español
1,
Há uma cena em Paris, Texas, de Wim Wenders – talvez a cena de maior intensidade de todo o filme: o ponto onde a narrativa sofre sua maior inflexão – em que o personagem principal, o antológico Travis, perdido durante muito tempo, se reencontra com a mulher que o abandonou, Jane. Separados pelo espelho escuro de uma cabine de peep show, local de trabalho de Jane, somente Travis pode vê-la – e sendo assim, o privilégio do olhar lhe garante nesta cena uma posição de poder. Jane é um objeto que não olha. O espelho os separa e marca certamente a impossibilidade de qualquer reencontro – o reflexo de seus rostos que se cruzam um sobre o outro, em tensão, sugerem a memória de que já foram uma pessoa só. Jane, ao centro, se oferece e se fragiliza, exposta a um olhar que ainda não conhece. Travis, vazio, permanece em silêncio. Depois, ao começar a descrever a história de duas pessoas que se amavam, abaixa os olhos e vira de costas para o vidro, como se negar o privilégio do olhar fosse também suspender a si – fosse esquecer toda a memória que se torna insuportável e precisa ser enfrentada, afinal: a própria imagem no espelho. Aniquilar a sua história, finalmente, salvar-se dela. Quanto pode dizer o ato de fechar os olhos?
2,
Os anjos de Asas do desejo não podem esquecer. Assim como os personagens de Beckett, determinados a uma fala infinita, os anjos de Wenders não podem deixar de lembrar. Os grandes vôos panorâmicos aparecem como metáfora da memória total. A biblioteca, por sua vez, é o lugar que os representa – este murmúrio de vozes, infinito. São testemunhas eternas. É inútil fechar os olhos, é também impossível esquecer. Quando dialogam, sentados em um carro, os anjos falam através de listas – “Nascer do sol às 7h22m, pôr-do-sol às 16h30m. Nascer da lua às 19h04m, nível dos rios Havel e Spree. Vinte anos atrás, caiu um caça soviético num lago em Spandu. (...) Duzentos anos atrás, Blanchard sobrevoou a cidade num balão” – em silenciosa apreensão da eternidade. O branco e preto das cenas, então, parece insinuar o próprio real, seu excesso. Estariam os anjos impedidos de sonhar? Imagem da Modernidade, os anjos de Wenders representam o paradoxo de uma memória que não se apaga jamais. Daí é possível ler o único desejo – um desejo de negatividade, afinal: “Quero sentir um certo peso”.
3,
Este desejo de negatividade (de peso) é também um desejo de corpo – ou para usar uma expressão do crítico francês Jean-Luc Nancy: de carnação. Se o anjo de Wenders não pode esquecer, então jamais se livra do logos. A memória certamente o atormenta – e esta constatação somente é amenizada pela extrema sutileza do cineasta. Em Asas do desejo, na cena (fundamental) em que o anjo se encontra com a trapezista, sua memória passa a ser marcada pela falta do toque, a ausência do contato: enfim, do amor. Daí a passagem dramatizada durante toda a narrativa: do sopro ao corpo – pela possibilidade e o desejo do esquecimento e do toque. E não um corpo comum – isto, talvez, o mais importante – mas já desprovido de sentido. O anjo passa a ter um corpo, se apropria. Em outras palavras: o corpo do anjo se localiza na evidência de uma experiência sempre estrangeira. A cena exata em que o anjo se torna visível – seria possível dizer: humano? – pode servir de argumento: depois de uma queda, olha para o sangue de suas mãos – e há um intervalo infinito entre quem olha e quem é visto: o mesmo – como se olhasse para algo estranho, absolutamente.
4,
Os saltos – e vôos, quedas e erros – são metáforas recorrentes. Do anjo que testemunha a humanidade no céu de Berlim até o protagonista do mais recente O hotel de um milhão de dólares – que salta para a morte em uma cena que, por si, justifica todo o filme – a metáfora do vôo é talvez uma das mais significativas no cinema de Wenders. Se esticarmos a leitura, é possível pensar também nos muitos personagens que abandonam suas vidas em direção ao vazio de um futuro incerto – ou seria mais conseqüente pensar: não em direção a um futuro, mas dentro de uma medialidade mesmo, da própria força de movimento. Trata-se de um elogio da leveza, é evidente, mas também da vertigem e, em última análise, do descontrole. Desta maneira, a liberdade pode ser imaginada em uma relação de falta. Em outras palavras: as coisas nos determinam. Em Wenders, os saltos costumam acontecer em momentos de limite. É provável que não exista mais nada a fazer. E aparecem então, paradoxalmente, enquanto possibilidades de permanência. É uma última abertura. O peso é insuportável. Afinal, os saltos são também formas de esquecimento.
5,
Há peso e, no entanto, os personagens de Wim Wenders se movimentam – porque precisam perder algo, precisam urgentemente partir. Seria peso, memória, história, moral? Para qualquer lugar. Ganhar gravidade e perdê-la – paradoxo interminável em todo cinema de Wenders. A única esperança de seus personagens consiste, sobretudo, em nunca deixar de se mover. E o movimento é a grande metáfora para o jogo de câmera de Wenders: não há ponto de vista estático, não há descanso. Os olhos voam: o nosso corpo cai. Daí também os espaçamentos intermináveis – estradas, desertos e mesmo o céu: infinitamente o mesmo céu. O mundo então se apresenta enquanto uma superfície lisa. Os personagens de Wenders, por sua vez, geralmente têm uma dimensão admirável da fragilidade. Sabem o sentido da falta, da perda – seja através de objetos, vínculos ou da razão mesmo. Haverá sono, porém, faltará força. E sabem que logo terão que morrer mais uma vez. Resta muito pouco, portanto. E é onde tudo se sustenta: é onde a história começa. E temos o direito de perguntar: será inútil tentar mais uma vez?