο της αναγνώρισής της από το κοινό, που προσέρχεται μαζικά στις εκθέσεις της και αγοράζει μεγάλο αριθμό έργων. Για τα επόμενα 25 χρόνια όμως η παρουσία της στην καλλιτεχνική ζωή θα ατονήσει, καθώς θα συμμετέχει μονάχα σε ομαδικές εκθέσεις με μικρό αριθμό έργων και μόλις το 1952 θα οργανώσει την επόμενη ατομική έκθεση. Ως τότε το έργο της θα θεωρείται πια ξεπερασμένο, απόηχος της τέχνης του παρελθόντος, και το ενδιαφέρον θα έχει μετατοπιστεί από τη δημιουργία στην ίδια τη δημιουργό.
Ήδη στα τέλη της δεκαετίας του 1930 έχουμε τα πρώτα αφιερώματα στη Λασκαρίδου όπου το ανεκδοτολογικό στοιχείο προβάλλει έντονα16. Για πρώτη φορά δημοσιοποιούνται γεγονότα όπως η συνάντησή της με το Βασιλιά Γεώργιο για να απαιτήσει την εγγραφή της στο Πολυτεχνείο17317 και το ειδύλλιό της με τον Περικλή Γιαννόπουλο18, που με την πάροδο των ετών θα πάρουν θρυλικές διαστάσεις.
Η μυθοποίηση της καλλιτέχνιδας
Σοφία Λασκαρίδου, Το Bullier τη Νύχτα, π.1913
Μετά από μια εικοσαετία περίπου πλήρους σχεδόν αποχής της Σοφίας Λασκαρίδου από τη δημοσιότητα, στις αρχές της δεκαετίας του 1950 το ενδιαφέρον του τύπου γι' αυτήν αφυπνίζεται. Οι δημοσιογράφοι που την επισκέπτονται στην Καλλιθέα και έρχονται σε επαφή με την ίδια και τη δημιουργία της παρουσιάζουν τη συνάντηση μαζί της σαν ένα ταξίδι στο χρόνο και τη γνωριμία με το έργο της σαν την ανακάλυψη ενός χαμένου θησαυρού· τα άρθρα τους μοιάζουν περισσότερο με αφήγηση παραμυθιού παρά με δημοσιογραφική έρευνα, κάτι που ενισχύει ακόμα περισσότερο τον νεότευκτο μύθο19. Τα κείμενά τους βαραίνει μια νοσταλγία για μια εποχή που έχει παρέλθει, όταν η φυσική ομορφιά του αττικού τοπίου δεν είχε ακόμη αλλοιωθεί και οι άνθρωποι της ανώτερης κοινωνικής τάξης περιβαλλόταν από την αίγλη της αριστοκρατίας.
Η προτίμηση των γραφόντων να αναπαράγουν τα ίδια περιστατικά και να διατυπώνουν τις ίδιες κρίσεις γι' αυτά δημιουργεί σταδιακά ένα μύθο για τη ζωή της που συναπαρτίζεται από μεμονωμένα στιγμιότυπα από τις σπουδές της στην Ελλάδα και το εξωτερικό, τον έρωτά της με τον Περικλή Γιαννόπουλο και τις αντιδράσεις απέναντι στους περιορισμούς που υπήρχαν για το φύλο της.
Η Σοφία Λασκαρίδου ήταν ένα από τα πρόσωπα που έδιναν τροφή στη φαντασία των δημοσιογράφων και του κοινού, επειδή ήταν ένα πνεύμα ελεύθερο, που τολμούσε να ανοίξει δρόμους εκεί που υπήρχαν φράγματα προκειμένου να πραγματοποιήσει τα όνειρά της. Έτσι, τα αξιοθαύμαστα για τα δεδομένα της εποχής της περιστατικά της ζωής της αναφέρονται συχνά στον τύπο και διανθίζονται ολοένα και περισσότερο από αφήγηση σε αφήγηση, αποκτώντας τελικά μια αυτόνομη ύπαρξη, ως μύθοι που θα εμπνεύσουν αργότερα λογοτέχνες και σεναριογράφους. Από την άλλη όμως, καθώς τα γεγονότα αυτά αποκόπτονται από το σύνολο της ζωής και της δημιουργίας της ζωγράφου, καταλήγουν να μείνουν στην συλλογική μνήμη ως τα μόνα γνωστά στοιχεία γι' αυτήν, επισκιάζοντας έτσι το καλλιτεχνικό της έργο.
Αυτό γίνεται ιδιαίτερα εμφανές στα δημοσιεύματα γύρω από την αναδρομική έκθεση του 1952, όπου η κριτική για το έργο της καταλαμβάνει ελάχιστη έκταση σε σχέση με τις αφηγήσεις για τη ζωή της. Οι δημοσιογράφοι θεωρούν ότι η καλλιτεχνική της δημιουργία έχει ήδη πάρει τη θέση της στην ιστορία της νεοελληνικής τέχνης και γι' αυτό τα κριτικά σχόλια σπανίζουν· αρκούνται να περιγράφουν τα έργα που βλέπουν χωρίς να παίρνουν θέση απέναντι σε αυτά. Ακόμα, οι επικρίσεις για το απολιτικό των θεμάτων φανερώνουν ότι έχουμε περάσει πια σε μια άλλη εποχή, όπου το κοινό απαιτεί από την τέχνη όχι μόνο να ευχαριστεί, αλλά και να προβληματίζει20.
Προχωρώντας με μεγάλα βήματα στο σήμερα, βλέπουμε ότι η προσέγγιση στο έργο της Σοφίας Λασκαρίδου ελάχιστα έχει αλλάξει από τη δεκαετία του 1950. Η ιστορία της νεοελληνικής τέχνης την ενέταξε ανάμεσα στους ζωγράφους της Σχολής του Μονάχου -λανθασμένα, αφού το έργο της ήταν προσανατολισμένο προς τη γαλλική ζωγραφική, κάτι που αποδεικνύει και η διαφοροποίηση του ύφους της μετά την παραμονή της στο Παρίσι- εξέλαβε το έργο της ως δείγμα ελληνικού εμπρεσιονισμού, αγνοώντας τα εξπρεσιονιστικά και συμβολιστικά στοιχεία που απαντούν σ' αυτό. Ο πολύ μικρός αριθμός γνωστών έργων της περιόρισε την αναφορά σε αυτήν σε λίγες γραμμές, όπου σχολιαζόταν κυρίως ως φεμινίστρια παρά ως δημιουργός.
Το ενδιαφέρον για την προσωπικότητά της δε μειώθηκε μέχρι σήμερα· οι μύθοι γύρω από αυτήν εξακολουθούν να διαδίδονται μέσα από δημοσιεύματα και διαδικτυακά fora, όπου ενίοτε παίρνουν φαιδρές αποχρώσεις21. Ακόμα και οι καλλιτεχνικές κριτικές που την αφορούν ελάχιστα θίγουν πτυχές της δημιουργίας της, την οποία θεωρούν δευτερεύουσας σημασίας.
Οι εκθέσεις που οργάνωσε ο Δήμος Καλλιθέας για τη Σοφία Λασκαρίδου -το 1999 και το 2001- και η ίδρυση της Πινακοθήκης «Σοφία Λασκαρίδου» στο σπίτι της ζωγράφου αφύπνισαν το ενδιαφέρον γύρω από το έργο της, αλλά δεν κατόρθωσαν να το αναδείξουν επαρκώς, διότι ο μικρός αριθμός των εκτιθέμενων έργων, η ποιότητα των οποίων δεν ήταν αντιπροσωπευτική για το σύνολο της καλλιτεχνικής της δημιουργίας και η συνέκθεσή τους με χαμηλής ποιότητας πίνακες αγνώστων καλλιτεχνών, που λανθασμένα αποδόθηκαν σε αυτήν22, αλλοίωσαν στην πραγματικότητα την εικόνα για τη δημιουργική της πορεία.
Χτίζοντας τον προσωπικό της μύθο: σελίδες αυτοβιογραφίας
Σοφία Λασκαρίδου, Παρίσι, 14η Ιουλίου, 1913
Ο μύθος της Σοφίας Λασκαρίδου, που έχει τις απαρχές του στο θαυμασμό για την εκκεντρική της προσωπικότητα και τη συνέχειά του στην αναπαραγωγή των αξιοσημείωτων επεισοδίων της ζωής της, τροφοδοτήθηκε και επιβλήθηκε στην κοινή συνείδηση από την ίδια. Το 1955 εκδίδει τα απομνημονεύματά της, με τίτλο Από το ημερολόγιό μου. Θύμησες και στοχασμοί και το 1960 το Συμπλήρωμα: Μια αγάπη μεγάλη, όπου εξιστορεί τον έρωτά της με τον Περικλή Γιαννόπουλο23.
Τα απομνημονεύματά της ξεκινούν με την αναχώρησή της για το Μόναχο και σταματούν πριν την επιστροφή της στην Αθήνα το 1916. Συνίστανται στην αφήγηση περιστατικών από τη ζωή της στο Μόναχο και το Παρίσι και από τα ταξίδια της και δεν αποτελούν εξιστόρηση της ζωής της. Κάθε κεφάλαιο είναι και ένα περιστατικό, μια περιπέτεια ή ένα ταξίδι, ενώ παρεμβάλλονται και ορισμένες περιγραφές εθίμων, ελληνικών ή ξένων. Οι ημερομηνίες απουσιάζουν -με εξαίρεση το πρώτο κεφάλαιο όπου μιλάει για την είσοδό της στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας και την έκθεσή της με τη Φλωρά Καραβία στον Παρνασσό- και μάλιστα συχνά παραθέτει στην αφήγησή της ετερόχρονα περιστατικά που σχετίζονται με τον ίδιο τόπο24. Σημείο αναφοράς της δηλαδή για κάθε κεφάλαιο είναι ο τόπος, όχι ο χρόνος. Μάλιστα το διαχρονικό τονίζεται ακόμα περισσότερο μέσα από τις εμβόλιμες περιγραφές τοπικών εθίμων και συνηθειών, που κάνουν κύκλο μέσα στο χρόνο.
Προξενεί εντύπωση ότι οι αναφορές στο έργο της και σε σημαντικά γεγονότα σπανίζουν187. Αν δεχτούμε ότι η επιλογή της να περιοριστεί σε μετρημένα επεισόδια από τη ζωή της ήταν συνειδητή, τότε μπορούμε να την ερμηνεύσουμε ως προσπάθεια να αναδείξει την προσωπικότητα και όχι το έργο της, να αφηγηθεί κάτι ευχάριστο, ενδιαφέρον ή χαριτωμένο που βίωσε, όχι ολόκληρη τη ζωή της188. Με αυτό τον τρόπο κάθε επεισόδιο γίνεται μια αυτοτελής ιστορία, της οποίας η ιδιαίτερη ατμόσφαιρα και το ξεχωριστό χρώμα αποδίδονται με πληρότητα.
Έτσι, η εμμονή της στο τοπικό και αποσπασματικό είχε ως αποτέλεσμα το λογοτεχνικό της έργο να θυμίζει τη ζωγραφική της: κάθε κεφάλαιο είναι μια ολοκληρωμένη εικόνα όπου τα χρώματα, οι εντυπώσεις, τα συναισθήματα μεταγγίζονται στον αναγνώστη μέσα από μια γλώσσα απλή και ζωντανή και μέσα από μια αφήγηση καθηλωτική.
Το 1960 εξέδωσε το Από το ημερολόγιό μου. Συμπλήρωμα: Μια αγάπη μεγάλη, σαν «ευλαβικό μνημόσυνο για τα πενήντα χρόνια από την αυτοκτονία του Περικλή Γιαννόπουλου». Ο έρωτάς της με τον ιδεαλιστή διανοούμενο, που εκθείαζε το ελληνικό φως και προπαγάνδιζε την αναβίωση του αρχαίου ελληνικού πνεύματος, ζωντανεύει μέσα από τις σελίδες του βιβλίου, αρκετά ωραιοποιημένος σε σχέση με την προγενέστερη αφήγηση στην Εστία25. Τα χρόνια που πέρασαν είναι φανερό ότι ξεθώριασαν την εικόνα του αγαπημένου της σβήνοντας τις αρνητικές αποχρώσεις της προσωπικότητάς του και αφήνοντας τις θετικές. Η ερωτική της ιστορία φαίνεται ότι ήταν αυτό που ήθελε να αφήσει πίσω της η ζωγράφος, που τα τελευταία χρόνια της ζωής της «ζούσε ολοκληρωτικά σχεδόν μέσα σ' αυτόν τον αναδρομικό έρωτα»26· με αρκετές τύψεις για το χαμό του, μιλούσε για τον αγαπημένο της και τον σκεφτόταν διαρκώς. Η σύνδεση του ονόματός της με μια προσωπικότητα σαν αυτή του Γιαννόπουλου, που απέκτησε μυθικές διαστάσεις μετά την θεαματική αυτοκτονία του, ερέθισε τη φαντασία των λογοτεχνών, σεναριογράφων και του κοινού, ενισχύοντας έτσι ακόμα περισσότερο τον προσωπικό της μύθο.
Όταν μετά το θάνατό της τα έργα της σκορπίστηκαν σε ιδιωτικές συλλογές -με εξαίρεση τα ολιγάριθμα έργα που κληροδότησε η ίδια στην Εθνική Πινακοθήκη- έγιναν απρόσιτα στο κοινό και βυθίστηκαν στη λήθη, οι ιστορίες της συνέχισαν να μεταδίδονται από στόμα σε στόμα και όχι μόνο δεν ξεχάστηκαν, αλλά απέκτησαν τη δική τους αυτόνομη ύπαρξη και τελικά απομακρύνθηκαν από την αλήθεια για να κερδίσουν σε ζωντάνια. Έτσι, αν και κανείς σχεδόν δε θυμόταν πια τα έργα της, η Σοφία Λασκαρίδου ήταν για όλους η «πρώτη ζωγράφος», που είχε κατορθώσει με την επιμονή της να γίνει η πρώτη φοιτήτρια στη Σχολή Καλών Τεχνών, είχε ζήσει μια ζωή λαμπερή και ξεχωριστή στην Ευρώπη και είχε αγαπήσει τον Περικλή Γιαννόπουλο.
Αν και μέσα από τα απομνημονεύματά της ελάχιστα στοιχεία προκύπτουν για τα έργα της -με εξαίρεση ορισμένα από αυτά που δημοσιεύονται σε εικόνες και ελάχιστα που μνημονεύονται- αναδεικνύεται μια πολύ σημαντική πτυχή της δημιουργίας της: η έμφαση στο βίωμα. Προτού ζωγραφίσει κάτι επεδίωκε να το ζήσει· πριν αποτυπώσει τη θάλασσα της Μάγχης θέλησε να ζήσει τρικυμία δεμένη σε ένα κατάρτι193, για την παλίρροια στη Βρετάνη κινδύνεψε να θαφτεί στην άμμο, τους απάχηδες του Παρισιού τους ζωγράφισε με την επίσειση του κινδύνου της βίας. Όσο και αν πίστευε η ίδια στη δύναμη του πεπρωμένου, της οποίας θεωρούσε ότι είναι έρμαιο, από τις σελίδες του βιβλίου της βγαίνει ένας δυναμικός χαρακτήρας, που παίρνει τη μοίρα στα χέρια του και τη διαμορφώνει.
Σοφία Λασκαρίδου, Η θάλασσα της Μάγχης, 1911
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ:
Jauss Hans Robert, Toward an Aesthetic of Reception, Minessota, 1982
Lewis Reina, Gendering Orientalism, Race, Feminity and Representation, London 1996
Nochlin Linda, Women, Art and Power and Other Essays, (1η έκδοση: 1989), London 1991
Βαρίκα Ελένη, Η εξέγερση των κυριών, Η γένεση μιας φεμινιστικής συνείδησης στην Ελλάδα
(1833-1907), Αθήνα 1987
Γκότση Χαρίκλεια-Γλαύκη, Ο λόγος για τη γυναίκα και τη γυναικεία καλλιτεχνική δημιουργία
στην Ελλάδα (τέλη 19ου-αρχές 20ού αιώνα), (διδακτ. διατριβή), Θεσσαλονίκη 2002
Γραμματικοπούλου Χριστίνα, Η ζωγράφος Σοφία Λασκαρίδου (1876-1965), Θεσσαλονίκη 2007. Μπορείτε να διαβάσετε το πλήρες κείμενο online εδώ: http://invenio.lib.auth.gr/record/72682/files/?ln=el
Γραμματικοπούλου Χριστίνα, «Η γυναίκα στην ελληνική ζωγραφική του πρώτου μισού του 20ού
αιώνα», στο: Μαρία Τζιβάνογλου (επιμέλεια), Τρεις Γενιές Γυναίκα, Θεσσαλονίκη 2006
Κωτίδης Αντώνης, Ελληνική τέχνη. Ζωγραφική του 19ου αιώνα, Αθήνα 1995
Κωτίδης Αντώνης, Μοντερνισμός και «Παράδοση» στην ελληνική τέχνη του μεσοπολέμου, Θεσσαλονίκη 1993
Λασκαρίδου Σοφία, Από το ημερολόγιό μου, Θύμησες και στοχασμοί, Αθήνα 1955
Λασκαρίδου Σοφία, Από το ημερολόγιό μου, Συμπλήρωμα: Μια αγάπη μεγάλη, Αθήνα 1960
ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ:
1 Münchner Νeueste Νachrichten, 8-1-1909. "Au Salon des Independants", Notre Gazette, juin 1911, σ.13. Salmon, "Salon", Vie Française, 30-4-1912. Louis Vauxcelles, "Exposition des Artistes Français", Gil Blas, 30-4-1912. Thiebault-Sinon, "Exposition, Salon 1912", Temps, 1-5-1912. Rohner, "Salon 1912", Revue Artistique, Juin 1912. Balagny, "Salon des artistes français, Notre Gazette, juillet 1912. Sarradin, "Salon des Artistes Français", Journal des Débats, 30-4-1912.
2 «Τα έργα μιας Ελληνίδος», Αθήναι, Φεβρουάριος 1909 (Α.Σ.Λ.). «Ελληνίς Καλλιτέχνις», Εστία, 5- 1-1909. Πινακοθήκη, τ.96, Φεβρουάριος 1909, σ.248. Πινακοθήκη, τ. 111, Μάιος 1910, σ.72. Α. Μαυρουδής, «Από την ζωήν του Παρισιού. Οι ανεξάρτητοι», Εστία, 1911 (Α.Σ.Λ.). "La vie artistique", Les Nouvelles de Grèce, Juin 1911. «Η Δις Σοφία Λασκαρίδου», Αθήναι, 24-8-1912. Λ. Μ., «Η Ελλάς και το επίσημο Σαλόν του 1912», Ακρόπολις, Απρίλιος 1912 (Α.Σ.Λ.). «Επιστήμαι και τέχναι», Νέα Ημέρα, 24-8-1912.
3 Α. Μαυρουδής, «Από την ζωήν του Παρισιού. Οι ανεξάρτητοι», Εστία, 14-4-1911. Ο Μαυρουδής ξεκινάει το άρθρο του με παράθεση του επεισοδίου με τον Μπορονάλι, έναν γάιδαρο που συμμετείχε στο Σαλόν με ένα έργο που έκανε με την ουρά του που είχαν βουτήξει σε χρώμα κάποιοι που ήθελαν να καυτηριάσουν τη σύγχρονη τέχνη. Αν και δεν απορρίπτει εντελώς τη σύγχρονη τέχνη, είναι καχύποπτος απέναντί της: «Αφθονούν οι τολμηροί, οι οποίοι για να φθάσουν εις το αποτέλεσμα να εκπλήξουν τους Παριζιάνους [...] στρεβλώνουν εγκληματικά τα έργα των, απαράλλακτα όπως οι Κραβαρίτες παραμορφώνουν τα παιδιά τους για να ελκύουν την συμπάθειαν των αγαθών ανθρώπων. Από καιρού εις καιρόν, και όχι σπανίως, ακούγονται φωνές και γέλια μές το Σαλόν. Ένα μπουλούκι κόσμου σταματισμένο εμπρός σ' ένα ταμπλώ ακατανόητο εκφράζει την εντύπωσίν του με θόρυβον και στιχομυθίαν: «Γυναίκα είνε εκείνο δα;» «Όχι δέντρο»«Tiens, δεν μοιάζει με δέντρο» «Μα ούτε και με γυναίκα.» «Τότε θα είναι ψάρι.». Παρακάτω άλλα γέλια, άλλες φωνές. Το πλήθος έχει συχνά δίκηο που διαμαρτύρεται, κάποτε όμως την παθαίνει οικτρά. Συμβαίνει να γελά και εμπρός σε έργα που έχουν αξίαν». Στη συνέχεια του άρθρου αναπαράγει τη φήμη ότι ο Matisse εμπνεύστηκε την τεχνοτροπία του μετά από επίσκεψη σε φρενοκομείο.
4 Münchner Νeueste Νachrichten, 8-1-1909.
5 Belon, Patrie, 29-4-1911
6 Στον Κατάλογο «Πωληθέντα Έργα» (Α.Σ.Λ.), όπου η ίδια η ζωγράφος κατέγραφε αναλυτικά τα έργα που πούλησε και τους αγοραστές, συναντάμε μονάχα έναν ξένο αγοραστή.
7 Σοφία Λασκαρίδου, Γράμμα προς το Μανόλη Τριανταφυλλίδη από το Baden-Baden, 25/7-8-1913, Ιστορικό Αρχείο Α.Π.Θ.: «...θα επιστρέψω στο Παρίσι για λίγους μήνας. Έπειτα θα έλθω στην Ελλάδα. Εκεί είναι ο τόπος μας. Εκεί πρέπει να ζήσω και να πεθάνω».
8 Λασκαρίδου 1955, σ.173: «Όλοι οι μαθητές εργάζονταν καλουπιαστά, έλεγε κανείς ότι όλα τα έργα τα είχε κάνει ο ίδιος άνθρωπος. Εμένα με φώναζαν «η αναρχική» γιατί το έργο μου ξεχώριζε από τα' άλλα. Προσπαθούσα να μη χάσω την ατομικότητά μου, το δικό μου ρυθμό εργασίας».
9 Λ. Πολίτη, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Αθήνα 1993 (α΄ έκδοση: Αθήνα 1978), σ.12.
10 Αν και η Σοφία Λασκαρίδου είχε αριστοκρατική καταγωγή, που ανάγεται μέχρι τη Βυζαντινή οικογένεια των Λασκάρεων, και διατηρούσε προσωπικές σχέσεις με τη βασιλική οικογένεια, δεν έκρυβε το θαυμασμό της για τον Ελευθέριο Βενιζέλο, ο οποίος μάλιστα την είχε επισκεφθεί στο ατελιέ της στο Παρίσι. Βλ. Λασκαρίδου 1955: «Στην Έκθεσι που έκαμα στο ατελιέ μου, είχα την τιμή να έλθη και η Αυτού Υψηλότης ο Πρίγκηψ Γεώργιος με την σύζυγόν του [...]. Ο μεγάλος μας Ελευθέριος Βενιζέλος, που ήταν τότε στο Παρίσι, επεσκέφθηκε κι' αυτός το Ατελιέ μου».
11 Στεφανία Δάφνη, «Σοφία Λασκαρίδου», Αθήναι, 4- 4-1919
12 Δάφνη, ό.π., βλ. σημ.105. 154 Μιλτ. Αννινος Καβαλιεράτος, «Ζωγραφική και Λογοτεχνία», Αθήναι, 10-4-1919.
13 Ακόμα και στον τίτλο που έδωσε στα απομνημονεύματά της, «Από το ημερολόγιό μου. Θύμησες και στοχασμοί» διακρίνουμε την προσήλωση της ζωγράφου στη δημοτική: Θύμησες και όχι αναμνήσεις. Η έρευνα ανέδειξε τρία ποιήματα γραμμένα από τη Λασκαρίδου στη δημοτική, αλλά θεώρησα ότι ο αριθμός είναι εξαιρετικά μικρός για να μπορέσω να διατυπώσω κρίση γι' αυτά. Εξάλλου, δεν τα εξέδωσε, όπως έκανε με τα απομνημονεύματα, πράγμα που φανερώνει ότι δεν τα έγραφε με αξιώσεις.
14 Η Σοφία Λασκαρίδου διατηρούσε μια στενή φιλία με το Μανόλη Τριανταφυλλίδη, όπως φαίνεται από τα γράμματα που αντάλλασσαν (Ιστορικό Αρχείο Α.Π.Θ.) και από φωτογραφίες (Α.Σ.Λ.), και με το Γιάννη Ψυχάρη (Λασκαρίδου 1955, σ.215).
15 Για το διδακτικό έργο της Σοφίας Λασκαρίδου έχουν σωθεί ελάχιστα στοιχεία. Η ίδια γράφει (Λασκαρίδου 1955, σ.292) ότι μετά το θάνατο της μητέρας της το 1916 ανέλαβε να διδάξει στη Σχολή Νηπιαγωγών Καλλιθέας το μάθημα της Ιχνογραφίας και το 1951 εξέδωσε Σειρά σχολικής ιχνογραφίας και ζωγραφικής. Ωστόσο, πρέπει παράλληλα να δίδασκε ζωγραφική και σε ερασιτέχνες· το 1906 έγινε έκθεση ερασιτεχνών ζωγράφων στον Παρνασσό, οι οποίοι ήταν μαθητές της -βλ. «Ερασιτέχνιδες και Ερασιτέχναι», Απρίλιος 1906, Α. Σ. Λ.- και το 1927 σε ανάλογη έκθεση στον Παρνασσό εξέθεσε και η ίδια μαζί με τους μαθητές της.
16 X., «Τα πρώτα», Έθνος 25-11-1936.
17 Αθηνά Ταρσούλη, «Ελληνίδες Ζωγράφοι. Σοφία Λασκαρίδου. Η καλλιτεχνική της σταδιοδρομία και το έργο της», Γυναίκα, 10-5-1939.
18 Γιάννης Χατζίνης, «Ένας έρωτας του Περικλή Γιαννόπουλου», Νέα Εστία, τ.301, 1-7-1939, σσ.876- 878: Στο άρθρο αυτό για πρώτη φορά δημοσιοποιείται ο έρωτας της Σοφίας Λασκαρίδου και του Περικλή Γιαννόπουλου, με βάση την αφήγηση της ζωγράφου, η οποία διατηρεί την ανωνυμία της. Αν και έχει μεσολαβήσει μεγάλο χρονικό διάστημα από τα γεγονότα, η Λασκαρίδου έχει μια κριτική ματιά και δεν έχει μυθοποιήσει εντελώς την ερωτική τους ιστορία: για παράδειγμα, υπονοεί σαφώς ότι ο λόγος που δεν ήθελε να τον παντρευτεί ήταν η ψυχική του αστάθεια, ενώ αργότερα αποδίδει την άρνησή της στην επιθυμία της να σπουδάσει και την αγάπη της για ελευθερία (Λασκαρίδου 1960, σ.22)· μετά από χρόνια θα θυμάται τα γεγονότα πιο εξιδανικευμένα.
19 Νεστ. Π. Μάτσας, «Ένα έργον ζωής. Η έκθεσις της Σοφίας Λασκαρίδου. Η πρώτη αθηναία ζωγράφος», Εθνικός Κήρυξ, 25-5-1952: «Θυμούμαι με πόση συγκίνησι διέσχισα τον χορταριασμένο κήπο του σπιτιού της και χτύπησα στη ξεβαμμένη από το χρόνο πόρτα το χερούλι. [...] Έπειτα ακούστηκε ένα έντονο τρίξιμο στην εσωτερική πόρτα και βρέθηκα στο σαλόνι του παληού αρχοντικού που κτίσθηκε την εποχή που ακόμα στην Καλλιθέα υπήρχαν αλεπούδες! Έμεινα εκστατικός. Ένας αληθινός θησαυρός Τέχνης απλωνόταν μπροστά μου. [...] Και στη μέση, σε μια πολυθρόνα καθόταν η Σοφία Λασκαρίδου, ακουμπώντας στο μπαστούνι της, αληθινή αρχόντισσα του παληού καιρού [...]». Στο κείμενο αυτό βλέπουμε να αναπαράγονται στερεότυπα που απαντούν σε παραμύθια: ο ήρωας μπαίνει σε ένα ξεχασμένο τόπο και εκεί ανακαλύπτει όχι μόνο ένα θησαυρό, αλλά και μια «βασίλισσα»· μόνο το ερωτικό στοιχείο απουσιάζει για να ολοκληρωθεί το παραμύθι.
20 Μίνα Ζωγράφου-Μεραναίου, «Εκθέσεις», Μάχη, 24-5-1952: «Η κα Λασκαρίδου με τους πάμπολλους πίνακές της μας δίνει μιαν ατμόσφαιρα παθητικής προσαρμογής μιας εποχής που έχει βολευτεί με τον εαυτό της, που δεν μπορεί και δεν θέλει να έχη ανησυχίες και που βλέπει τη ζωή με μια διάθεση ωραιοποιημένης συβατικότητας».
21 Σε διευθύνσεις όπως www.esoterica.gr/forums, www.alexios.co.uk και άλλες σχετικές με ιστορίες φαντασμάτων αναπαράγεται η φήμη ότι η Σοφία Λασκαρίδου, συντετριμμένη από το θάνατο του Γιαννόπουλου, κλείστηκε στο σπίτι της μέχρι το θάνατό της και κατόπιν έγινε φάντασμα που κυκλοφορεί ακόμα εκεί.
22 Βλ. Χριστίνα Γραμματικοπούλου, Η Ζωγράφος Σοφία Λασκαρίδου, Θεσσαλονίκη 2007, σσ.277-278.
23 Ο Περικλής Γιαννόπουλος (π.1869-1910) αποτελεί μια ιδιόμορφη περίπτωση στην πνευματική ζωή της Ελλάδας των αρχών του 20ού αιώνα. Είχε παραμείνει για δύο χρόνια στο Παρίσι, όπου χάρη στην εντυπωσιακή του εμφάνιση και την ιδιόρρυθμη προσωπικότητα προκάλεσε αίσθηση στους εκεί λογοτεχνικούς και καλλιτεχνικούς κύκλους και συνδέθηκε φιλικά με μορφές όπως ο Jean Moréas. Μετά το θάνατο του πατέρα του (1892) υπέστη νευρικό κλονισμό και υποχρεώθηκε να εγκαταλείψει τις διασκεδάσεις και τις καταχρήσεις. Η ακόλουθη οκτάμηνη παραμονή του στο Λονδίνο τον έφερε κοντά στα ρεύματα του αισθητισμού και συμβολισμού, αλλά επιβάρυνε την ψυχική του υγεία. Η επιστροφή του στην Αθήνα το 1893 τον βοήθησε να ανακτήσει σε μεγάλο βαθμό την ψυχική του ισορροπία και να κατακτήσει μια ξεχωριστή θέση στην αθηναϊκή κοινωνία, η οποία βρήκε στο πρόσωπό του τον δικό της δανδή. Ωστόσο, δεν ανταποκρίθηκε στα μανιφέστα του Νέον Πνεύμα (1906) και Έκκλησις προς το πανελλήνιον κοινόν (1907), τα οποία διένειμε δωρεάν ο ίδιος για να διαδώσει τις εθνικιστικές ιδέες του. Η απογοήτευση για την αδιαφορία αυτή αλλά και για την επίμονη άρνηση της αγαπημένης του Σοφίας Λασκαρίδου, με την οποία διατηρούσε δεσμό από το1899, να τον παντρευτεί, καθώς και για την παρατεταμένη απουσία της στο εξωτερικό, φαίνεται πως τον ώθησαν να υλοποιήσει το όραμά του για τον ιδανικό θάνατο, το οποίο είχε συλλάβει πολλά χρόνια νωρίτερα και είχε αφηγηθεί στους φίλους του: Καβάλησε ένα λευκό άλογο και προχώρησε μέσα στη θάλασσα, όπου αυτοπυροβολήθηκε (8-4-1910). Η θεαματική του αυτοκτονία προκάλεσε αίσθηση στις εφημερίδες της εποχής που ασχολήθηκαν εκτενώς με το θέμα (Για τον Γιαννόπουλο βλ. Νέα Κοινωνιολογία, 17ος χρόνος, Β΄ περίοδος, τ.39, «Αφιέρωμα στον Περικλή Γιαννόπουλο», σσ.137-157).
24 Μετά από προσεκτική μελέτη των αφηγούμενων περιστατικών κατόρθωσα να προσδιορίσω χρονικά την αφήγηση κάθε κεφαλαίου. Έτσι, διαπίστωσα ότι στο κεφάλαιο με την επίσκεψή της στην Αγγλία, που πραγματοποιήθηκε το 1911, αναφέρεται και η έκθεση στο Lyceum Club που έγινε το 1927· στο κεφάλαιο με το ταξίδι στη Βενετία, που πραγματοποιήθηκε το 1912 περίπου, περιλαμβάνεται και αναφορά στη Biennale του 1936.
25 Ο.π. Βλ σημ. 18.
26 Γιάννης Χατζίνης, «Σοφία Λασκαρίδου. [Με δύο ανέκδοτα γράμματα του Περικλή Γιαννόπουλου]», Νέα Εστία, τ.924, 1966, σ.31: « "Σας τα χαρίζω, μου είπε [η Σοφία Λασκαρίδου], αυτά τα γράμματα για να με θυμάστε". [...] Διέγνωσα κι από τον τόνο της φωνής κι από τη χειρονομία της, πως επιθυμία της ήταν να γίνει λόγος για τον έρωτά της και ύστερ' από το θάνατό της. Η ίδια, άλλωστε, στα ογδοντα πέντε χρόνια της, τύπωσε ένα βιβλιαράκι με τον τίτλο "Μια μεγάλη αγάπη" όπου είχε περιγράψει [sic] την ερωτική της περιπέτεια με τον "Περικλή της" και το μοίρασε στους φίλους της».
Κείμενο και εικόνες © Χριστίνα Γραμματικοπούλου, 2007.