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¿Aun existe el arte italiano? ¿Existe una identidad común y característica que distingue la cultura artístico-visual de nuestro país de la de otros territorios europeos o mediterráneos? ¿Existe una raíz, un patrimonio de formas y modos compartido?
Intentar contestar a preguntas como éstas hoy día, después de al menos veinte años de globalización programática que ha interesado los lenguajes artísticos a cada nivel, no es fácil. A primera vista la tentación sería contestar con un rotundo “no”: no hay y no puede haber ninguna diferencia entre un artista italiano y uno suizo o estadounidense o sueco – todos tienen acceso a las mismas, riquísimas y prácticamente ilimitadas fuentes de información, todos se comunican en red, dialogan, se mueven a lo largo de caminos similares, viajan a las mismas ciudades y asisten a los mismos programas de residency y utilizan más o menos las mismas técnicas y estrategias productivas. Por otra parte, para agravar o mejorar las cosas, no sólo cabe añadir un número cada vez mayor de artistas italianos se desplaza al extranjero para estancias más o menos largas, en la tentativa no sólo de alimentar su trabajo y su investigación con nuevos estímulos sino también de entrar más fácil y directamente en contacto con algunos ganglios vitales del sistema del arte. Sin embargo, limitarse a estas consideraciones exteriores no es suficiente; más allá de los “estereo- tipos”, relativos a la italianidad como a cualquier otra cosa, permanecen “tipos” basados en intereses, hábitos, prácticas, fuentes y patrimonios de memorias más o menos compartidas, de la lengua a la comida, de los olores, a las maneras, de los tiempos, a los gustos y a las formas del imaginario. Todas “pequeñas cosas” que se vuelven más precisas y apropiadas cuánto más cuantitativamente limitado y cualitativamente homogéneo es el grupo al cual se hace referencia. Quizás se deba entonces admitir que también entre los artistas, así como entre los “italianos” genéricamente entendidos, sobrevive algún sustrato común y se manifiesta sobre todo en forma de sensible “diferencia” respecto a la investigación y a la producción de artistas surgidos de contextos y de culturas distintas.
En esta muestra algunos artistas italianos viven o son originarios de varios lugares de la Península pero todos, incluso los que residen al exterior, vinculados a o inspirados por su lugar de origen, han sido invitados a reflexionar sobre cuestiones identitarias, lingüísticas y “socio-geográficas” o histórico-culturales que les (nos) atañen, contemplando también, a través de éstas, puntos de vista inesperados que contribuyen, como solamente el arte sabe hacer, a destacar circunstancias y aspectos problemáticos o insolutos o, de cualquier manera, extraordinarios de esta identidad examinada. Ideado en el año de las celebraciones para los 150 años de la Unidad de Italia y puesto en obra, significativamente, en la fase inmediatamente sucesiva, indudablemente menos triunfalista pero al mismo tiempo más pragmática, este proyecto que hoy se convierte en una exposición itinerante, ha nacido también para paliar la falta de acontecimientos, entre los que se idearon el pasado año y que tuvieron como protagonista el arte contemporáneo italiano: un nonsense, si consideramos que la memoria no es sólo una disciplina o una celebración retórica, sino también una búsqueda del sentido y de las perspectivas de futuro. Reflexionar sobre Italia, sobre la riqueza, la complejidad y la polifonía de la identidad italiana bajo un punto de vista artístico significa, en mi opinión, dar voz, ante todo, a los directos interesados que contribuyen a formar aquella riqueza. Pero el objetivo principal de Venti per Una es cumplir un reconocimiento amplio, curioso y arriesgado en las veinte regiones italianas, aventurándose en centros y lugares muy distintos, algunos menos visibles que otros, estudiando las diferencias, la sensibilidad y problemas específicos que, en algunos casos, han alimentado de manera muy peculiar la obra de los mejores artistas que crecieron en aquel entorno, con un ojo dirigido hacia el mundo y el otro a sus propias raíces, personales y culturales.
¿Cuáles artistas? Jóvenes, en algunos casos jovencísimos, pero no sólo; siguen viviendo en sus ciudades de origen o se han desplazado a otros lugares más centrales o hasta al extranjero; pero siempre, todos muy interesados en observar el entorno que habitan y se mueven, como artistas y como personas, con una atención que tiene matices a veces sarcásticos, a veces irónicos, otros poéticos, hasta épicos. Elaborando obras, siempre, abiertas pero personales, en algunos casos más sensibles a la realidad que los rodea (pero sin caer nunca en el documentarístico), y en otros más dispuestos a centrase en una investigación creativa de su propio lenguaje, interpretado a la luz de las condiciones del estilo contemporáneo. Aquí, en estas elaboraciones, en la tradición (sobre todo clásica, sorprendentemente o quizás no: a pesar de todo somos italianos) los artistas hallan el prejuicio (formal; la convención, en otras palabras, el Kitsch) para atacarlo “desde el interior” del lenguaje mismo, sin perder nunca su matriz, la raíz aun vital que proporciona la linfa de nuevas posibilidades a prácticas artísticas que no han renunciado a ser ellas mismas, ni a su propia naturaleza compleja y específica.
Es el caso, por ejemplo, de las esculturas de Alis/Filliol, los dos artistas piamonteses (Davide Gennarino y Andrea Respino) que han concentrado su investigación en la dimensión de la escultura y de la imagen concebida como dialéctica entre dos polaridades, cromáticas, materiales, físicas. “La cosa”, según el escultor minimalista estadounidense Carl Andre, es “a hole in a thing it is not.” La cuestión para Alis/Filliol es más o menos la misma, la redefinición de la tradición plástica y de la visión sobre la materia a partir del vacío, no de lo lleno, con la agregación, estratégica e impensable para el minimalismo, del factor tiempo: tiempo de la resistencia, de la dialéctica entre dos cuerpos, de sus gestos y de su esfuerzo para conservar su espacio de existencia y su “naturaleza” que los diferencia respecto a los otros cuerpos circunstantes. Una intención similar también constituye el punto de partida para Franco Menicagli, artista toscano cuya obra desafía el valor “positivo” de la escultura tradicional, exclusivamente “italiana” y, en el caso concreto, florentina, para obtener una suerte de trama o urdimbre ambiental, jaulas de acero, cables, madera, algunas veces material reciclado pero sobre todo elementos lineales, abiertos y audazmente suspendidos en el espacio. Escarmentados por una componente muy interesante de la cultura modernista, estos objetos frágiles e irregulares, atravesados por tramas inestables e imprevisibles que interfieren con la sensibilidad y la posibilidad de recorrer nuestro cuerpo y nuestros movimientos, recuerdan los maravillosos Contrarrelieves de Tatlin, las primeras “esculturas” programática e indiscutiblemente fuera del pedestal, y, con un significativo salto de perspectiva, a algunas experiencias Antiform, por ejemplo Right After de Eva Hesse 1969.
Comparada con obras como éstas, resulta muy llamativo el panorama que quisiéramos definir “contextual” que inspira la mayoría de las otras obras propuestas en esta muestra: una perspectiva siempre original y subjetiva (como demuestra la extraordinaria variedad de las experiencias presentadas) pero dialéctica, abierta, crítica, alentada por un ligero y flexible contacto con el presente. /barbaragurrierigroup/ por ejemplo (Barbara Gurrieri y Emanuele Tuminelli), reflexiona desde hace años en torno a un punto de observación privilegiado, Sicilia y su cultura, en este caso en las formas del barroco, centradas en la imagen fotográfica de una cúpula, cortada en el centro por un desproporcionado horizonte teñido y artificial. Los hábitos perceptivos, la organización espacial y mental basada en la perspectiva, halla en esta obra una derrota: el horizonte convencional, una línea recta, corta nuestra posibilidad de creer en la imagen y construir alrededor de la misma un mundo y una imagen “normal”, insinuando otra posibilidad de paisaje, engañosa respecto a la precedente. La imagen, fotográfica es una pura convención. Observando el entorno, los dos artistas crean un diálogo entre dos “técnicas de producción” de la imagen: la primera, pictórica, abstracta, y la segunda fotográfica, una suerte de ready-made parcial, cuya síntesis presenta imprevistas recaídas estéticas. El contraste y la tensión entre dos matrices generativas que, juntas, generan sólo imposibilidad, caracteriza también la obra propuesta por Paride Petrei, un delicadísimo y minucioso dibujo de gran tamaño que retrata, con la precisión de un entomólogo y con un espíritu visionario, digno del Manual de zoología fantástica del genial escritor y crítico argentino Jorge Luis Borges, un insecto monstruoso, híbrido con patas de araña y cuerpo de garrapata: un Minotauro, que en su alarmante delicadez, se convierte en la metáfora de la tensión entre lenguaje y cosa, significante y significado, paradigma e individuo, letra muerta y observación viva. Casi un homenaje que el joven artista de Abruzos ha querido tributar a la extraordinaria cultura visionaria del país que ahora acoge esta muestra. Del animal inexistente, pero creíble, al lugar existente pero increíble.
La obra refinada de Christian Tripodina se centra en la reconstrucción de un no-lugar (pero no en el sentido postulado por el antropólogo Marc Augé, sino todo lo contrario: un lugar ficticio, que abunda en connotaciones, pero todas falsas) o mejor de un itinerario, un viaje en un entorno del aspecto exótico pero que en realidad no es lo que podría parecer. El artista disemina trazas, indicios, invitándonos a sacar conclusiones, deducir posiciones, conjeturar co- locaciones, hipótesis, hasta tramas, en sentido literario: un viaje a países lejanos, quizás una huida o una persecución. En realidad estamos fuera de nuestro hogar y toda la construcción de Tripodina es falsa: su obra, integrándose en la consistente corriente literaria que podría definirse de los “viajes imaginarios”, que abarca a Jules Verne y Emilio Salgari, nos obliga a reflexionar sobre la naturaleza solapada de la imagen y sobre la dimensión fantástica, imaginaria de nuestra relación con el “viaje”. Claudia Losi ha juntado una serie de imágenes de cuerpos celestes, estrellas que orbitan en el espacio. Cosidas juntas, creando un patchwork alto más de tres metros, estas imágenes han dado cuerpo a un telón que sirve como fondo al imaginario, llevándolo lejos, aparentemente más allá del horizonte de la tierra. El título de la obra, “Guardando Dietro”, nos sugiere, sin embargo, que intentemos acercarnos a lo invisible, a aquel ángulo ciego, aquella cara del mundo que no podemos experimentar, que no podemos ver directamente. La esfera del ojo (el bulbo ocular), moviéndose lentamente, confiere un sentido a lo real, hasta que gira alrededor de una entera órbita que lo vuelve a llevar a sus orígenes astrales. Lejos y cerca, el “yo” y el cosmos, las distancias abismales del universo y la contigüidad del sí detrás de la mirada, todo es relativo. Claudia Losi parece descubrir afinidades – fascinantes, melancólicas, casi científicas (pero también herméticas) -, entre estas dimensiones aparentemente diferentes, el ángulo ciego de la vista y la cara oscura de los astros que, sin embargo, están relacionados con la mirada, entendida como el modo fundamental de experimentar las cosas y darles un significado.
A primera vista, Andrea Nicodemo parece citar algunas proposiciones clásicas del arte conceptual. Con un estilo sobrio, seco, casi didascálico como el de los carteles de seguridad vial, el artista nos muestra a sí mismo o a su contrafigura mirando absorta hacia algún lado, fuera del límite de la imagen. Está “buscando el arte”. Sirviéndose también de unos prismáticos o, en otro caso, también de un perro (una simpática silueta de tamaño natural), el artista nos enseña irónicamente como el objeto del deseo, anhelado y precioso, siempre se sustrae. Su ansiosa búsqueda, la mirada concentrada en la observación, nos remite evidentemente a un sujeto, a su tiempo y a su modo interior: y es esto a lo que el artista se refiere, destacando la falta de atención y la imposibilidad de la presencia no sólo, non tanto, por parte de la “cosa”, anhelada y lejana, sino del sujeto mismo.
Matteo Attruia imagina un lugar paradojal, que sin embargo, es donde todos vivimos. Le ha puesto el nombre de Stato di confine, invirtiendo simplemente la posición del participio pasado. El estado, no es solamente el país sino la condición de quien está, el estar parado; mientras que el límite es lo que nos rodea a todos, la existencia de los demás (precisamente, a su turno, su “estado”). Friuli-Venezia Giulia, donde vive el artista, es una región de confín, un límite entre distintos “estados” que en el pasado, el pasado reciente, ha suscitado feroces contiendas. El límite es, por lo tanto, observado sobre todo de este punto de vista, una dimensión móvil, omnipresente, no exenta de implicaciones existenciales. El estado, a su turno, no puede ser sino precario, ilusoriamente estable, tanto en la realidad personal como colectiva. Wolfang Zingerle propone en esta exposición una de sus extraordinarias obras realizadas en el último año y medio en el célebre taller de Berengo, en la isla de Murano. Se trata de un vidrio, una especie de tótem o animal del aspecto vagamente prehistórico y vagamente antropomorfo, que contiene en sus tejidos todos los matices y los reflejos más rebuscados y preciosos de los cuales este noble material es capaz de impregnarse. El vidrio de Murano, soplado y trabajado a mano en piezas que, evidentemente, son todas ejemplares únicos, es una excelencia de la tradición italiana cuyo aspecto, siempre reconocible, es una especie de certificación de origen y de excelencia, independientemente de la forma que se le confiera. Zingerle ha ensalzado esta materia dándole, al mismo tiempo, una forma misteriosa y puramente contemporánea, que recuerda antiguos procesos, quizás del Pleistoceno o de alguna antigua fase de la evolución de los primeros vertebrados, y a la vez completamente inventada, potente y original. Del vidrio a la cerámica, otro material tradicional, utilizado y realizado en casi todas las regiones italianas, donde, desde hace tiempo, florecieron centros de excelencia artística y de producción: de Albisola en Liguria a Deruta en Umbría, de Sorrento en Campania a Caltagirone en Sicilia. Nazzareno Guglielmi ha utilizado este material muy antiguo y muy “italiano” para volver a proponer la forma armoniosa y las líneas suaves de una serie de pilas sicilianas, barrocas y rococó, halladas durante un viaje a la isla grande del sur de Italia. De este encuentro han nacido numerosos pequeños objetos pulcros y cóncavos que, despojados de su connotación sagrada y extrañados de su contexto, revelan repentinamente un explícito “aire” duchampiano.
En la tradición se centra también la obra de Pietro Mancini, artista que de la larga práctica con el arte-terapia y participación en encuentros colectivos en comunidades de personas desfavorecidas o difíciles, ha desarrollado una profunda sensibilidad por el ser humano, la relación, el tránsito de las ocasiones que produce el contacto y luego, a veces, una nueva lejanía. Por esto sus imágenes fotográficas, retratos de personas de las que no conocemos el nombre, revelan una intensidad peculiar y suave, resultan quizás más significativas gracias a la combinación de iconos sagrados con otros elementos ricos en sugestiones antiguas. Mancini ha montado estos retratos como una secuencia cinematográfica, que se desarrolla a lo largo de una especie de película, a lo largo de una línea que es la de las emociones y de la vida. De un solo lugar a un país entero: aparentemente irónica, pero no sin matices trágicos, la Italia de Dario Ghibaudo está compuesta por un innumerables siluetas de un cuerpo puesto en la posición del crucifijo. Italia, pues, es una víctima y sus habitantes “pobres desgraciados” (“pobres Cristos” en italiano”): se trata de un malestar general, universal, que afecta a todos indistintamente, a todas estas figuras inspiradas de la tradición sagrada pero despojadas de cualquier signo de sufrimiento y del símbolo (la cruz) que les habría obligado a una significación unívoca. El cuerpo, la matriz de esta multitud de clones a los cuales el artista ha dado espacio, el espacio de la península, parece el cuerpo de un joven hombre con rasgos negroides, que sólo nuestro hábito interpretativo (el saber de los ojos) asocia a la iconografía sacra cristiana. Ghibaudo ha construido una imagen deliberadamente ambigua, tradicional pero, al mismo tiempo, subversiva. Y hay una Italia también para Marco Bernardi, que en la forma exacta de la península (islas incluidas), ha perfilado un pequeño colchón relleno de gomaespuma, cosido esmeradamente y por encima del cual ha colgado pequeños altavoces, como pequeños pájaros electrónicos que parecen burlarse del anómalo objeto tirado al suelo. Es la Italietta con le allodole, una suerte de homenaje a Giuseppe Mazzini, uno de los profetas de la Unidad Nacional y a su experiencia en la cárcel, donde parece que alondras, por la mañana, lo consolasen del muy incómodo lecho sobre el cual, por su amor a Italia, fue obligado a dormir.
La investigación acústica siempre ha sido parte integrante de la obra del artista romano, que en este caso ha montado una instalación sonora propiamente dicha, alondras automáticas que nos recuerdan cuánto ha cambiado el mundo desde la época de Giuseppe Mazzini, e Italia con él. Muy ambigua es también la obra de Chicco Margaroli, artista del Valle de Aosta que para esta muestra ha elegido una obra de “metamorfosis estética”, sirviéndose, como de costumbre, de materiales naturales como la madera y la tela (el cáñamo, una cultura pobre, antigua y tradicional en el Valle de Aosta como en otros territorios de la nuestra península), que oportunamente ensamblados dan lugar a una Navetta, una instalación sugestiva que evoca el viaje y, al mismo tiempo, la antigua cultura textil, dejada en manos ab antiguo, a las mujeres. Suspendido en el tiempo y en el espacio este pequeño barco (“navetta”) transita del pasado al futuro, sujetado por ramas verdaderas de plantas, representantes de una naturaleza que necesitamos siempre para existir.
Otros artistas han connotado su “relato” a través de implicaciones sociales aún más explícitas, a menudo abiertamente críticas o, en cierta medida, desalentadas: Danilo Correale por ejemplo, en su bonito vídeo The Surface of my Eye is Deeper than the Ocean, presenta un retrato despiadado de una sociedad sin futuro y sin esperanzas, dedicada sólo y exclusivamente al juego de azar (tarjetas rasca y gana y similares): en este ritual, repetitivo y claustrofóbico, el grupo encuentra su cohesión y su razón de ser, habiendo perdido de vista cualquier perspectiva de desarrollo y de cambio real. Esta obra adquiere un significado mayor si se piensa que para realizarlo el artista ha empleado a personas cualquiera, encontradas en una tienda de tarjetas instantáneas, jugadores reales que, rascando tarjetas “reales” han dado su disponibilidad a dejarse observar y ofrecer un retrato de la Italia más desilusionada, televisiva, holgazana y pasivamente expuesta a la “suerte”. Sobre los mitos de una sociedad, más precisamente de una cultura científica que condiciona el cambio social, reflexiona la jovencísima Mariella Manconi: en su obra compara la información genética como dato fijo, a la cual recurre míticamente la identidad de un pueblo, con la libertad combinatoria que inevitablemente necesita una sociedad multiétnica en rápido cambio. La artista combina formas e imágenes en una instalación fluida, que contempla y supone la propia transformación a partir del título: Oltre le apparenze, la mirada de un animal que se transforma segun el punto de vista del observador, en el que se impresiona la sombra de su estructura genética.
La historia es, al contrario, el objeto privilegiado de la reflexión de otros artistas, empezando por Andrea Nevi y Eleonora Beddini, que han puesto al centro del su obra un pequeño cuerpo celeste descubierto por el astrónomo Giovanni Schiaparelli al día siguiente a la Unidad de Italia y por este motivo llamado Hesperia, el nombre que los griegos dieron a la península italiana. La distancia infinita de los cuerpos celestes y la actualidad política convertida en historia nacional se funden en una síntesis de elevado valor poético e intenso valor evocativo, donde sonidos e imágenes realizadas ex-novo se combinan sugestivamente con material de archivo. Claudio Beorchia también ha trabajado con la historia, a partir de una reinterpretación, o mejor dicho, una reescritura de las inscripciones de monumentos (por ejemplo, a los “caídos en guerra” o a los héroes de la Unidad de Italia y de la Resistencia) diseminadas en nuestras ciudades. Monumentos que hoy día forman parte del paisaje visual más consueto y habitual, objetos antiguos, a menudo retóricos y artísticamente mediocres, a los que ya nadie presta atención. Al contrario, en ellas se ha centrado la atención del joven y sensible artista véneto, que ha dedicado meses a copiar los textos de las inscripciones a través del frottage en hojas finísimas de papel de seda: con calma, paciencia, y con amor. En las hojas diseminadas, frágiles e inconsistentes, se ha conservado a pie de letra el contenido celebrativo de la memoria nacional, en un sugestivo monumento de papel. Una dialéctica entre dimensiones no homogéneas y contrastantes es elaborada en el precioso vídeo de Valentina Ferrandes, que, en términos intensamente poéticos y a veces casi estremecedores, asocia dos tipologías de “tratamiento” practicadas en sujetos especialmente “débiles”, en el caso concreto, las mujeres, en el Norte y en el Sur de Europa: la psicoterapia, usada por Freud para curar a Anna O, célebre caso de histérica, y los bailes de las atarantadas filmados por el antropólogo Ernesto De Martino en 1959, en localidades muy cercanas al pueblo natal de la artista. La superposición inesperada de las imágenes y de las voces, al ritmo lento y casi apático de las filmaciones, contagia el espectador con un sentido de fuertísima alienación y, en último análisis, de violencia. También la obra de Agnese Purgatorio está dedicada a la dimensión femenina, una instalación vídeo y fotográfica realizada en la cárcel femenina de Bari. En esta delicada operación, la artista trata y pone en relación tres elementos diferentes, reunidos momentáneamente en una única estrategia visionaria: el cuerpo de las presas, de las policías penitenciarias y de la artista misma; las palabras (los deseos de las mujeres escritos con letra insegura en la piel) y las rosas, flor caucásica cargada de implicaciones y de memorias muy distintas pero a la vez muy significativas para la artista. Algunas son explícitas: la belleza, el amor, el contraste entre la maravillosa corola y las espinas puntiagudas del tallo, los tópicos relacionados con la rosa que terminan convirtiéndose en estereotipos. Otros, en cambio, son menos evidentes: la rosa que crece salvaje en las altiplanicies de Armenia evoca el feroz y olvidado genocidio de aquel pueblo; y es sirviéndose de un ramo de rosas rojas que Gina Pane, una de las máximas intérpretes del body art femenino, interpretó en 1973 su representación quizás más famosa, “Azione sentimentale”.
“Venti per Una, 20 regioni per 1 Italia, 20 artisti per 1 mostra”
Museo de Arte Contemporáneo - La Plata (26 ottobre - 18 novembre 2012)
Spazio Culturale Museo delle donne - Córdoba (29 novembre 2012 – 8 febbraio 2013)
Centro Culturale Recoleta - Buenos Aires (20 febbraio - 14 aprile 2013)
Espacio de Arte Contemporáneo - Montevideo (30 maggio - 18 agosto 2013)
La mostra è curata da Martina Corgnati; il catalogo, edito da De Ferrari Comunicazione, è in italiano e spagnolo (testi di Martina Corgnati e Alessandro Demma).
Il presente testo di Martina Corgnati è stato pubblicato in queto catalogo.