Museos de Arte Contemporáneo: una estrategia de abordaje | ELISA NORONHA

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Lo que se pretende con este artículo es presentar brevemente una estrategia de abordaje de instituciones responsables por la musealización del Arte Contemporáneo, más específicamente de los Museos de Arte Contemporáneo. Esa estrategia consiste en el desarrollo y definición de un conjunto de presupuestos/enunciados que deben ser considerados un contrapunto al hecho de aproximarnos a un museo de esa naturaleza. Se parte del principio de que reflexionar sobre la naturaleza del Museo de Arte Contemporáneo es una condición previa para avanzar con el estudio de casos en instituciones específicas. Es inherente a ese intento la posibilidad de percibir y de poner en crisis las ideas actuales y consolidadas, las características estructurales, el concepto implícito de lo que viene a ser un Museo de Arte Contemporáneo cuando una institución determinada se hace patente.

1. El primer presupuesto es su origen histórico-objetivo: el Museo de Arte Contemporáneo, una invención de casi doscientos años¹, se presenta como ejemplo y resultado de un proceso de consecutiva especialización y fragmentación que adquirieron los museos a partir del siglo XIX; como consecuente con la subdivisión del museo de arte y complementar al museo de arte antiguo, su origen esta relacionada con el surgimiento de la sociedad moderna e imbuida de ideales nacionalistas. Contada muchas veces en grandes saltos, de modelo referencial a modelo referencial (Luxemburgo, Moma, Pompidou, Gugguenhein), su historia está marcada por un movimiento de repetición y emulación, lo que hace que aún hoy surjan nuevos museos impregnados de referencias modernas.2. El segundo presupuesto es la utilización del término contemporáneo como manera de definir la especialización/conceptualización de un museo. Esta cuestión está obviamente relacionada con la emergencia de la distinción entre las denominaciones moderno y contemporáneo que se intensificará durante la primera mitad del siglo XX con el surgimiento de los auto-intitulados museos de arte moderno y de los movimientos artísticos modernistas. Si durante el siglo XIX las denominaciones “museo de artistas vivos”, “museo de arte contemporáneo” y “museo de arte moderno” podían ser empleadas como sinónimos, y como antónimos de “museo de arte antiguo”, a partir del siglo XX serán muchas veces utilizados para designar instituciones con tipologías diferentes.

3. El terctercerero presupuesto es su desarrollo asociado, durante el siglo XX, al desarrollo de las investigaciones museológicas y al establecimiento de la Museología en tanto que disciplina. Algunas consecuencias: la posibilidad del Museo de Arte Contemporáneo de ser presentado y presentarse como una institución que se establece en un contexto cultural, político y económico y que está sujeto a redefiniciones conforme a los intereses y mudanzas de ese propio contexto. Si los primeros ciento cincuenta años del Museo de Arte Contemporáneo estuvieron marcados por un proceso de institucionalización, o sea, de incorporación y acumulación de un conjunto de conquistas históricas, normas y valores que tendían a generar las condiciones de su propia reproducción (Bourdieu, 1989: 100), los últimos cincuenta años estuvieron marcados por un proceso de reflexión, o sea, de cuestionarse de modo radical sus propias prácticas y sus propios instrumentos de consolidación, abriéndose a acciones que tensionan el lugar privilegiado que su discurso ocupa en el contexto político y socio-cultural en que se inserta.

4. El cuarto presupuesto es la dependencia recíproca entre la invención del arte y la invención del museo de arte (Preziosi, 2004; citado en Hernandez, 2006, p.221) y, consecuentemente, la relación entre las transformaciones sufridas por estos museos, en el último siglo, y las transformaciones sufridas por el arte: la disolución de las fronteras entre los lenguajes, el proceso en detrimento de la obra acabada, la desmaterialización del objeto y la utilización de las tecnologías digitales son algunas de las transformaciones artísticas que pueden asociarse a las actualizaciones en las formas de documentar, catalogar, preservar y exponer las obras de arte y a la urgencia del implicación del artista en todas esas prácticas.

5. El quinto presupuesto es, consecuentemente, el histórico caso de amor y odio entre el museo y el artista contemporáneo. Hay, desde el siglo XIX, una doble tendencia de teorización sobre los museos, una a favor y otra en contra, en laque toda una especie de propedéutica particular sobre la ciencia y el objeto museístico empieza a ser construida también por artistas. Mientras el “grupo favorable"² partía de la “concepción filosófica, enciclopedista y didáctica de la Ilustración y del Romanticismo imperante en la época de definición del museo público moderno” (Alonso Fernández, 2006: 32), el “grupo contrario”³ partía de una crítica militante a la privación de la autonomía de las obras al entrar en el museo y a la conversión final del museo en un “mausoleo o en un panteón incorregible”( Alonso Fernández, idem). Sin embargo, durante también casi doscientos años, la relación entre el museo y el artista contemporáneo viene asumiendo características distintas: críticas más dirigidas a lo que estaba dentro del museo que propiamente al museo, contestación de su papel legitimador y mediador y, al mismo tiempo, la potencia de la dimensión reflexiva de la institución museológica. De hecho, cuando Duchamp trae la Fuente para dentro del museo, no es solamente el status del objeto de arte lo que se somete a tensión, sino también e museo como un site, un lugar específico (Lash, 2006). Tensión que será retomada posteriormente por diversos artistas como, por ejemplo, Daniel Buren que ya en la década de los 60 trabajaba en dirección a redirigir la mirada del espectador hacia el museo, en lugar de a la obra de arte.

"Si el lugar donde se muestra el trabajo imprime y marca ese trabajo, sea cual sea, o si el trabajo en sí es directamente – conscientemente o no – producido para el museo, cualquier trabajo presentado en esa estructura, si  no examina explícitamente la influencia de esa estructura sobre si  mismo,  cae  en la  ilusión de auto-suficiencia – o de  idealismo". (Buren, 1973; citado en Kwon, 1997, p.88)

Es importante acentuar que la manera de operar de ese conjunto de presupuestos no busca construir una definición categórica de lo que sería un Museo de Arte Contemporáneo, sino orientar el análisis de los procesos por los cuales determinados museos contextualizan las discusiones que los fundamentan - por continuidad, ruptura, adherencia, conservación, actualización, etc. - y consecuentemente, percibir/delinear la identidad y la diversidad de esas instituciones.

Referencias

Alonso Fernandez, Luis (2006), Museologia y Museografia, Barcelona: Ediciones del Serbal.

Bourdieu, Pierre (1989),  O poder simbólico, Lisboa : Difel.

Hernandez, Francisca (2006), Planteamientos teóricos de la museologia, Gijon: Trea.

Kwon, M., (1997) “One Place After Another: Notes on Site Specificity” en October. Número 80. Spring 1997, pp. 85-110.

Lash, Scott (2006), “Art as concept/art as media/art as life” in Alice Semedo et al. (orgs), Museus, Discursos e Representações, Porto: Edições Afrontamento.

Lorente, Jesús-Pedro (1998), Cathedrals of Urban Modernity, The First Museums of Contemporary Art, 1800-1930, Londres: Ashgate.