“Cada poeta nos debe, pues, su invitación al viaje.”
Gaston Bachelard.
Gaston Bachelard, en su libro La poética de la ensoñación, nos habla del ser soñador y de la ensoñación actuante, de un ser soñador que prepara obras. A través de la materia como elemento, la ensoñación une el cosmos con la sustancia. Un universo imaginado se abre mediante una imagen aislada donde habita el soñador del mundo. La imagen cósmica nos da un reposo que responde a un apetito. Tales ensoñaciones poéticas nos hacen entrar en un mundo de valores psicológicos que tejen vocabularios delirantes. Pero aún hay que destacar la diferencia entre sueño y ensoñación: el sueño de la noche es un sueño sin soñador, el soñador de ensoñaciones conserva su conciencia. “La poesía constituye a la vez el soñador y su mundo”[1]
“Cuando un soñador de ensoñaciones ha apartado todas las preocupaciones que estorbaban su vida cotidiana, cuando se ha liberado de la preocupación que proviene de la preocupación de los demás, cuando se vuelve realmente el autor de su soledad, cuando por fin puede contemplar, sin contar las horas, un aspecto hermoso del universo, siente que en él se abre un ser. De pronto ese soñador es soñador del mundo”[2].
La imagen poética es casi una emergencia del lenguaje. El objeto poético funciona así como un conductor del psiquismo imaginativo. La imaginación como facultad de deformar las imágenes induce a una apertura. Imaginar es ausentarse, es lanzarse hacia una vida nueva[3].
La idea del pensamiento poético como fuente estuvo muy presente en el movimiento surrealista. La poesía tenía gran importancia para el surrealismo como expresión de lo maravilloso, de lo cotidiano, algo que transforma, que forma sentimientos, que relanza al poeta hacia el futuro. Los surrealistas, además de la creación de un nuevo lenguaje estético, tenían la intención de crear una nueva percepción, una percepción que fuese capaz de cambiar la humanidad. La poesía posibilitaba, así, acceder a ese estado de transformación, y por eso se erigió como el género literario predilecto del movimiento. “Los poetas siempre imaginarán mas rápido que los que miran imaginar”[4]. El pensamiento poético, de esa manera, daba apertura a ese estado de ensueño, a la idea de casualidad, al automatismo psíquico que los surrealistas buscaban con intensidad. También el cine tuvo gran importancia en el movimiento: a Luis Buñuel, por ejemplo, le gustaba jugar con la idea casualidad e incluso escribió sobre el estado de ensueño.
André Breton, sin abandonar el concepto de automatismo psíquico defendido por los surrealistas, intenta aplicarlo en su literatura, particularmente en Nadja y L’amour fou. Aunque la idea de descripción hubiese sido rechazada en el manifiesto surrealista, en su obra Nadja Breton describe - “sí que describe, pero, en toda novela descripción es sinónimo de invención”[6] - lugares específicos de la ciudad de París que le sirven como punto de partida para la creación de su propio mundo imaginario.
André Breton es, podemos decir, un soñador del mundo, pero un soñador que intenta interpretar su propio sueño. Hay un movimiento en Breton en el que, al mismo tiempo que persiste la fidelidad a las ideas surrealistas, el dejarse llevar por el automatismo psíquico y las analogías por asociación libre, se interesa por la interpretación posterior de lo que ha salido de sí mismo. Como resultado, Breton es un personaje que está entre ese movimiento de ir y venir, en un intervalo entre pensamientos.
En Nadja existe una relación íntima y significativa con la ciudad de París en los años veinte. Para Breton, París tendría gran importancia como escenario: es en París donde todo pasa, es ahí donde todo acontece. Esto queda especialmente reflejado en Nadja, donde las calles, las estatuas, los hoteles, etc. producen en él un estado de ser, con una idea de sinestesia. Atendiendo a la producción cultural, París se consideraba en este momento la capital del mundo, pero la crisis que siguió a la Segunda Guerra Mundial provocó una alteración, una excitación de esta idea. La exaltación surrealista encuentra así el escenario perfecto para sus elucubraciones. Así, demarcada por fecha y lugar precisos, Nadja institucionaliza la ciudad, insiste en la época y el espacio con un carácter de documentación - “A los postres, Nadja comienza a mirar a su alrededor. Está segura de que bajo nuestros pies discurre un subterráneo que viene desde el Palacio de Justicia (me señala de qué lugar del Palacio, un poco a la derecha de la escalinata blanca) y que rodea el hotel Henri-IV. Le impresiona la idea de todo lo que ya ha ocurrido en esta plaza y de lo que todavía está por ocurrir”[9]. La novela está incluso cargada de imágenes, de fotografías y de dibujos que componen la obra junto con la parte escrita. La visualidad tiene extrema importancia aquí, pues todo ocurre precisamente es a partir de las imágenes.
El hecho de demarcar el tiempo y el espacio para luego dejar que imaginación huya de la lógica es un juego que fue también explorado por Alan Lightman en su libro Sueños de Einstein, publicado en 1993. Pensando en nuestras relaciones con el tiempo o incluso en la propia posibilidad de inexistencia del tiempo, el autor nos lleva a construir imágenes mentales, por ejemplo, de una supuesta existencia de tiempos cíclicos o mecánicos. La posibilidad de lectura de fenómenos inventados nos induce a elaboración de imágenes en nuestro imaginario. Sin embargo, de manera casi irónica, Lightman delimita la fecha al inicio de cada cuento – 14 de abril de 1905. André Breton en Nadja utilizaría también una fecha exacta – 4 de octubre de 1926 – para partir de una posible lógica y luego salir de ella a través de su visión. Pero en este caso, Breton delimita la fecha en un sentido diferente al de Lightman, en un sentido documental, de una existencia real, histórica. Existe pues una importancia de estar en París, y de estar en París en los años veinte. Una chispa necesaria para encender la llama de su imaginario. Imaginario, ese, que encuentra significado en la posibilidad partiendo de una relación íntima con la ciudad.
Al adentrarse en la ciudad, específicamente en la calle, Breton identifica un espacio de la realidad donde se vuelve posible acceder a la experiencia del amor y de la belleza - de la libertad creadora y del ilimitado campo de la locura. Según el propio autor, “independiente del profundo deseo de acción revolucionaria que todos teníamos, todos los temas de exaltación característicos del surrealismo convergían en aquel momento en el amor.”[10] El amor para los surrealistas es ese amor electivo, que trasciende llegando a una especie de platonismo – engrandecimiento del alma humana.
El personaje de Nadja es justo esa mujer surrealista, idealizada. Una mujer inspirada y que también inspira, intuitiva, que proporciona experiencias. Es una flaneur que divaga por las calles, paseando en una relación íntima con la ciudad. Una mujer que transita entre la realidad y el misterio. El amor es exaltado como una experiencia mística y liberadora del hombre. Breton, en cierto momento de su libro comenta: “Siempre he deseado, tanto como nadie puede imaginar, encontrarme una noche, en un bosque, con una hermosa mujer desnuda, o más bien, puesto que una vez manifestado un deseo semejante ya no significa nada, lamento, como nadie puede imaginar, no haberla encontrado nunca (...) suponer un encuentro de esa clase no es tan delirante”[11]. Este divertido y sincero comentario del narrador creo que sirve de ejemplo de ese amor electivo tan deseado dentro del surrealismo. El amor aquí es una fantasía, la mujer es una imagen, una figura, soñada, rara. Pero Breton nos dice que no es tan delirante precisamente por saber que se trata de un delirio. Tanto, que en seguida relata una situación semejante que ocurrió en las galerías de París, donde se lamenta de que sean “un lugar de libertinaje carente de interés”[12]. Breton, un amante del amor, vivía en un mundo de prostitución. Sin embargo, no buscaba solamente la imagen que tenía en mente, una imagen que podría ser fácilmente reproducida con un intercambio monetario, sino que buscaba esa mujer idealizada que, además de su figura, poseyese el espíritu surrealista - existente en su delirio.
Nadja se convierte en fuente de inspiración con una propuesta de libertad y experiencias extraordinarias. El narrador, junto a ella, hace diversos recorridos por las calles de París, accediendo a un mundo donde cada acontecimiento se revestirá con la apariencia de señal y, a través de sus sentidos, le permitirá una comunicación con dimensiones ocultas de su inconsciente. El autor de la novela, en este caso André Breton, en busca de una escritura automática, siempre inventa al narrador, aunque tenga su propio nombre y le contagie episodios de su bibliografía. Como bien apunta el prólogo de Mario Vargas Llosa, “es importante señalar que el personaje principal de la historia – el héroe, según la terminología romántica – no es la Nadja del título, sino quien la evoca y la relata, esa presencia abrumadora que no se aparta un instante de los ojos y la mente del lector: el narrador”[13]. André Breton conoce a Nadja en la vida real y traspasa sus momentos a la novela, que es relatada en primera persona bajo su punto de vista. El autor se encuentra bajo la piel del narrador, pero a partir del momento de la escritura, ese narrador ya es una ficción. Sus experiencias son relatadas a través de la figura del narrador, de la manera que las percibe. “Entre el autor y el narrador de una novela hay siempre el inconmensurable abismo que separa la realidad objetiva de la fantástica, la palabra de los hechos, al perecedero ser de carne y hueso de su simulacro verbal”[14].
El narrador de Nadja, al principio de la novela, nos indica rasgos autobiográficos en la posición del autor-narrador: “Al margen del relato que voy a comenzar, no tengo otra intención que la de contar los episodios más determinantes de mi vida tal y como puedo concebirla al margen de su estructura orgánica, es decir, en la medida en que depende de los azares”[15]. Podemos percibir aquí dos intenciones del autor: la de señalar que sus relatos tratan episodios reales de su vida y que esos relatos son concebidos bajo su punto de vista que, en ese caso, apunta a ideas coherentes con el pensamiento surrealista. Nos indica que su obra contiene datos autobiográficos, pero que es él quien nos los cuenta - lo que marca toda la diferencia. “¿Quién soy yo?”[16] nos pregunta en la primera frase de su libro. ¿Quién es que se pregunta? ¿Es Breton? ¿El narrador? ¿El personaje? La reflexión de sus relatos empieza con una búsqueda de sí mismo. Un acercamiento al cultivo del misterio, de un instante que cambia, de una probabilidad que incita. Un personaje de ensueño - un soñador del mundo.
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Bibliografía:
BACHELARD, Gaston (1965) La poética del espacio. Traducción: Ernestina de Champourcin. Fondo de Cultura Económica, México.
BACHELARD, Gaston (1982) La poética de la ensoñación. Traducción: Ida Vitale. Fondo de Cultura Económica, México.
BAUDRILLARD, Jean (1981) De la seducción. Traducción: Elena Benarroch. Ed.Cátedra, Madrid.
BRETON, André (2001) Nadja. Traducción: José Ignacio Velázquez. Circulo de lectores, Barcelona.
ELUARD, Paul (1980) Capital del dolor. Traducción: Eduardo de Bustos. Ed.Visor, Madrid. LIGHTMAN, Alan (1993). Sonhos de Einstein. Tradução: Marcelo Levy. Ed.Companhia das letras, Sao Paulo.
SALABERT, Pere (2005) Sphairos, Geografia Del amor y la imaginación. Ed. Laertes, Barcelona.
[1] BACHELARD, Gaston (1982) La poética de la ensoñación. Traducción: Ida Vitale. Fondo de Cultura Económica, México, p. 32
[2] Ibdem, p.259
[3] Cfr. BACHELARD, Gaston (1965) La poética del espacio. Traducción: Ernestina de Champourcin. Fondo de Cultura Económica, México, p.18
[4] BACHELARD, Gaston (1982) La poética de la ensoñación. Traducción: Ida Vitale. Fondo de Cultura Económica, México, p. 32, p.47
[5] Bustos in ELUARD, Paul (1980) Capital del dolor. Traducción: Eduardo de Bustos. Ed.Visor, Madrid. LIGHTMAN, Alan (1993). Sonhos de Einstein. Tradução: Marcelo Levy. Ed.Companhia das letras, Sao Paulo, p.15
[6] Llosa in BRETON, André (2001) Nadja. Traducción: José Ignacio Velázquez. Circulo de lectores, Barcelona, p.12
[7] Cfr. SALABERT, Pere (2005) Sphairos, Geografia Del amor y la imaginación. Ed. Laertes, Barcelona, p.286
[8] Cfr. Idem
[9] BRETON, A. Op. Cit., p.79
[10] Breton in Eluard, P. Op. Cit., p.14
[11] BRETON, A. Op. Cit., p.47
[12] Ibdem, p.48
[13] Llosa in BRETON, A. Op. Cit., p.13
[14] Idem
[15] BRETON, A. Op. Cit., p.28
[16] Ibdem, p.23