Entrevista con el artista plástico Fernando Lindote | EDMILSON VASCONCELOS y EDSON BURG

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Fernando Lindote: Desenhos Antelo, 2008

Fernando Lindote es un artista plástico nacido en 1960 en la ciudad de Sant’Ana do Livramento (RS, Brasil). Vivió algunos años en Porto Alegre, pero escogió vivir en Florianópolis. Lindote es uno de los artistas más interesantes del arte contemporáneo brasileño, principalmente por su variedad y diversidad de recursos visual-conceptuales. Actúa en el circuito del arte desde 1977, habiendo pasado por importantes eventos e instituciones, como la Bienal de Arte de São Paulo, la Bienal do Mercosul en Porto Alegre, la Bolsa Vitae, el Museu de Arte Contemporânea de Curitiba, el Instituto Tomie Ohtake en São Paulo, el Museu Victor Meirelles en Florianópolis, el Centro Cultural de España en Montevideo, el Itaú Cultural en São Paulo, y el Panorama da Arte Brasileira en el Museu de Arte Moderna, también en São Paulo.

Su carrera artística ha sido guiada y comentada por varios críticos y teóricos eminentes del arte contemporáneo, tales como Agnaldo Farias, Gaudêncio Fidelis, Ivo Mesquita, Juliana Monachesi, Marta Martins, Raúl Antelo, Sérgio Medeiros y Thais Rivitti, entre otros.

En la siguiente entrevista, coordinada por los estudiantes de doctorado Edmilson Vasconcelos y Edson Burg, realizada el 25 de septiembre de 2013, junto a los alumnos del curso de posgrado en Teoría e Historia del Arte en la Universidade do Estado de Santa Catarina, señalaremos asuntos y conceptos discutidos en la cátedra de Territorialidades Modernas y Contemporáneas, dada por los profesores doctores Rosângela Cherem y Felipe Soares.

Edmilson Vasconcelos y Edson Burg: Un concepto frecuentemente discutido en la disciplina “Territorialidades modernas y contemporáneas” es el de deconstrucción1, y el arte parece un terreno propicio para debatir este concepto. Quiero llegar a esta idea tomando como ejemplo tu formación profesional. Actualmente, se habla mucho sobre profesionalismo, sobre especialización, sobre expert etc. Esto implica una formación reconocida que oficialice (y regule) a un profesional como apto para ejercer su actividad. Pero, en el caso del arte, o mejor dicho, del artista, este estatuto profesionalizante se debe plegar sobre sí mismo, hacer algunas concesiones o deconstrucciones sobre sus propios modos y patrones. Su formación de artista, por ejemplo, es bien diversa. ¿Podría hablar sobre esto?

Fernando Lindote: Creo que es una cuestión de generación. Cuando era muchacho, a los 20 y pocos años, por lo menos entre los otros artistas que conocía en la época, no existía esa cosa de hacer una facultad para ser artista, y esto después cambió totalmente. Otra cosa, que es una cuestión un poco particular, yo siempre tuve mucha dificultad con ese tipo de relaciones. No estudié desde mis 11 hasta los 15 años, porque no soportaba permanecer en un salón de clases. De mis 11 hasta los 16 años, más o menos, frecuenté el atelier de Renato Canini, que era el dibujante de Zé Carioca, y eso fue una formación, fue un tipo de aprendizaje. Y después, cuando era joven, siempre estuve cerca de alguien que estaba estudiando.Pasé en el examen de ingreso de la UDESC, asistí una tarde y me fui de la clase. Pero yo siempre estuve muy próximo de quienes estudian mucho, personas que hacen doctorados, que hacen maestrías. Y aproveché, intenté aprovechar, aquello que creía que era el punto importante de la discusión, sin tener que cumplir con todo el resto.Ahora, en relación a lo que creo que me preguntó, ese dato se refiere a la personalidad, que yo creo que es específico de mí. Y ahora más que creer, yo sé, no hay realmente una universidad, una institución que pueda dar cuenta de formar un artista, eso es imposible. No se puede pedir eso. Lo que una universidad puede disponer, si ella tiene juicio, es la información lo mejor posible, lo más ampliamente posible, y crear dentro de su programa curricular momentos en los que esas personas puedan reunirse y conversar, con un mínimo grado de franqueza. Yo creo que mi formación carece, y creo que la formación de varios artistas que conozco carece, de la posibilidad del ejercicio, que es muy difícil, de discutir los trabajos con franqueza. Ni la formación en atelier garantiza algo. Yo tengo formación de atelier, básicamente de frecuentar y compartir atelier, pero eso para mí no garantiza nada, porque básicamente la experiencia generó un artista con aquella característica de cocina, “sé todo sobre grabado, sé todo sobre cerámica, sé todo sobre pintura”. Esto también no resuelve absolutamente nada, porque te da un conocimiento técnico, pero es muy peligroso también, porque el conocimiento técnico en esas áreas te da la idea de que puedes pintar, pero el tema no es solo ese. Solo una pintura. Sin querer articular otras cosas que llegan a eso, sabes, ese intento de dar un paso más allá del discurso, por más mínimo que sea. Aunque sea solo un impulso de ir un poco más allá del discurso, yo creo que eso es un movimiento que el arte, eso que llamamos el arte, todavía puede dar. Es que esas cosas no garantizan nada, inclusive la formación de atelier. No tienen como garantizar nada. Y eso felizmente todavía es así. Ahora sí, la estructura de mercado, creo que puede también estar influenciando en esto.

E. V., E.B.: El cuerpo es una constante en tu trabajo. Usted muerde, mastica, lame, pinta con la lengua. Los textos críticos abordan bastante ese tema, pero constato una cosa: se habla mucho del cuerpo, de la presencia del cuerpo del artista en la obra, etc. En ese sentido, veo que se da una primacía a esa instancia del “cuerpo”, al discurso en torno del concepto de cuerpo, en restricción al discurso sobre las imágenes. Y me parece que ese uso del cuerpo, en tu caso, es una mera herramienta, con la cual solo podrías llegar a aquella imagen, objeto o resultado, trabajando de una manera específica. Tenías que usar la lengua en vez de usar el pincel. ¿Qué le parece eso?

F. L.: Considero que es un punto que fue un tanto delicado en los años 90, porque era un momento del circuito brasileño en el que los procesos, procedimientos, eran, podríamos decir, la tónica. Y mi trabajo tenía un procedimiento muy peculiar. Y entonces el abordaje del trabajo fue siempre para ese lado, era el procedimiento que realizaba lo que interesaba en el trabajo. Y nunca fue, de mi parte, hasta lo que yo mismo hablaba del trabajo, no es que yo quisiera llamar la atención sobre eso, pero recuerdo, que hay un texto que publiqué hablando sobre el trabajo, en el que yo decía que cuando decidí, por ejemplo, morder la goma E.V.A., era un procedimiento que vino después de cortar con un cutter. Como el cutter no dio el resultado que yo esperaba, para lo que quería hacer, intenté hacerlo con la mano. Como la mano tampoco funcionó, mordí. El uso del cuerpo vino como instrumento específico, tan específico como el pincel, la espátula, y otras cosas por el estilo. Era el instrumento que consideraba más adecuado. Y creo que eso queda claro, por ejemplo, en la época de las mordidas, porque en los primeros trabajos el procedimiento vale tanto como la imagen, la imagen es bien anémica, las placas son placas mordidas y los restos de ellas. Punto. Entonces la visibilidad está muy por encima del color de aquello, de aquel material. Porque pensaba “vaya, ese es el cuerpo color de Oiticica”, esas cosas por el estilo. Y después, el final de esa serie, de casi diez años de trabajos con mordidas, son esculturas hechas, modeladas con las mordidas, pero todas configuran, todas presentan formas muy definidas, inventadas, en fin, son figuras en serio. Inventé figuras inclusive en esas esculturas, que tenían una lectura muy clara a partir de lo que ellas aparentan, la mezcla de lo que ellas son. Entonces queda bien claro, sobre el final de esos trabajos, que lo que yo quería hacer eran aquellas cosas, y para eso tenía que morder. En el medio de la historia, allá en el comienzo, cuando yo comencé a hacer esos trabajos con mordidas, tenía un colega, muy bueno en esas cosas de entender el panorama del momento, que me dijo: “vaya, tienes que hacer fotografía. Lo que interesa eres tú mordiendo eso. Haz, foto, foto”. Y realmente, si hubiese hecho solo la foto del procedimiento, mi trabajo habría tenido un tipo de inserción bien diferente del que tuvo. Y no lo hice.

E. V., E.B.:Al mismo tiempo que usted no consigue explicar todo lo que hace en el trabajo, es un artista que escribe mucho sobre sus propios trabajos, casi que dispensa lo que se puede hablar sobre él. Los textos de exposición son suyos, los textos de catálogo son suyos, lo que es paradojal, porque el artista está siempre en un campo ciego.

F. L.:  La primera cosa que puedo decir sobre el texto, y eso es sincero, no es demagogia: a mi no me gusta lo que escribo. Yo soy mucho más condescendiente con los trabajos de artes visuales que hago, veo defectos y los paso por alto. Yo nunca decidí escribir sobre mi trabajo, fue siempre la circunstancia que me hizo escribir. Pero el estilo me parece siempre muy malo, porque cuando voy a hacer una pintura o una escultura, sé más o menos las relaciones que estoy haciendo, eso es bien simple, las relaciones que estoy realmente haciendo, porque yo no tengo conocimiento sobre escritura de textos para saber con qué estoy jugando ahora, estoy jugando de dos maneras, de tres formas de escribir un texto. Eso yo no lo hago, mi texto es muy ingenuo, él es, así, en primera persona – y es eso lo que no me gusta, porque no tengo ese dominio, y nunca me propuse desarrollarlo porque considero que no tengo talento para eso.

E. V., E.B.: Todavía en relación al texto, considero curioso, y estoy hablando solo a partir de lo que usted habló, que tiene una relación con la poiesis, en el trabajo de la pintura, y una relación completamente diferente con el texto, como si fuese así, usted se ve como un artista en el trabajo y se ve como el escritor que deberías, o que le gustaría ser. Hay un reconocimiento de poiesis como una cosa que está aquí y no está aquí al mismo tiempo. ¿Es más o menos eso? ¿Cuál es el problema con sus textos?

F. L.:  Es eso mismo, creo que no tengo. Hoy en día, cuando voy a pintar algo, tengo una experiencia de más de 30 años haciendo eso, y no es que eso me justifique, que automáticamente le dé calidad, pero ese tiempo de experiencia me da una noción más clara de los elementos... Básicamente, he conseguido hacer eso. Y tal vez sea solo eso mismo, pero conozco los códigos que estoy articulando. Sé sobre las relaciones que me estoy proponiendo articular. Que no lo esté haciendo bien, es otra cuestión, entonces no me preocupo tanto por eso. Pero intento hacerlo lo mejor posible, lógico, pero sé lo que estoy articulando como estructura. No consigo hacer eso con los textos, no tengo dominio técnico ni de contenido. Para hacer el texto es otra formación, tendría realmente que estar más inmerso en eso. Entonces mis textos son muy carentes de esa perspectiva, porque en esa distancia de la que hablé, que tal vez el pensamiento válido sea una de las cosas que me ayuda a tener, justamente esa cierta distancia... Considero que la conquista es la distancia justa. No consigo tener en el texto, lo encuentro ingenuo, porque él sale en primera persona, la construcción de él es porque quería decir algo. Y no consigo hacerlo así, porque quiero decir eso voy a jugar con “quién decía eso, en qué época”. Entonces voy a llegar a otro punto, el texto va a tener una invención. Mi texto no tiene invención, él es la declaración de una idea.

E. V., E.B.: Hay dos aspectos importantes. Primero, demuestra, confirma que la técnica nunca es mera técnica. La técnica se confunde con el todo del gesto, no hay manera de distinguir técnica y política. Por eso esa diferencia, tiene un apuro técnico, un dominio, pero más que eso, tiene una exuberancia técnica de un lado y no la tiene del otro, y tiene esa consecuencia. Y el segundo aspecto es cuánto de eso es sintomático en usted, los motivos que lo llevan a escribir. Porque, a pesar de que no le guste, me quedé imaginando algo como... parece que está diciendo: “escribiendo soy malo, pero si escribe otro es peor todavía”. O por lo menos no hay gente para escribir, no hay crítica.

F. L.:  Existen textos sobre mi trabajo que me gustan mucho, y son infinitamente mejores que cualquier cosa que yo haya escrito. Eso es algo bien concreto para mí. Existen muchos textos sobre mi trabajo que son maravillosos. No voy a citar uno por uno, pero son de pensadores importantes y tengo mucho orgullo de haber merecido esos textos. Pero, en ciertos momentos escribo sobre mi trabajo por circunstancias que son por una cuestión de tiempo o necesidad de explicar lo que tengo que hacer. Es una práctica que termino teniendo, y de esa manera, no soy reactivo en el circuito. Yo soy pro-activo, no me quedo esperando el espacio, voy siempre en búsqueda del espacio. Entonces mi propia práctica todavía es como la de un joven artista, tengo que perseguir las cosas. Y para eso, la práctica de quien busca ese tipo de cosas es hacer una memoria descriptiva y explicar el concepto de su propio trabajo. Y eso me fuerza a producir textos hasta hoy. Y ahí sí, tiene que tener una cierta clareza y poder ser, como texto, ingenuo, porque él es solo un texto que tiene que explicar aquello que uno piensa. Pero hay, realmente, muchos textos que escribieron sobre mi trabajo que me gustan mucho.

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1 Desconstrução es un concepto elaborado por Jacques Derrida como crítica a los supuestos de los conceptos filosóficos.