El grito de Munch resuena en el universo de Marina Abramovic | LUCILA VILELA

Body: 

português

The Scream by Edvard MunchEdvard Munch. El Grito, 1893

El Grito

Para celebrar los 150 años de nacimiento del pintor noruego Edvard Munch, la ciudad de Oslo, en 2013, acogió una serie de eventos recordando la importancia del artista. Entre ellos, se montó una gran retrospectiva de su obra, tal vez la mayor de la historia, en la Galería Nacional y en el Museo Munch con más de 250 obras del artista, entre ellas las cuatros versiones de su célebre lienzo “El Grito” (Skrik), siendo la primera realizada en 1893. De toda la angustia que habita el paisaje, del grito que se calla en la materia, se nota un universo perturbador. Munch, en un pasaje de su diario, en 1892, relata el momento que posiblemente lo impulsó para crear el lienzo: “Paseaba con dos amigos a la puesta del sol – el cielo se quedó de súbito rojo-sangre – me paré, exhausto, y me incliné sobre el muro – había sangre y lenguas de fuego sobre el azul oscuro del fjord y sobre la ciudad – mis amigos siguieron, pero yo me quedé allí temblando de ansiedad – y sentí el grito infinito de la Naturaleza.”[1]Es en ese paisaje, en la ciudad de Oslo, en que el grito estremeció y se volvió un punto fundamental para entender las cuestiones que influenciaron las producciones artísticas a lo largo de la historia.

Fue en el área del Parque Ekeberg, rehabilitado recientemente y subvencionado por Christian Ringnes en colaboración con el ayuntamiento de Oslo, en el que supuestamente Munch fue sorprendido por la sensación arrancada de la naturaleza. Ekeberg es actualmente un parque de esculturas y alberga más de treinta obras de artistas nacionales e internacionales. Una de las más recientes y notables producciones fue la intervención de Marina Abramovic, artista yugoslava conocida principalmente por su fuerte trabajo con performances. Considerando la carga simbólica del paisaje absorbido por Munch, Marina Abramovic instaló un marco del tamaño original del lienzo “El Grito” y dejó que las personas completasen el trabajo expeliendo todas las emociones que pueden salir en la explosión de un grito. Para eso, la artista convocó a residentes en Oslo de variadas edades, profesiones y clases sociales. En total fueron 270 participantes que hicieron del grito su denominador común, que evocaron la misma imagen en un singular atardecer. “Cuando visité el Parque Ekeberg y caminé por el paisaje que inspiró Munch hace más de 120 años atrás, tuve espontáneamente esa idea. Entonces pedí al grupo de personas con quien yo estaba que gritasen en aquel sitio, evocando sus sentimientos. E inmediatamente percibí que la idea podría ser realizada; que todos nosotros tenemos rabia y cuestiones existenciales que deben ser expresadas. Eso parece tan necesario en la sociedad de hoy como en la época de Munch. Y en esto reside la clave para que Munch persista en su popularidad y en nuestro reconocimiento de su universo artístico. Para Munch, un paseo por el parque resultó en pinturas, litografías y textos. Yo quiero crear una obra de arte interactiva con la gente de Oslo, y junto con ellos redescubrir en el grito la satisfacción de abrir nuestras emociones”[2] dice Abramovic.

m-abramovic-screamMarina Abramovic. Scream, 2013.

La performance, realizada el 24 de octubre de 2013, inició con el aliento de Marina Abramovic seguido de gritos que duraron cerca de dos minutos. Ella abrió las puertas para que en seguida participasen los variados inscritos en la performance. Fue tanta la intensidad que la policía intervino debido a las quejas y recelos de la vecindad poco informada. El grito es una alarma. La carga emocional de la pintura fue retomada por la acción ejecutada por los cuerpos compulsivos de la comunidad danesa. Ese proceso fue filmado y fotografiado y dará lugar a la producción de un documental, una película de arte y un libro que debería ser lanzados en breve.

Site Specific Performance

Marina Abramovic es conocida por sus performances de larga duración que prueban los límites del cuerpo provocando reflexiones críticas y sensoriales. En sus performances su cuerpo está en juego, expuesto en situaciones de riesgo, de provocación, en el desafío de enseñar no solamente de lo que el cuerpo es capaz, sino, sobretodo, lo que él aún puede[3]. La extensa duración intensifica los gestos muchas veces llevados al agotamiento. El grito como temática ya había aparecido en las performances “Freeing the voice” (1976) y “AAAA-AAAA” (1978)[4], sin embargo con dinámicas distintas. En “Freeing the voice”, la artista está tumbada con la cabeza colgada hacia atrás y grita hasta perder la voz, cosa que pasa tres horas después. Ya en “AAAA-AAAA”, realizada en colaboración con Ulay, las voces se juntan y uno grita en la boca del otro como si la escucha fuera también por la boca. Lo que empieza de forma relativamente tranquila, o bajo cierto control, con el paso del tiempo se vuelve inaudible, los rostros se acercan y se configuran dentro de un sentimiento ambiguo de atracción y agresión. Sostener el grito hasta perder el aliento, vaciar la voz y sentir que el mismo aire que llena los dos cuerpos es capaz de revelar emociones ocultas.

marinaabramovic-aaaaMarina Abramovic e Ulay. AAAA-AAAA, 1978

“El Grito” de Munch, sin embargo, es trabajado por Marina Abramovic con algunas diferencias. Un grito que parece venir del siglo XIX cargando toda la barbarie de la historia, tal como el ángel de Paul Klee, que sólo podría haber sido proferido en las circunstancias en la que surgía. A pesar del estatismo inherente a la técnica, la pintura presenta una sensación de movimiento debido a la confluencia de sus pinceladas. El grito de Munch está latente en el movimiento de las líneas, en los colores cargados y en la intensidad de las formas. Esa imagen ha sido ampliamente estudiada y abordada por varios teóricos y artistas, convirtiéndose en un ícono de la historia del arte. El desafía de Marina Abramovic fue traer esa carga al siglo XXI. La artista hace una cita al lienzo de Munch trayendo la potencia al cuerpo, haciendo audible el grito lanzado por la pintura. El marco que provoca la realización de la performance, que fue pensada e instalada en el parque Ekeberg, y solamente podría estar allí, surge pues a partir de una idea que nace in loco y que hace referencia directa al ambiente del artista. En este sentido, Marina Abramovic trabaja con una perfomance site specific, realizada en un lugar que presenta características físicas y simbólicas determinantes para la comprensión de la obra. Es solamente en lo alto de la colina del Ekebergparken donde el marco puede presentar el recorte del paisaje de Oslo.

china-the-loversMarina Abramovic e Ulay. The Lovers – The Great Wall Walk, 1988.

Esa noción de performance site specific aparece también en otros trabajos de la artista. Es el caso de “The Lovers – The Great Wall Walk”, performance que marca el fin de la intensa relación entre Marina Abramovic y Ulay, que fueron amantes y colaboradores durante muchos años. En 1988, salieron de extremos opuestos de la muralla de China; él inició su trayecto en desierto del Gobi y ella en Yellow Sea. Caminaron 2.000 km hasta encontrarse en medio del camino: un largo ritual para decir adiós. La performance duró 90 días y el encuentro tuvo lugar el día 3 de junio de 1988. Henri-Pierre Jeudy en una reflexión sobre el cuerpo como objeto de arte, observa que “convertido en un fabricante de rituales, el artista se coloca en posición de salvar a la sociedad moderna de su debilidad simbólica.”[5] Así, la potencia ritualística es notable en este trabajo y la elección del lugar es fundamental en lo que se refiere a cuestiones simbólicas y en la larga distancia que separa un punto y otro.

marina-ulay-momaMarina Abramovic. The artist is present, 2010.

Este supuestamente sería el último encuentro entre Marina Abramovic y Ulay, de no ser por la aparición de Ulay en la performance “The artist is present”, realizada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA) en 2010, durante una gran retrospectiva de la artista. Sentada en una silla, Abramovic se enfrentaba a su público, que se sentaba individualmente en otra silla instalada en frente de ella. Durante un minuto, sostenía la mirada silenciosamente. La presencia de Ulay en uno de esos momentos fue desconcertante, sorprendiendo la reacción de la artista. Pero no es casualidad que esa performance se realizase en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Marina Abramovic considera el espacio del museo como legitimador del arte y la presencia del artista como mito. La performance fue pensada para esta ocasión, y su fuerza se debe también al hecho de ser presentada en el MOMA. El museo, además de actuar como espacio legitimador de arte, está localizado en la ciudad de Nueva York, centro cultural internacional, constituyendo así un espacio mítico dentro del universo artístico. Según la autora Miwon Kwon, “el arte site specific puede significar también una manera de extraer las dimensiones históricas y sociales de los lugares para servir de forma diversificada al impulso temático del artista, satisfacer perfiles demográficos institucionales o llenar necesidades fiscales de la ciudad.”[6] La performance The artist is present, por lo tanto, está cargada de sentidos, tanto por la carga emocional e individual que trata la mirada como obra, como por la carga simbólica del lugar.

Marina Abramovic se está convirtiendo en una divinidad en el mundo artístico. Después de realizar performances viscerales envolviendo el cuerpo, el desnudo y la violencia en los años 70, hoy se mueve hacia una búsqueda espiritual elevada. La artista estuvo en Brasil en 2013 pasando el último día del calendario Maia en Alto Paraíso en busca de cura y purificación. El viaje de cuarenta días dio lugar al material para un largometraje que se encuentra en proceso de elaboración.

Siguiendo esa línea del contacto con la artista, la intensidad de la mirada y de la proximidad cargada por el mito, Marina Abramovic realizó este año, en la Sepertine Gallery de Londres, la performance 512 Horas, que consiste en el contacto entre la artista y el público. Los visitantes tenían que dejar sus chalecos, bolsos y todo el equipo electrónico para adentrarse en el espacio, regla que también utiliza en su Instituto en Nueva York dedicado a la práctica de performances de larga duración.

Lo que queda

“¿No ha buscado siempre todo arte efímero conservar su huella, su trazado o sus cartografías?”[7], nos pregunta Christine Buci-Gluksmann en su libro “Estética de lo efímero”. De hecho, a pesar del aspecto contradictorio cuestionado por diversos teóricos[8], las performances permanecen en la historia a través de los registros de imágenes y vídeos. Muchas veces, también son las marcas restantes, las huellas dejadas que quedan en el espacio remitiendo a lo que pasó. Actualmente, con el desarrollo del arte de la performance aliado a la profusión de la tecnología digital, los registros muchas veces resultan en nuevas producciones evidenciando el proceso de construcción de la acción.

IK_Ekeberg_001-456x570El público participa de la performance de Marina Abramovic. Scream, 2013.

El marco creado por Marina Abramovic para la realización del grito, se quedará en el parque de esculturas de Oslo como memoria de una performance colectiva, pero también como una invitación para que la acción siga siendo repetida por los próximos visitantes. “Quien sabe si igual que las personas van a Paris para ver la Torre Eiffel, no van ahora a Oslo para gritar”[9], dice la artista. La película, el documental y el libro que se producirán como resultado de la performance van a exhibir el proceso de elaboración del trabajo. Un proceso potente que generó situaciones intensamente emocionales. “Ninguna persona cambia con la experiencia del otro, lo que pruebas siempre estará contigo, es por eso que me gusta crear plataformas de interacción, así las personas pueden probar algo por si mismas.”[10]

Ekeberg, antes de ser un parque de esculturas, estaba en malas condiciones, abandonado y descuidado, hasta que fue rehabilitado gracias a la iniciativa de Ringnes. El parque de esculturas de carácter permanente fue ideado por él y se extiende por 25 hm² de área preservada. Rosalyn Deutsch, cuando analiza la actuación artística en la esfera pública, observa que “la democracia da surgimiento al espacio público, al reino de la interacción política, que aparece cuando –en ausencia de una base adecuada- el significado y la unidad del orden social son al mismo tiempo constituidos y puestos en riesgo.” O sea, “ser público es estar expuesto a la alteridad”[11]. Hechos visibles, los residentes en Oslo, de diferentes procedencias, hicieron eco del trabajo de Edvard Munch y contribuyeron para que la acción de Marina Abramovic fuese intensificada. La capacidad de gritar ante el paisaje noruego duró algunas horas, pero el marco permanece allí, instalado en la colina, como una invitación abierta, recordando un grito que hizo historia.

Bibliografia:

BISCHOFF, Ulrich. Edvard Munch. Taschen: Köln, 1997

BUCI-GLUKSMANN, Christine. La estética de lo efímero. Arena Libros: Madrid, 2006.

DEUTSCHE, Rosalyn. A arte de ser testemunha na esfera pública dos tempos de guerra in Concinnitas ano 10, volume 2, ano 15, Rio de Janeiro: 2009.

GOLDBERG, RoseLee. A Arte da Performance. Martins Fontes: São Paulo, 2006.

JEUDY, Henri-Pierre. O corpo como objeto de arte. Estação Liberdade: São Paulo, 2002

KWON, Miwon. Um lugar após o outro: anotações sobre Site Specificity in Temáticas, 2000

Websites:

http://www.munch150.no/

http://www.ekebergparken.com

http://elpais.com/elpais/2014/05/27/eps/1401205816_492745.html

http://interartive.org/2012/01/abramovic-breath-voice-void/

http://interartive.org/2010/05/marina-abramovic-moma/

1 BISCHOFF, Ulrich. Edvard Munch. Ed. Taschen: Köln, 1997, p. 53

2 ABRAMOVIC, Marina in http://www.munch150.no/en/Programme/Marina-Abramovic-Munch-592802 – tradução livre da autora (visitado em 06/06/2014)

3Cfr. JEUDY, Henri-Pierre. O corpo como objeto de arte. Ed. Estação Liberdade: São Paulo, 2002

5 JEUDY, H-P. Op Cit, p. 139

6 KWON, Miwon. Um lugar após o outro: anotações sobre Site Specificity, p.180

7 BUCI-GLUKSMANN, Christine. La estética de lo efímero, p.15

8 Esa discusión es también abordada por Henri-Pierre Jeudy cuando afirma que el registro en vídeo constituye la prueba archivada indispensable para la transmisión de la notoriedad, contradiciendo la postura de la época en que surgían las performances, que pretendía ir en contra a los convencionalismos del sistema de los museos. El carácter efímero y subversivo de las performances, tal como apunta RoseLee Goldberg, principalmente en su surgimiento como expresión artística en los años 70, momento en que el arte conceptual ganaba fuerza, ampliaba la valorización de las ideas en el arte presencial.

9 ABRAMOVIC, Marina in http://www.munch150.no/en/Programme/Marina-Abramovic-Munch-592802 – tradução livre da autora (visitado em 06/06/2014)

10 Ibdem

11 DEUTSCHE, Rosalyn. A arte de ser testemunha na esfera pública dos tempos de guerra in Concinnitas ano 10, volume 2, ano 15, Rio de Janeiro: 2009, p.176